CC BY
62© Пчелинцев А. В., 2018
УДК 781.6
ФОЛЬКЛОРНЫЙ ПЕРВОИСТОЧНИК КАК ОБЪЕКТ АРАНЖИРОВКИ В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ МЕТОДОВ ТРАНСФОРМАЦИИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ В ТВОРЧЕСТВЕ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Эволюция композиционных методов, связанных с аранжировкой народной песни, затрагивает также проблему собственного композиторского стиля. Глубина трансформации первоисточника находит индивидуальное воплощение в различных жанрах.
Ключевые слова: обработка, аранжировка, композиционные методы, гармонизация
Русская народная песня всегда была источником, питавшим творчество русских композиторов. Различие подходов к работе с народным напевом обусловлено художественными задачами, которые каждый из них перед собой ставил. Эти задачи органично связаны с очень важной проблемой, затронувшей не одно поколение музыкантов — поиском стилистически точных, эстетически взвешенных и художественно оправданных решений при работе с фольклорным первоисточником. Одним из первопроходцев в этой сфере деятельности стал Н. А. Римский-Корсаков.
Значительная часть творческой деятельности композитора проходила в тесном взаимодействии с русской народной песней, оказавшей заметное влияние на формирование его стиля. Обработки народных песен занимают особое место в творчестве композитора. В них происходил поиск стилистически верной интерпретации напева, вырабатывались методы трансформации первоисточника. В своем развитии они прошли определенную эволюцию, связанную прежде всего с переинтонированием ладогармонической организации.
Обработке напевов композитор посвятил несколько сборников — 100 русских народных песен ор. 24, (1875-1876) и 40 народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым, без ор. (1875-1882). В отличие от М. А. Балакирева, лично занимавшегося собиранием песен, Н. А. Римский-Корса-ков, по его собственному признанию, сделанному в предисловии к сборнику 100 русских народных песен ор. 24, включил в него песни, записанные «от разных лиц, слышавших их в давние годы» [8, с. 5] — от своих родных (матери и дяди), «кружковцев», услышавших, в свою очередь, народные напевы от других лиц. Композитор не скрывал того, что специально не занимался изучением народных песен1. Вместе с тем сборник сыграл важную роль в творчестве композитора
не только как дань существовавшим в музыкальном обществе того времени тенденциям2, но и как фактор поиска стилистически достоверных и художественно взвешенных решений, влияющих в конечном счете на формирование индивидуального стиля. И это было типично не только для Н. А. Римского-Корсакова, каждый из композиторов, обращаясь к аранжировке народной песни, ставил при этом свои собственные задачи.
Народная песня всегда стояла в центре мировоззрения композиторов «Могучей кучки». Однако идейно-эстетические воззрения «кружковцев», направленные на поиск в музыке национальной самобытности, не всегда пересекались с индивидуальным стилем его членов. Это относится и к Н. А. Римскому-Корсакову, о новаторстве и самобытности которого можно говорить сквозь призму его собственных композиционных методов, образующих уникальный стилевой сплав.
В аранжировках русских песен Н. А. Рим-ского-Корсакова и, например, П. И. Чайковского можно обнаружить отдельное сходство гармонического и фактурного изложения, видное невооруженным глазом. Можно предположить, что это стало следствием процессов, протекавших в профессиональной композиторской среде того времени: каких-либо «рецептов» или готовых решений для обработок народных мелодий не существовало, да и быть не могло. Зато в них совершенно отчетливо проявилось различие творческих методов великих композиторов.
В основе подхода Н. А. Римского-Корса-кова лежит очень внимательное отношение к народной песне. Она для композитора вовсе не была лишь «материалом для обработки, а являлась чем-то большим, органически близким» [10, с. 336], когда «исключительно бережное сохранение самобытного лица русской песни» [3, с. 23] становилось не просто декларацией, а магистральным направлением работы. Никогда не рассматривая народную песню как музейный
экспонат, Н. А. Римский-Корсаков полагал, что «имел полное право наряжать песню и в родные, и в заморские уборы, если только они шли к облику песни» [10, с. 349]. Такой взгляд объясняет многое, что в те времена казалось неприемлемым некоторым из современников композитора, в частности, А. Д. Кастальскому3. Он считал, что русская музыка должна повернуться спиной к своим соседям и развиваться дальше «сама по себе» [10, с. 349]. В этом отношении Н. А. Римский-Корсаков был чужд национальной исключительности в отношении обработки народной песни.
