CC BY
53
УДК159.99
Nurgaleev V.S., Doctor of Sciences (Psychology), Professor, Russian State University of Physical Culture, Sport, Youth and
Tourism (Moscow, Russia), E-mail: sultanis@yandex.ru
Oparin R.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Altai State Technical University n.a. I.I. Polzunov (Barnaul, Russia),
E-mail: 89236613134@inbox.ru
FORMATION AND REALIZATION OF SUICIDE TENDENCIES IN A PERSON IN ADOLESCENCE WITH REGARD TO THE MAIN CHARACTORS OF SHAKESPEARE'S TRAGEDY "ROMEO AND JULIET". The article reveals an issues of formation and realization of suicide tendencies in youth surrounding. As a rule, suicides are spontaneous, are done without special preparation, except situations, when it is not possible to commit suicide quickly. Shakespeare in the abovementioned novel describes both types of suicide: Romeo prepares to leave the world in advance, and Juliet leaves the world spontaneously. The most important thoughts in this novel are ideas that love is both the highest values and great misfortune (when you can't reverse some situation because of your "dependent" condition (as usual age), and parents think, that there are not any more issues except poverty). The article has been prepared after multiple watching (29 times) of the novel "Romeo and Juliet" in different Russian cities.
Key words: love, suicide, tendency, Romeo, Juliet, Montaque, Capulet, poison, dagger.
В.С. Нургалеев, д-р психол. наук, проф., Российский государственный университет физической культуры, спорта,
молодежи и туризма, г. Москва, Е-mail: sultanis@yandex.ru
Р.В. Опарин, канд. пед. наук, доц., Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова,
г. Барнаул, Е-mail: 89236613134@inbox.ru
ФОРМИРОВАНИЕ И РЕАЛИЗАЦИЯ СУИЦИДАЛЬНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ЛИЧНОСТИ В ЮНОШЕСКОМ ВОЗРАСТЕ НА ПРИМЕРЕ ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Статья посвящена вопросам, связанным с формированием и реализацией суицидальных тенденций в юношеской среде. Как правило, самоубийства происходят спонтанно, без специальной подготовки, за исключением тех случаев, когда нет возможности быстрого расчета со своей жизнью. В произведении У. Шекспира «Ромео и Джульетта» показаны оба указанные варианта самоубийства: Ромео готовится заранее, а Джульетта уходит спонтанно. Самым важным в данном произведении являются мысли о любви как высшей ценности и великого несчастья, когда не можешь переломить ту или иную ситуацию из-за своего «подчинённого» состояния (как правило, возраста), а родители считают, что никаких проблем в жизни детей, кроме нищеты, быть не может. Статья подготовлена после многократного просмотра (29 раз) пьесы «Ромео и Джульетта» в различных театрах России.
Ключевые слова: любовь, суицид, тенденция, Ромео, Джульетта, Монтекки, Капулетти, яд, кинжал.
Когда погибают дети, для их родителей мир становится несколько иным, особенно в том, случае, когда уход из жизни был самостоятельным. Поэтому в данной статье мы рассмотрим две важных поведенческих линии: как формируются суицидальные тенденции и как они реализуются, а сделаем это на примере трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта», обозначив возраст главных героев именно юношеским, а не подростковым.
Отметим первоначально, что у автора (У. Шекспира) в его работах, к сожалению, есть ряд анатомических и физиологических ошибок, выражающихся в том, что Дездемона может ещё некоторое время говорить, после акта удушения [1, с. 423 - 424], а Джульетта не отравилась после последнего поцелуя с Ромео и вынуждена была заколоться [2, с. 124 - 125].
Кстати, В. Белякович - руководитель Московского театра на Юго-Западе, эту последнюю из ошибок «исправил», удалив из спектакля сцену с кинжалом.
Сформулируем первоначально понятие «суицидальная тенденция», начиная с существительного. В справочной литературе данное понятие переводится с латинского «Tendo» — направляю, стремлюсь, как «возможность тех или иных событий развиваться в данном направлении» [3, с. 652]. В качестве примечания к данному понятию целесообразно заменить словосочетание «в данном» на «в определенном».
Эпитет «суицидальное» происходит от существительного суицид, то есть «...осознанный акт самоустранения из жизни под воздействием острых психотравмирующих ситуаций, при которых собственная жизнь как высшая ценность теряет смысл...» [3, с. 647 - 648].
