CC BY
45
В.Г. Иванова
ФОРМИРОВАНИЕ ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ В ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Вопрос о природе музыкальных способностей является доминирующим для педагогики. На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественной) в разработке теоретических и практических аспектов проблемы развития музыкальных способностей наблюдались различные подходы, имевшие, однако, одну цель - формирование всесторонне развитой личности.
Формирование всесторонне развитой личности предполагает тесное взаимодействие в процессе обучения репродуктивной и продуктивной деятельности. Сочетание в каждом обучающемся чувства организованности и активности, ответственности и самостоятельности, дисциплинированности и инициативы, методичности и новаторства, рационального и эмоционального, расчета и интуиции, памяти и мышления является показателем его гармонического совершенства. Следует отметить, что важным аспектом выступает в данном вопросе активность личности. Активность личности (от лат. activus - «деятельный») трактуется учеными как деятельное отношение человека к миру, способность человека производить общественно значимые преобразования материальной и духовной среды на основе освоения общественно-исторического опыта человечества; проявляется в творческой деятельности, волевых актах, общении.
Активизировать умственную деятельность можно в процессе приобретения новых знаний и закрепления полученных ранее. Вопросы, которые рассматриваются на занятиях, разделяются на репродуктивные и продуктивные.Репродуктивные (воспроизводящие) требуют точного и полного воспроизведения знаний, способов деятельности, адресованы к памяти; продуктивные (поисковые, творческие) ориентируют на активное мышление: анализ, синтез, сравнение, сопоставление, выделение главного, умозаключение.
Одной из главных причин, не позволяющих наладить эффективный педагогический процесс, является отсутствие научно обоснованной теории музыкально-творческого развития способностей. И хотя музыкальной педагогикой накоплен богатый
опыт, все же нельзя сказать, что он достаточно систематизирован и обобщён.
Система музыкального образования, рассматриваемая как одно из звеньев музыкальной культуры общества, на своём историческом пути развития всегда стремилась к подготовке специалистов, в которых это общество нуждалось. И вслед за изменением общественных потребностей менялись цели и задачи музыкального образования. Во времена, когда ещё не было четкого разделения музыкантов на композиторов и исполнителей (до XIX века), обучение исполнительству, сочинению и импровизации проходило как единый музыкально-педагогический процесс. На необходимость такого подхода указывал Ж.-Ж. Руссо, отмечавший, что для правильного постижения музыки недостаточно только исполнять её, а нужно также уметь её сочинять, и если не обучаться одновременно тому и другому, то невозможно суметь её хорошо понять.
С открытием в музыкальных учебных заведениях композиторских и исполнительских факультетов (вторая половина XIX века) на смену господствовавшей долгие годы идее целостного развития музыканта приходит концепция формирования узкого специалиста, с одной стороны - композитора, с другой - исполнителя. Импровизация как интегративный вид деятельности, требующий от музыканта сочинительских и исполнительских умений, практически исчезает из стен учебных заведений. Подобная установка на воспитание музыкантов, только создающих или только исполняющих музыку, сегодня сохранена во многих музыкальных учебных заведениях. Занятия по композиции ведутся в узкоспециализированных учреждениях. Большая часть учебных заведений продолжает готовить специалистов, ориентированных исключительно на исполнительскую репро-дуктивно-творческую деятельность. Такой подход является неперспективным, не отвечает духу времени: вступает в противоречие с господствующими в музыкальной культуре тенденциями, не обеспечивает профессиональной направленности обучения.
В начале XX века передовая педагогическая мысль снова обратилась к идее гар-
Музыкальное образование
монического развития личности в процессе музыкального образования. Видные европейские деятели (Ж. Далькроз, К. Орф, З. Кодай) в своих музыкальных педагогических системах отводят значительное место сочинительству и импровизации, усматривая в данных занятиях огромные возможности для формирования творческих способностей учащихся.
Среди первых отечественных теоретиков, затронувших проблему взаимосвязи композиторской и исполнительской деятельности, необходимо назвать Б.В. Асафьева. В его работе «Речевая интонация» высказывается мысль о том, что инструменталистам следовало бы упражняться в воспроизведении основных оттенков речевой интонации и искать соотношения и различия между ними и соответствующими моментами в музыкальной интонации. Асафьев отмечает, что необходимо вести слух от речевой интонации к синтезу слова и напева. Согласно Асафьеву, это способствует постижению значения исполнительского дыхания и осознанию смысла живого музыкального интонирования. Отмечается также, что выявление музыкального рисунка речевой интонации наиболее естественно осуществляется в сочинительской деятельности.
Асафьев подчеркивает, что в композиторской деятельности наилучшим образом могут развиваться такие высшие способности, как архитектонический слух, чувство логики, восприятие музыки в одновременном охватывании всех ее компонентов, связывание каждого мига звукодвижения с предыдущими и последующими звуками, сохранение в памяти системы звукоарок и т.п.
В работах выдающихся отечественных музыкантов-просветителей (Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Н.Г. Александровой, Н.Я. Теплова) неоднократно подчеркивалось, что воспитание музыканта должно осуществляться в триединой деятельности: в процессе слушания,исполнения и сочинения музыки.
Со второй половины XX века идея о необходимости занятий музыкально-творческой деятельностью в системе музыкального воспитания приобретает все большее число сторонников. Новые веяния в музыкальной культуре, связанные с развитием джаза, различных авангардистских течений академического музицирования, с возрождения фольклорных традиций, требовали от музыки достаточно развитых продуктивных способностей. Поэтому проблема развития музыкальных способностей ста-
новится особенно актуальной.