Симптоматично, что Н. А. Римский-Корсаков, как и П. И. Чайковский, использовал, хотя и в меньшей степени, некоторые обработки в качестве эскизов для будущих сочинений. В частности, полное фактурное сходство можно найти в песне «Зелена груша в саду шатается» (№ 75 из сборника 100 русских народных песен ор. 24) и во 2-й части Симфониетты на русские темы (a-moll, ор. 31, 1884-85), переработанной из неопубликованного струнного квартета. Восьмитакт перед L'istesso tempo мастерски воспроизводит мерцающий колорит обработки: тема поручена двум гобоям и второй флейте при поддержке мерно покачивающегося квинто-терцового фона кларнетов (чистая квинта a-e1 — малая терция d1-f1) на фоне синкопирующих остинатных флажолетов (вместо обычного тремоло!) первых скрипок. Аналогичное решение с сохранением такой же интервальной конструкции сопровождения встречается в партиях альтов в № 4 (тетрадь 1) из хорового сборника «Русские народные песни, переложенные на народный лад для женского, мужского и смешанного хора без сопровождения» (тетр. 1-3, ор. 19, 1879). Более того, зеркальная интервальная конструкция (малая терция d1-f1 — чистая квинта a-e1) из обработки песни композитора удачно использована А. К. Лядовым в первых восьми тактах Колыбельной («Восемь русских народных песен для оркестра» ор. 58).
Характерная черта обработок Н. А. Римско-го-Корсакова — чуткое вслушивание в характер и образный строй народной мелодии. Вспоминая о работе над сборником Филиппова, композитор писал: «Я строго избегал всего, что мне казалось пошлым и подозрительной верности. <...> Я много бился с гармонизацией песен, переделывая их на все лады» [9, с. 138]. И это является ключом к пониманию решений, которые композитор использовал в своих обработках. Так, например, предельной лаконичностью и скупостью сопровождения, лишенного какого-либо изобретательства, в песне «Ванюша-ключничек» (№ 9 из «фи-липповского» сборника) Н. А. Римский-Корсаков
подчеркивает подлинным драматизм текста, находящегося на первом плане. Мелодии противопоставлен легкий одноголосный контрапункт с редким вкраплением созвучий, не нарушающим течение драматического повествования, отключением сопровождения в четных строфах (четыре такта подряд), опорой на пустотность октав.
Необходимо отметить, что все ладовые, фактурные или гармонические решения вытекают зачастую из структуры самой песни. Поэтому пустотность квинт, октав, наличие неполных аккордов (дополняемых, впрочем, недостающим тоном в мелодии) — все это призвано окрасить характерным колоритом «народную» гармонию, спонтанно образующуюся в ходе неспешного развертывания напева («Стих об Алексее, божьем человеке», № 1, «Стих о голубиной книге» № 4, «Скажи, девица милая», № 16 и другие песни из «филипповского» сборника). Композитор действовал совершенно интуитивно, многие закономерности строения народной песни, ныне хорошо известные, в те времена были еще не раскрыты. Видимо, по этой причине в отдельных обработках исследователи находят расхождения с народно-песенным складом: «Римский-Кор-саков, действуя несравненно более тонко, чем первые гармонизаторы русских песен, вносит в них элементы более развитой и определившейся функциональности, <...> он в принципе делает хорошее, правильное дело; однако это ладовое активизирование песни могло бы в большей мере исходить из выработанных самим русским народно-музыкальным мышлением начал, нежели из искусно приспособляемой, но все же внешней системы» [10, с. 346]. Если вспомнить обработки П. И. Чайковского, то он в соответствии со своими воззрениями в значительно меньшей степени в гармонизациях заботился о таком соответствии и добивался его во многом полифоническими средствами. Поэтому в аранжировках композитора редко можно встретить пустотные звучности неполных (без терцового тона) аккордов, выразительный колорит которых он почему-то игнорировал.