Таким образом, под суицидальными тенденциями мы будем понимать направленность поведения личности на самоустранение из жизни, посредством де-аксиологического проявления в запланированном (последовательном) или дискретном (внезапном) плане замкнутой, промежуточной или демонстративной стадий данного процесса с реализацией когнитивной, эмотивно-аксиологической и деятельностно-волевой функций.
Следовательно, суицидальных тенденций может быть не менее двух видов - последовательная и внезапная. Мы считаем, что первый вид проявился в поведении Ромео, второй -
у Джульетты, на которых мы считаем необходимым остановиться подробнее.
Последовательная тенденция очевидна в поведении Ромео с самого начала пьесы, когда он испытывал чувство влюбленности по отношению к Розалине, что проявилось в разговоре с Бен-нволио, когда тот спрашивает «Ты любишь?», он отвечает: «Да, и томлюсь тоскою по любви» [4, с. 24], а в дальнейшем разговоре, рассуждает о том, что любовь - это
«.Нестройное собранье стройных форм, Холодный жар, смертельное здоровье, Бессонный сон, который глубже сна. Вот какова, и хуже льда и камня, Моя любовь, которая тяжка мне» [4, с. 24].
Уже в этих строчках автор показывает вариант поведения Ромео, в котором проявляются суицидальные «нотки», а это всего лишь первый акт произведения, а именно - первая сцена.
В дальнейшем разговоре с Беннволио, Ромео выражается о любви следующим образом:
«.Что есть любовь? Безумье от угара. Игра огнем, ведущая к пожару. Воспламенившееся море слез, Раздумье - необдуманности ради, Смешенье яда и противоядья...» [4, с. 27].
При анализе этой фразы, следует обратить внимание на то, что в ней Ромео уже употребляет понятие «яд», что уже само по себе является свидетельством некоторой склонности, правда, пока, на уровне рассуждений.
Далее в разговоре со стороны Ромео произносится еще одна интересная фраза, а именно:
«.Я потерял себя, и я не тут.
Ромео нет, Ромео не найдут.» [4, с. 27].
Особенностями этой фразы выступают два момента, с одной стороны, Ромео признается в том, он себя потерял, а другой - говорит о себе в третьем лице.
Заканчивается первая сцена монологом главного героя о том, что он не готов общаться с другими девушками, поскольку это будет способом
«...Признать за ней тем больше совершенств. В разрезах черных масок с большей силой Сверкают лица женщин белизной. Ослепший вечно помнит драгоценность Утраченного зренья. А в чертах Красавиц я прочту напоминанье О той, кто без сравненья лучше всех. Забвенью все же я не научился.» [4, с. 28].
Во второй сцене Беннволио уговорил-таки Ромео пойти на бал, чтобы познакомиться с другими дамами, и он решился, сказав своему другу
«.Пойдем на бал, но не на смотр собранья, А ради той, кто выше описаний.» [4, с. 33].
Развитие событий мы далее наблюдаем в сцене четвертой данной главы, где речь идет о приходе Ромео и его друзей на бал, особенно здесь необходимо обратить внимание на встречу главного героя с Джульеттой, что предваряется сначала его рассуждением о любви:
«Любовь нежна? Она груба и зла. И колется и жжется, как терновник» [4, с. 38].
Затем монологом Меркуцио о королеве Маб [6, с. 39 - 40] и далее снова словами Ромео:
«.Добра не жду. Неведомое что-то, Что спрятано пока еще во тьме, Но зародится с нынешнего бала, Безвременно укоротит мне жизнь Виной каких-то страшных обстоятельств. Но тот, кто направляет мой корабль, Уж поднял парус.» [4, с. 40].
Далее на балу, не успев увидеть любимую Розалину, Ромео обратил внимание на Джульетту, которая только появилась в зале после разговора с матерью о возможном женихе, и влюбился с первого взгляда, о чем свидетельствует его следующий монолог:
«.Ее сиянье факелы затмило.
Она, подобно яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла.
Как голубя среди вороньей стаи,
Ее в толпе я сразу отличаю.
Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини.
Я истинный красы не знал доныне» [4, с. 42].
После общения с Джульеттой, он узнает от кормилицы, что «.Она глава семьи, хозяйка дома. кто жениться на ней, тот заберет хороший куш.» [4, с. 45].
И понимает, что он «.у врага в руках и пойман в сети.» [4, с. 46].
Акт второй данной пьесы повествует о событиях, связанных с общением Ромео и Джульетты в Саду Капулетти, а затем влюбленный отправился к святому отцу Лоренцо и открыл свою привязанность следующим образом:
«... Дочь Капулетти, знай, я полюбил,
И ей такую же любовь внушил.