В музыкальной импровизации нет четкого разделения функций композитора и исполнителя, они осуществляются музыкантом одновременно, и при этом качество исполняемого музыкального материала зависит от технического уровня музыканта, развитого мышления, музыкального опыта. В связи с этим занятия по импровизации должны начинаться с создания интеллектуально-психологической базы для творчества. Задача педагога - выявить творческий потенциал, пробудить желание работать в данном направлении, вдохновить, вызвать такую любовь к музицированию, чтобы обучающийся воспринимал импровизацию как высшую степень личностной свободы и художественного откровения. Большое значение при этом имеет изучение систем программирования сознания, основ создания информационных стереотипов, особенностей творческого мышления.
История джазового исполнительства имеет много ярких примеров импровизаторов-струнников: Стафф Смит (США), Джо Венути (США), Стефан Граппели (Франция), Жан Люк Понти (США), Свен Амус-сен (Швеция), Лакшиминараян Субрамани-ам (Индия), Дидье Локвуд (Франция), Флорин Никулеску (Франция), Майкл Урбаник (Польша), Регина Картер (США), Давид Голощекин (Россия), Ванесса Мэй (Англия), Феликс Лахути (Россия), Йо Йо Ма (США). Все они оказали и продолжают оказывать мощное влияние на мышление современных исполнителей. Но, несмотря на стремительное развитие музыкальных технологий, разработка учебных материалов по эстрадно-джазовому исполнению на струнных смычковых инструментах является одной из актуальных проблем. Среди отечественных учебников этого плана можно назвать лишь два пособия Эмиля Куни-на, проживающего сейчас в Израиле. До эмиграции он преподавал в импровизационном колледже п/р Козырева, где работали И. Бриль, Ю. Чугунов и многие другие яркие представители отечественной джазовой школы, создавшие свои методики.
В последнее время увеличивается число музыкантов, желающих осваивать эстрадно-джазовые технологии игры на струнных смычковых инструментах в процессе обучения на эстрадных отделениях высших учебных заведений. Обычно в такой ситуации студентам предлагается осваивать пособия: «Трубач в джазе» (О. Степурко), «Тромбон в джазе» (А. Сухих), «Джазовая импровизация на шестиструнной гита-
ре» (В. Молотков). Эти пособия, несомненно, полезны, но в своей основе они опираются на особенности исполнения рассматриваемого в пособии инструмента, что совершенно отличается от технологии исполнения на скрипке, альте или виолончели. В связи с этим назрела необходимость написания и издания методических рекомендаций, пособий, учебников, хрестоматий, аудио-, видеокурсов именно в указанном направлении. Следует отметить, что интересным было бы сопоставление материалов разных авторов, что дало бы возможность многогранно осветить проблему, а также дать возможность выбора рекомендаций для обучающих и обучающихся.
Для постижения технологии эстрадно-джазового исполнительства одними из главных предметов являются такие, как джазовая гармония, инструментовка, аранжировка, фортепиано. Именно благодаря знанию их основ музыканты достигают свободного владения импровизацией - обыгрывания аккордов, ладов, умения слышать другие инструменты и предвидеть развитие их музыкальной мысли.
Отличительной особенностью джаза является «свинг», что с английского языка буквально переводится как «качание», «вращение». Несовпадение ритмических акцентов мелодической линии и акцентов основного метра произведения создают присущую джазовой музыке полиритмию. Для овладения навыка свингового исполнения успешно применяется прием прослушивания музыкального материала и снятие его, копирование, а затем подражание на других примерах, произведениях, импровизациях, в том числе собственного сочинения.
Кроме самой технологии импровизации, джазовой специфики интонирования, штрихов, ньюансировки, ритмической организации, других аспектов исполнения в изучаемом жанре, необходимо обратить внимание на использование электромузыкальных инструментов и музыкального обору-
дования, использование фонограмм-мину-совок, приборов по обработке звука (много в этом случае можно почерпнуть у эстрадников-гитаристов).
Интересен аспект поведения на сцене исполнителя эстрадно-джазовой музыки на струнных смычковых инструментах. Элементы шоу, определенный имидж, умение двигаться, даже, по возможности, умение танцевать, мимика, костюм - все это создает особую атмосферу выступления. Также необходимо устранять статичность на сцене, учитывать, что публике интересно общение вблизи, при возможности подходить к зрителю. Но делать это нужно этично, заранее продумав сценарий.
Культура шоу-бизнеса имеет много ярких примеров для подражания: выступление с репликами, небольшими рассказами производит незабываемое впечатление, так же как при использовании оригинальных эффектных приемов общения - проведении конкурсов, вызове отдельных слушателей на сцену для совместного выступления. В качестве учебного материала можно использовать различные шоу, записанные на DVD для просмотра и анализа: шоу «Riverdances», «Lord of the Dances» Майкла Флэтли, шоу Ванессы Мэй, концерты различных исполнителей.
Важно правильно собирать учебную ме-диатеку, содержащую произведения эстрадных жанров. В этом случае можно провести аналогию между физической и духовной пищей. Покупая для употребления продукты, все обращают внимание на состав, вредность, срок годности и т.д... Почему бы не обратить внимание на составляющие компоненты в продуктах музыкального и видеорынков: кто исполнитель, где учился, достижения и тому подобное, ведь смотря и слушая низкосортную аудио-видеопродукцию, человек из себя позже исторгает подобную речь, поведение и т.д. Чем питаемся, так и выглядим, об этом не стоит забывать. Настоящее искусство требует большого труда и проверяется временем.