При всей масштабности художественного значения обработок Н. А. Римского-Корсакова некоторые из них содержат стилистически инородные элементы, ведущие происхождение из западноевропейской ладогармонической системы. Это прежде всего относится к четырехголосному складу отдельных аранжировок, выполненных по канонам гармонического голосоведения, как, например, сделано в песне «Вспомни, вспомни» из «филипповского» сборника (№ 17): в каждой строфе трижды (!) звучит полная совершенная
каденция классического типа со всей свойственной ей атрибутикой — функциональным после-дованием Т^-К64^7-Т, усиленным вводнотоно-востью гармонического g-moll. Фактурная грузность сопровождения образуется в обработках, где подробно гармонизуется чуть ли не каждый звук мелодии, что входит в конфликт с жанровыми признаками («Уж как по мосту, мосточку», № 28 из сборника «100 песен») или образным строем песни («Исходила младенька», № 11 из сборника «100 песен»). Кстати, четырехголосным складом обработок, не совсем свойственным для народно-песенного искусства, «грешил» иногда и П. И. Чайковский. Хоральная основа со стандартным набором гармонических функций и отголосками интонаций церковной музыки также образует стилистический диссонанс с жанровой природой первоисточника («Поблекнут все цветики», № 9 из сборника «50 русских народных песен для фортепиано в четыре руки», 1869).
Значительный интерес с точки зрения технических приемов аранжировки представляют обработки Н. А. Римского-Корсакова с использованием средств имитационной полифонии. Они проявляются не в точном имитировании, мало свойственном народному многоголосию, а в свободном взаимодействии подголосков, спонтанно образующих переклички в различных слоях фактуры (например, между напевом и средним голосом в 5-6 тактах, и напевом и сопровождением в 7-8 тактах), образующих в каждом случае свободный контрапункт тематических элементов («Со вьюном я хожу», № 56 из сборника «100 песен»). Еще одной важной особенностью фортепианного сопровождения является интонационная близость рождающихся в нем подголосков к основному напеву («Как по садику, садику», № 79, «Во поле туман затуманился», № 12, «А мы просо сеяли», № 48 из сборника «100 песен») и самостоятельность линии баса, мелоди-зированность которого ярко контрапунктирует мелодии («Матушка, что во поле пыльно», № 91 из сборника «100 песен», «Как по морю», № 29 из «филипповского» сборника). Примеров с использованием свободной имитации немного, но они являются подлинным украшением сборника. Сам факт применения полифонических средств в обработках народных песен, особое внимание к взаимодействию мелодии и баса объединяет Н. А. Римского-Корсакова как с П. И. Чайковским, так и с М. А. Балакиревым.
Необходимо отметить также почти буквальное сходство в гармонизации песни «Как за речкою, да за Дарьею (Песня про татарский полон)» Н. А. Римского-Корсакова (№ 8 из сборника
«100 песен») и песни «Не шумит шум» П. И. Чайковского (№ 21 из сборника «50 русских народных песен для фортепиано в 4 руки»). Такое совпадение вполне объяснимо, так как популярность напева, имевшего в сборниках того времени различные названия, в те годы была достаточно высока и у любительской публики, и у профессионалов и, вероятно, существовало множество вариантов ее гармонизации. Это было связано еще и с тем, что Н. А. Римский-Корсаков, как и его современники, относился к гармонизации народных напевов как «одному из способов формирования национального гармонического языка» [6, с. 905].
Песню «Как за речкою, да за Дарьею (Песня про татарский полон)» — № 8 из сборника «100 песен» — Н. А. Римский-Корсаков использовал в симфонической картине «Сеча при Керженце», а ее вариант [8] — № 10, не встречавшийся в более ранних сборниках других авторов, — в Andante Первой симфонии. Обе песни имеют аналогичный текст, но представляют собой два совершенно разных напева.
Каждая из песен в упомянутых сочинениях претерпела определенную трансформацию, связанную с реализацией композитором своего замысла. В таком виде обе обработки приобретают значение своеобразного «вторичного» произведения по отношению к «первичным» вариантам из сборника, не говоря уже о первоисточнике — народном напеве. Поэтому важно понять весь путь преобразований, который он прошел. Для этого необходимо обратиться к самой обработке — песне «Как за речкою, да за Дарьею (Песня про татарский полон)», № 8 из сборника «100 песен».