Мы друг без друга часа не протянем,
Все слажено, и дело за венчаньем.
Теперь скорее по делам пойдем.
Подробности я расскажу потом.
Но раньше мне пообещай, однако,
Сегодня взяться за свершенье брака.» [4, с. 64].
Святой отец недоволен поведением своего подопечного, но, тем не менее, говорит в конце беседы с ним: «.Но я с тобою, юный ветрогон. Я к вам обоим вот чем привлечен: Мне видится в твоей второй зазнобе Развязка вашего междоусобья» [4, с. 65].
Далее, во втором акте, события разворачиваются таким образом, что венчание главных героев все-таки состоялось, а затем начинается один из тяжелых в эмоциональном плане периодов жизни Ромео, который связан с гибелью Меркуцио и Тибальта, а также необходимостью (по приговору князя) покинуть Верону. В келье святого отца идет сложный диалог, в котором ярко выражены изучаемые тенденции, обратим внимание на некоторые диалоги, а именно:
«.Вне стен Вероны жизни нет нигде, Но только ад, чистилище и пытки.
Из жизни выслать, смерти ли обречь -Я никакой тут разницы не вижу. Когда ты мне об этом говоришь, Ты мне топор вручаешь на подносе, Чтоб мне с улыбкой голову срубить.» [4, с. 91]. И далее:
«.Молчи о том, чего не понимаешь! Когда б ты так же молод был, как я; Любил Джульетту; час, как обвенчался; Убил Тибальта; так же тосковал И шел бы в ссылку, ты бы мог по праву Судить о том. Тогда б ты на себе Рвал волосы и по полу катался, Снимая мерку гроба для себя.» [4, с. 92]. Далее на свидании с Джульеттой, которая просит остаться его еще на некоторое время, он соглашается и произносит следующие слова:
«.Пусть схватят и казнят. Раз ты согласна, Я и подавно остаюсь с тобой. Пусть будет так. Та мгла - не мгла рассвета, А блеск луны. Не жаворонка песнь Над ними оглашает своды неба. Мне легче оставаться, чем уйти. Что ж, смерть так смерть! Так хочется Джульетте. Поговорим. Еще не рассвело.» [4, с. 98]. В данном монологе снова слышатся мысли о смерти, что также говорит о некоторой сформированности суицидальных тенденций. Вдали от дома Ромео очень трудно переживает одиночество и мечтает о жизни со своей женой, а накануне неприятных известий рассуждает о том сне, что ему приснился: «.Когда я вправе доверяться сну, Он обещает мне большую радость. Я возбужден и весел целый день. Какие-то живительные силы Меня как будто носят над землей. Я видел сон. Ко мне жена явилась, А я был мертв и, мертвый, наблюдал. И вдруг от жарких губ ее я ожил И был провозглашен царем земли. О, как живит любовь на самом деле, Когда так оживляет мысль о ней!» [4, с. 126]. Очевидно, что пребывание в одиночестве сыграло определенную роль в поведении Ромео, он, видимо, готовил себя ко всему и «прорабатывал» возможные варианты действий, которые необходимо будет принять в той или иной ситуации. И именно поэтому его решение было молниеносным:
«.Джульетта, мы сегодня будем вместе. Обдумаю, как это совершить. Как ты изобретательно, несчастье! Аптекаря я вспомнил. Он живет Поблизости. На днях его я видел. Он травы разбирал. Худой старик, Весь отощавший от нужды, в лохмотьях.» [4, с. 127]. Реально оценив создавшуюся ситуацию, Ромео действовал с позиции жесткого расчета: он пишет письмо отцу, где полностью объясняет ход своих поступков, далее приходит на кладбище и вынужден совершить еще одно убийство. На могиле своей несостоявшейся жены страдает Парис и вступает с Ромео в смертельную для себя схватку. Завершается данная сцена трагическим монологом и смертью главного героя. В пьесе автор описал это отдельным монологом: «.Джульетта, для чего Ты так прекрасна? Я могу подумать, Что ангел смерти взял тебя живьем И взаперти любовницею держит. Под страхом этой мысли остаюсь И никогда из этой тьмы не выйду. Здесь поселюсь я, в обществе червей, Твоих служанок новых. Здесь останусь, Здесь отдохну навек, здесь сброшу с плеч Томительное иго звезд зловещих. Любуйтесь ею пред концом, глаза! В последний раз ее обвейте, руки! И губы, вы, преддверия души, Запечатлейте долгим поцелуем Со смертью мой бессрочный договор. Сюда, сюда, угрюмый перевозчик! Пора разбить потрепанный корабль
С разбега о береговые скалы.
Пью за тебя, любовь!
(Выпивает яд.)
Ты не солгал,
Аптекарь! С поцелуем умираю.» [4, с. 134].
Таким образом, анализ текста показал, что суицидальная тенденция у Ромео формировалась и реализовывалась достаточно сложно и постепенно, именно поэтому мы обозначим её как «запланированный суицид», выделив в нём предварительный (неопределённый), эмотивно-аксиологический, когнитивный и поведенческо-волевой этапы, на которых мы считаем необходимым остановиться подробно.
Неопределённый этап характеризуется тем, что у человека еще не сформирована даже идея ухода из жизни, но в разговорах он позволяет себе выражать некоторые мысли по этому поводу, как это видно в первых монологах Ромео, где он страдает от любви к Розалине и говорит следующие, например, фразы: «.Да я томлюсь тоскою по любви.» [4, с. 26], «.Смешенье яда и противоядья.» [4, с. 27], «.Скажи больному у его одра, что не на шутку умирать пора.» [4, с. 27], или «.Я не жилец на свете, я мертвец» [4, с. 28]. Это свидетельствует о двух моментах: во-первых, Бенволио является другом Ромео, которому он доверяет и может говорить с ним обо всём на данном этапе жизни, а, во-вторых, сам главный герой находится в состоянии «ожидания любви», что и приводит в его разговорах к вышесказанным выражениям.
Эмотивно-аксиологический этап характеризуется также рядом особенностей, среди которых важное место занимает смена субъекта привязанности Ромео, что опять-таки выражается в его словах: «.Любил ли я хоть раз до этих пор? О нет, то были ложные богини. Я истинный красы не знал доныне.» [4, с. 43], апогеем данного этапа становится для главного героя понимание того, что «.это Капулетти? Я у врага в руках и пойман в сети!» [4, с. 46]. А далее, в разговоре с любимой уже Джульеттой он говорит: «.Предпочитаю смерть от их ударов, Чем долгий век без нежности твоей.» [4, с. 55].
Когнитивный этап связан, как правило, с чётким осмыслением предстоящего суицида, что ярко выражено в первых сценах пятого акта пьесы, где автором показаны мысли, слова и действия Ромео, после того, когда он узнал о гибели любимой. При этом необходимо отметить, что одиночество и тоска по супруге в период ссылки уже сыграли здесь свою роль. Решение принимается очень быстро и чётко, буквально в трёх действиях: приобрести яд, приехать на кладбище и, самое главное, покончить с собой в склепе возле любимой жены. Главное на этом этапе - выбор способа ухода из жизни.
Деятельностно-волевой этап - это заключительный период исследуемого поведения, который, как правило, завершается «законченным суицидом», за исключением тех случаев, когда человека удается спасти, но в случае с Ромео, это было невозможно, в связи с быстрым действием яда.
Таким образом, в поведении Ромео формирование и реализация суицидальных тенденций происходили в четыре этапа, которые в пьесе показаны ярко и к актеру, играющему эту роль, предъявляются особые требования, которые касаются эмоционального, рационального и деятельностного компонентов в жизнедеятельности его персонажа.
Нам удалось посмотреть спектакль «Ромео и Джульетта» 29 раз в различных театрах России, среди них роль Ромео, со всеми указанными этапами формирования суицидальных тенденций, наиболее удалась, с нашей точки зрения, Ярославу Жалнину (режиссер С. Алдонин). Вторым актером, который очень запомнился нам в данной роли, является Антон Белов (режиссер В. Белякович), который также сумел ярко выразить все психологические особенности главного героя. На третьем месте мы поставили бы Ивана Ипатько (режиссер Р. Виктюк), которому приходилось играть почти без специальных костюмов и исторических декораций, а также Алексея Алексеева (режиссер А. Максимов), которым также удалось показать все этапы изучаемого процесса.
Не хотелось бы обижать других актеров, которых мы видели в данной пьесе, но, тем не менее, иногда не подходил возраст, порой сбивались с текста, иногда их игра задевала несколько меньше, чем ожидалось. Тем не менее, почти все актеры заслуживают уважения, особенно те, которым приходилось ещё и петь по ходу пьесы (мюзикл).