Основой для обработки послужил вовсе не крестьянский напев, а полученный от М. А. Балакирева образец, который им был записан с голоса П. И. Якушкина — собирателя народных песен. Популярность напева была достаточно высока, и наибольший интерес представляют обработки К. П. Вильбоа и М. А. Стаховича. На обеих лежит отпечаток закономерностей классической гармонии, и это было характерно для тонально-гармонического мышления того времени: «Все искали наиподлинных песен, и все же никто уже не мог отрешиться от усвоенного, от западноевропейского инструментализма тонико-доминантового круговращения» [1, с. 128]. Не избежал подобных влияний и Н. А. Римский-Корсаков, обработка которого находится в противоречии со стилистикой, свойственной ладовому строю русской народной песни. Это выражается, например, в учащенном гармоническом ритме, отяжеленном аккордовой фактурой, некоторой неестественностью в акком-
панементе первого куплета тональности G-dur, не совсем вытекающего из структуры напева (в нем отсутствует вводный тон). Во втором куплете композитор применяет гармоническое варьирование, в целом свойственное стилистике русской народной песни, но воплощает его средствами классической гармонии (закрепление тональности d-moll). Вместе с тем Н. А. Римский-Корсаков чутко подмечает модальность, лежащую в основе напева, и широко использует наряду с главными побочные трезвучия, подчеркивающие ладовую переменность.
Дальнейшая трансформация песни «Как за речкою, да за Дарьею (Песня про татарский полон)», № 8 из сборника «100 песен», была обусловлена включением ее в состав крупной формы — симфонической картины «Сеча при Керженце». Здесь композиционные методы Н. А. Римского-Корсакова становятся сходными с творческим подходом П. И. Чайковского, когда заимствованный первоисточник в виде народного напева становится компонентом собственного стиля и подвергается трансформации в соответствии с художественным замыслом. Прежде всего, изменения коснулись образного строя песни. Являясь лейтмотивом вражьей силы, напев теряет диатоничность первоисточника и приобретает минорный лад (b-moll), в структуре которого появляется увеличенная секунда. Фактура насыщается альтерированными гармониями; заметно меняется ритм мелодии, остинатность которого подчеркивает неумолимость приближающейся битвы. Все эти средства направлены на усиление изобразительности, подчиненной драматургическому замыслу.
Вторая из рассматриваемых обработок — песня «Как за речкою, да за Дарьею (Песня про татарский полон)», № 10 из сборника «100 песен», также нашла отражение в симфоническом творчестве композитора — в Andante Первой симфонии. Мелодия в исходном виде обработки с небольшими изменениями обнаруживает сходство с балакиревским вариантом. Гармонизации Н. А. Римского-Корсакова свойственно стремление сделать одинаковой структуру фраз, придать обработке классическую уравновешенность, несколько заслоняющую непериодичность строения народного мелоса. Тем не менее на этапе внедрения в контекст собственного стиля эта тенденция еще больше усиливается отменой переменности метра как характерного структурного признака обработки и необходимостью подчинить общую конструкцию напева художественному замыслу Andante. Его реализация опирается на закономерности, свойственные
вариационной форме, позволяющие применить варьирование любых компонентов ткани — гармонии, тембра, фактуры. Исследователи отмечают здесь также наличие признаков сонатно-сти, выступающей здесь формой второго плана [2, с. 32]. Это дает возможность композитору использовать дополнительный арсенал выразительных средств, свойственных сонатной форме — мотивное вычленение, мотивное варьирование, секвенцирование [2, с. 32]. Все эти возможности необходимы композитору для подчеркивания изобразительности также, как и в «Сече при Керженце», играющей важную драматургическую роль. Симфоническая картина настолько зрелищна, что вызывает кинематографические ассоциации со свойственной им быстротой смены «кадра», перемещением в пространстве, выполненные музыкальными средствами. Этим сочинением композитор, возможно, чисто интуитивно предвосхитил монтажный принцип организации музыкальной ткани, характерный для искусства XX века.
Таким образом, в структуре композиционных методов Н. А. Римского-Корсакова, претерпевших определенную эволюцию, преобладают приемы достаточно глубокой трансформации фольклорного первоисточника, отдаляющие его даже от «первичных» обработок из собственного сборника. Трудно сказать, какие цели вообще преследовал композитор, кроме тех, которые можно считать данью времени. Но даже те немногие образцы (в отличие от П. И. Чайковского), включенные в контекст собственного композиторского стиля, обнаруживают отточенное мастерство аранжировки русской народной песни и подтверждают право Мастера на собственное видение первоисточника, способствующее раскрытию его новых граней.