Внезапная тенденция проявляется в поведении Джульетты, и она не так очевидна сначала пьесы, а проявляется несколько
позже. У. Шекспиру удалось ярко показать этапы формирования суицидальной тенденции и в ее поведении.
Если у Ромео она проявляется почти с начала пьесы, первые фразы о смерти из уст Джульетты прозвучали только по окончании бала, когда ей удалось узнать, с кем она разговаривала под прикрытием костюма святого отца. Она посылает нянюшку узнать кто это, а говорит следующее: «.Если он женат,
Пусть для венчанья саван мне кроят.» [4, с. 48].
А далее, когда точно узнала, кто это, в её последней фразе на балу ярко выражается тоска:
«.Я воплощенье ненавистной силы Некстати по незнанью полюбила! Что могут обещать мне времена, Когда врагом я так увлечена?» [4, с. 48].
Дальше в конце диалога с Ромео, Джульетта говорит тест, который уже характеризует ее как человека действия: «.Еще два слова. Если ты, Ромео, Решил на мне жениться не шутя, Дай завтра знать, когда и где венчанье. С утра к тебе придет мой человек Узнать на этот счет твое решенье. Я все добро сложу к твоим ногам И за тобой последую повсюду.» [4, с. 60].
И, самое главное, дает ему право выбора, что характеризует следующая фраза:
«.А если у тебя в уме обман, Тогда, тогда... Немедля. Оставь меня и больше не ходи. Я завтра справлюсь.» [4, с.60].
Правда, данная фраза в других переводах звучит несколько иначе - там нет выражения «завтра справлюсь», так в переводе Т. Щепкиной-Куперник:
«.Тогда молю оставь свои исканья И предоставь меня моей тоске.» [2, с. 47], а в переводе А. Григорьева: «.Молю покончить Все это и меня с моей печалью Оставить одинокой. [5, с. 591].
В последних двух переводах показано, что фразы «я завтра справлюсь» в них нет, Джульетта произносит слово «завтра» только тогда, когда речь идёт о дне встречи Ромео с её кормилицей.
Тем не менее, в переводе Б. Пастернака эта фраза есть, и мы можем утверждать в данном случае, что Джульетта достаточно сильный человек, и она справится с проблемой быстро (по крайне мере, она так думает о себе).
Далее изучаемая тенденция не проявляется даже тогда, когда Джульетта очень долго (как ей кажется) ждёт кормилицу, там нет ни одного слова о смерти. Очень тяжёл монолог Джульетты после прихода кормилицы с известием о гибели Тибальта, когда она еще думала о том, что Ромео тоже погиб. Далее, при свидании с Ромео также не прозвучало слов о суициде и лишь тогда, когда дошло время разговора о замужестве с Парисом, придя к святому отцу, она говорит следующее:
«.Не говори, раз выхода не видишь.
И если ты не можешь мне помочь,
То оправдай меня по крайней мере,
И мне в беде поможет этот нож.
Бог нам сердца связал, ты сплел нам руки.
Я отдана Ромео. Прежде чем
Я руку с сердцем передам другому,
Я сердца жизнь рукою пресеку.
Итак, перебери свой долгий опыт
И вспомни, нет ли случая, как мой.
А то кинжал защитником мне будет
И с честью отстоит мой правый иск.
Будь короток, не говори пространно.
Дай умереть иль залечи мне рану.» [4, с. 111].
И далее, прежде чем выпить снотворное: «.Где склянка? Что, если не подействует питье? Тогда я, значит, выйду завтра замуж? Нет! Вот защита. Рядом ляг, кинжал!» [4, с. 116].
Потом мы уже видим Джульетту в склепе, где она просыпается после самоубийства Ромео и, когда священник оставляет ее одну, говорит следующее:
«.Что он в руке сжимает? Это склянка. Он, значит, отравился? Ах, злодей, Все выпил сам, а мне и не оставил! Но, верно, яд есть на его губах. Тогда его я в губы поцелую И в этом подкрепленье смерть найду (Целует Ромео) Какие теплые!» [4, с. 136].
И спустя некоторое время -
«Пора кончать. Но вот кинжал, по счастью (хватает кинжал Ромео)
Сиди в чехле. (Вонзает его в себя). Будь здесь, а я умру» [4, с. 137].
Таким образом, анализ текста показал, что суицидальная тенденция у Джульетты формировалась и реализовывалась достаточно быстро и некоторых этапов, проявившихся у Ромео, здесь не было, поэтому мы и обозначили данный вариант внезапной тенденцией, в которой особенно ярко выражаются эмо-тивно-аксиологический и поведенческо-деятельностный этапы, неопределенный этап проявляется лишь частично, а когнитивного этапа нет вообще.
Но начнем, всё-таки с первого (неопределённого) этапа, когда Джульетта только познакомилась с Ромео и поняла, что влюбилась во врага семьи. Некоторые суицидальные мысли появляются, но в данном случае они не имеют дальнейшего развития.
Второй (эмотивно-аксиологический) этап более длинный, и затрагивает период, начиная с общения влюбленных в саду, до того времени, когда сама героиня выпивает снотворное. Здесь тоже достаточно мало мыслей о смерти, больше рассуждений по поводу того, что в данной ситуации делать и самый «суицидальный» фрагмент - это разговор со священником, до тех пор, пока речь не дошла до способа избегания свадьбы.
Третий - деятельностно-волевой этап - был очень ярко выражен и происходил в усыпальнице семьи Капулетти, где Джульетта проснулась рядом с мертвым Ромео (кстати, в некоторых фильмах Ромео видит перед смертью «оживание» любимой, и это добавляет эмоциональности в происходящее). Тем не менее, в пьесе Ромео уже мертв и Джульетта живым его не видит, поэтому не сразу понимает, что произошло. И только тогда, когда встречается с братом Лоренцо и разговаривает с ним, до нее доходит сущность пришедшего - любимый мертв. И только тогда она ищет способ тоже умереть - сначала от поцелуя с Ромео, потом при помощи его кинжала.
Среди просмотренных спектаклей в плане исполнения роли Джульетты, на первое место хотелось бы поставить двух актрис - Галину Боб и Лизу Арзамасову (режиссер С Алдонин), которые очень ярко и корректно показали формирование и реализацию изучаемых тенденций, кроме того, благодаря их игре, на наш взгляд, был сформирован один из лучших дуэтов (Г. Боб -Я. Жалнин), второй дуэт к сожалению не сформировался из-за игры актера.
Второе место условно можно также отдать двум актрисам: Веронике Саркисовой (режиссер В. Белякович) и Анне Киревой (режиссер А. Максимов), которые также выразили данные проблемы корректно и деликатно, и у нас появляются еще две пары (В. Саркизова - А. Белов и А. Кирева - А. Алексеев).
Третье место, как это не покажется парадоксальным, мы считаем необходимым отдать актеру Игорю Неведрову (режиссер Р. Виктюк), который играл свою роль в паре с И. Ипатко и вызвал сначала неоднозначное мнение (как и многие спектакли этого режиссёра), затем произошло некоторое переосмысление, а в конце спектакля все воспринималось более-менее спокойно.
Конечно, обозначать какие-то места - дело неблагодарное, и мы признательны всем актерам, игравшим когда-либо в этом знаменитом спектакле за их труд и эмоции, которые так важны зрителям.
Библиографический список
Таким образом, мы делаем вывод о том, что формирование и реализация суицидальных тенденций у мужчин и женщин может проходить по-разному: для первых ярко выражен когнитивный этап, у вторых - эмотивно-аксиологический, что приводит, к сожалению, к одному и тому же результату.
Нам удалось увидеть данную пьесу в следующих театрах: Минусинский театр (1 раз); Театр на Юго-Западе (4 раза); Московский Театр Пушкина (3 раза); Московский театр антрепризы (1 раз); Красноярский ТЮЗ (5 раз); Театр «Сатирикон» (2 раза); Театральный институт Б. Щукина (3 раза); Театр Р. Виктюка (1 раз); МХАТ им. Горького (1 раз); Театр им. М. Булгакова(3 раза); Театр оперетты (2 раза); Театр на Перововской (1 раз); Театр Джигарханяна (1 раз); Молодежный театр п/р В. Спесивцева (1 раз). А также и два фильма (1968 и 2013 годы) и фильм-спектакль Анатолия Эфроса (1983).
В своё время один из авторов данной статьи (В.С. Нургале-ев) написал стихотворный триптих «Ромео и Джульетта», в котором представил, какие бы слова могли сказать главные герои перед «лицом смерти», и мнение современных людей об их поступке, им и закончим данную статью.
«РОМЕО СПЯЩЕЙ ДЖУЛЬЕТТЕ Я не успел тебя сберечь. Не защитил в своих объятьях. Не так давно в мерцанье свеч Мы дали клятву пред распятьем. Но время завертело нас В кругу случайностей нелепых. Огонь души твоей угас. И я останусь в этом склепе. Как ты красива и мила. Хоть чаша жизни опустела. Со мной осталась ты лишь телом, Душою к Богу вознеслась. Мне отыскать бы как-нибудь Души твоей небесный путь! ДЖУЛЬЕТТА УМЕРШЕМУ РОМЕО Как жаль, что вместе нам не быть На этом свете, мой любимый. Мне так с тобой хотелось жить, Но смерть, как ночь, неотвратима. Взошла безумная луна. И звезды блещут, словно брызги. А я, как статуя, одна На перекрестке мерзкой жизни. Куда идти? Где мой ночлег?.. Конечно, здесь, с тобой, мой милый. Мне негде взять душевной силы, Чтоб выжить. Мой уплыл ковчег. Лишь твой кинжал - спаситель мой. Отправлюсь в бездну за тобой
СОВРЕМЕННИКИ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЕ
Как сохранить нам этот мир
От гнева и семейных распрей?
Чтобы Божественный эфир
Не заглушался дикой страстью
Вражды этнических племён,
Что всю планету измотала.
И мы в конце своих времён
Давайте все начнем сначала!
Пусть возродится человек
Надеждой, верой, состраданьем.
И как основа мироздания
Нас поведет из века в век
Воспетая душой поэта
Любовь Ромео и Джульетты» [6, с. 63 - 64].
1. Шекспир У. Отелло. Полное собрание сочинений: в 8 томах. Государственное издательство «Искусство», 1960; Т. 6: 281 - 425.
2. Шекспир У. Ромео и Джульетта. Полное собрание сочинений: в 8 томах. Государственное издательство «Искусство», 1960; Т. 3: 5 - 130.
3. Шапарь В.Б. Новейший психологический словарь. Ростов-на-Дону: Феникс, 2006.
4. Шекспир В. Ромео и Джульетта: трагедия. Перевод с английского Б. Пастернака. Москва: Детская литература, 2012.
5. Шекспир У. Собрание сочинений: в двух томах. Можайск: РОССА; Том II: 565 - 645.
6. Нургалеев В.С. Стихи мои - душа моя. Красноярск: СибГТУ, 2012.
References
1. Shekspir U. Otello. Polnoe sobranie sochinenij: v 8 tomah. Gosudarstvennoe izdatel'stvo «Iskusstvo», 1960; T. 6: 281 - 425.
2. Shekspir U. Romeo i Dzhul'etta. Polnoe sobranie sochinenij: v 8 tomah. Gosudarstvennoe izdatel'stvo «Iskusstvo», 1960; T. 3: 5 - 130.
3. Shapar' V.B. Novejshijpsihologicheskijslovar'. Rostov-na-Donu: Feniks, 2006.
4. Shekspir V. Romeo iDzhul'etta: tragediya. Perevod s anglijskogo B. Pasternaka. Moskva: Detskaya literatura, 2012.
5. Shekspir U. Sobranie sochinenij: v dvuh tomah. Mozhajsk: ROSSA; Tom II: 565 - 645.
6. Nurgaleev V.S. Stihimoi- dusha moya. Krasnoyarsk: SibGTU, 2012.
Статья поступила в редакцию 21.10.16
УДК 37.032
Portnyagina A.M., senior teacher, Department of Psychology of Work and Engineering Psychology, Siberian State Aerospace
University n.a. N.F. Reshetnev (Krasnoyarsk, Russia), E-mail: anastasy08@mail.ru
STRUCTURALLY FUNCTIONAL MODELS OF STAGES OF THE DEVELOPMENT OF IMAGINATION IN THE COURSE OF MUSICAL ACTIVITY. The researcher offers structurally functional models of stages of the development of imagination in the course of musical activities. The models have been built as a result of an analysis of Russian and foreign academic literature on the studied theme. Now there is a need of complex, system studying imagination and musical activities within various scientific directions, including the analysis of general prerequisites of its success. The work considers a number of contradictions between technological effectiveness and creativity, and a problem of psychological study of imagination of the subject in different types of activities, which solution will allow overcoming a number of contradictions.
Key words: imagination, development, musical activity, structurally functional model.
А.М. Портнягина, ст. преп. каф. психологии труда и инженерной психологии, ФГБОУ ВО «Сибирский
государственный аэрокосмический университет имени академика М.Ф. Решетнева», г. Красноярск,
E-mail: anastasy08@mail.ru
СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ ЭТАПОВ РАЗВИТИЯ ВООБРАЖЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В статье предлагаются структурно-функциональные модели этапов развития воображения в процессе музыкальной деятельности, которые были созданы на основании анализа отечественной и зарубежной литературы. В настоящее время существует необходимость комплексного, системного изучения и воображения, и музыкальной деятельности в рамках различных научных направлений, в том числе анализа общих предпосылок её успешности. Также рассматривается ряд противоречий между технологичностью и творческостью, а также проблема психологического изучения воображения субъекта в различных видах деятельности, решение которой позволит в некоторой степени преодолеть ряд противоречий.
Ключевые слова: воображение, развитие, музыкальная деятельность, структурно-функциональная модель.
Психология музыкального искусства на сегодняшний день имеет уже достаточно длительную историю развития и немалые достижения. Однако явно недостаточно число работ, в которых анализируется и рассматривается процесс развития воображения субъекта в данной деятельности [1, с. 114]. В настоящее время существует необходимость комплексного, системного изучения этого феномена, в том числе анализа общих предпосылок успешной музыкальной деятельности.
Проблемы развития воображения включены в сферы изучения целого ряда наук, таких как: психология, педагогика, философия, эстетика, музыковедение и так далее. В рамках психологической науки воображение рассматривается, как способность субъекта свободно оперировать образами объектов действительности, трансформировать и комбинировать данные памяти и восприятия, а также уметь создавать их новые сочетания в целях познания и последующего преобразования действительности и самого себя [2, с. 58]. Воображение в своём полном развитии проходит через два периода, отделённые критической фазою: период самобытности или приготовления, критический момент и период окончательного составления, представляющегося в разных видах [3, с. 58] . В настоящее время учёные выделяют ряд противоречий между технологичностью и творче-скостью. Требования современной ситуации таковы, что простое обладание некоторой суммой знаний не является достаточным, поэтому необходима постоянная готовность изменяться, быть творческим, что является неотъемлемым фактором современного обществам [4, с. 146].
В данном контексте большой интерес представляет проблема психологического изучения воображения субъекта в различных видах деятельности, решение которой позволит в некоторой степени преодолеть ряд противоречий: между потребностью общества в формировании творческих людей, с одной стороны, и шаблонностью реальной жизни, с другой стороны; между необходимостью учёта современных творческих предпочтений субъектов, с одной стороны, и превалированием догматических тен-
денций в музыкальной деятельности, с другой стороны; между потребностью детей в творческой самореализации в музыкальной деятельности, с одной стороны, и жесткими рамками организации образовательного процесса, с другой стороны.
В современной психологической науке и воображение, и музыкальная деятельность изучаются в рамках различных научных направлений.
Так, воображение как предмет психологического анализа рассматривается в контекстах: творчества, как механизма развития личности (В.Т. Кудрявцев, Я.А. Пономарев и другие), творческой природы познания (А.В. Брушлинский, В.М. Кедров,
A.М. Коршунов, О.К. Тихомиров, А. Маслоу, Т. Рибо и другие), сущностных черт деятельности (Л.С. Выготский, В.В. Давыдов, Д.Б. Эльконин и другие), определения возможных путей формирования мотивации и способов творческой деятельности субъектов, а также развития способностей и качеств творческой личности (Д.Н. Богоявленский, В.Г. Леонтьев, А.М. Матюшкин, П.И. Пидкасистый, В.С. Юркевич и другие), онтогенеза субъекта (Л.С. Выготский, О.М. Дьяченко, В.С. Мухина, Д.Б. Эльконин и другие).
На изучение деятельности были направлены следующие концепции: психолого-биологическая (Ж. Пиаже); общепсихологическая (С.Л. Рубинштейн, Б.Г. Ананьев, А.Н. Леонтьев); психологическая (Я. Рейковский, Т. Котабринский, Т. Томашевский); профессиографическая (К.К. Платонов, Д.А. Ошанин, Е.А. Климов); психолого-педагогическая (П.Я. Гальперин, Н.В. Кузьмина, В.Д. Шадриков); инженерно-психологическая (Б.Ф. Ломов,
B.Ф. Рубахин, А.А. Крылов) и другие.
Проведя анализ отечественной и зарубежной литературы, мы создали структурно-функциональные модели этапов развития воображения в процессе музыкальной деятельности.
Воображение как процесс (деятельность) создания и/или преобразования в ходе жизнедеятельности образов окружающего мира внешнего и внутреннего плана, посредством реализации имажинитивных компонентов (действий) - агглютинации, типиза-