Примечания
1 «Меня ужасно смешит, когда уверяют, что я изучал народные песни. Поверьте, голубчик, это мнимое изучение заключалось лишь в том, что я просто, благодаря таланту, легче запоминал и усваивал наиболее типичное в напевах — вот и все» [7, с. 313].
2 Сборник Н. А. Римского-Корсакова «100 русских народных песен» ор. 24 имеет в общих чертах сходство с балакиревским, которое, по словам Б. В. Асафьева, представляет собой «стилизацию гармонического мышления под ладовый строй песни» [1, с. 118].
3 По мнению А. Д. Кастальского, звуковысотная система русской народной музыки самостоятельна, и она «покоится на других, своих основани-
ях и в устройстве звукорядов и ладов, и распре -делении каденций, и ритмической свободы, и ее богатства, и расположении голосов, и гармонических созвучий, и манеры их соединения» [4, с. 5]. При том, что Кастальский категорически отвергал самую идею западного влияния на русский музыкальный фольклор, он тем не менее анализировал тот же самый фольклор с применением категорий и терминов западноевропейской тональной гармонии, находя в русской народной песне «мажор с повышенной IV ступенью» (вместо лидийского), «минор с низкой II ступенью» (вместо фригийского) и т. п. Свое представление о «народной» музыкальной системе Кастальский стремился внедрить в преподавание в виде особого курса «русской гармонии на народно-национальной основе» [5].
Литература
1. Асафьев Б. В. О народной музыке / сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.
2. Гиниатуллина Л. И. Тема с вариациями (К вопросу о национальных чертах стиля Н. А. Римского-Корсакова) // Музыка. Искусство, наука, практика. 2015. № 3 (11). С. 23-35.
3. Евсеев С. В. Народные песни в обработке П. И. Чайковского / ред., предисл. и коммент. Б. И. Рабиновича. М.: Музыка, 1973. 137 с.
4. Кастальский А. Д. Особенности народно-рус -ской музыкальной системы / вступ. статья Т. Поповой и Л. Третьяковой. М.: Музгиз, 1961. 91 с.
5. Кастальский Александр Дмитриевич [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 17.03.2018).
6. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1973. Т. 1. С. 904-905.
7. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева / под ред. А. В. Оссовского. Л.: Гос. муз. изд-во, 1960. Т. 2. 636 с.
8. Римский-Корсаков Н. А. 100 русских народных песен для голоса с фортепиано. М.: Музгиз, 1951. 183 с.
9. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. СПб., 1910. 256 с.
10. Цуккерман В. А. Римский-Корсаков и народная песня // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. 560 с.
References
1. Asafev, B. V. (1987), O narodnoy muzyke [About folk music], Muzyka, Moscow, Russia.
2. Giniatullina, L. I. (2015), "Tema s variatsiyami (K voprosu o natsional'nykh chertakh stilya N. A. Rimskogo-Korsakova)", Muzyka. Iskus-stvo, nauka, praktika [Music. Art, Science, Practice], no. 3 (11), pp. 23-35.
3. Evseev, S. V. (1973), Narodnyepesni v obrabotke P. I. Chaykovskogo [Folk songs in the processing of P.I. Tchaikovsky], Muzyka, Moscow, Russia.
4. Kastal'skiy, A. D. (1961), Osobennosti narodno-russkoy muzykal'noy sistemy [Features of the folk-Russian music system], Muzgiz, Moscow, Russia.
5. Wikipedia.org, "Kastal'skiy Aleksandr Dmitrievich", available at: https://ru.wikipedia. org/wiki/ (Accessed 17 March 2018).
6. Keldysh, Yu. V. (ed.) (1973), Muzykal'naya entsiklopediya [The musical encyclopedia], Vol. 1, Sovetskaya entsiklopediya, Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia.
7. Yastrebtsev, V. V. (1960), Nikolay Andreevich Rimskiy-Korsakov, in A.V. Ossovsky (ed.), Muzgiz, Moscow, Russia.
8. Rimskiy-Korsakov, N. A. (1951), 100 russkikh narodnykh pesen dlya golosa s fortepiano [100 Russian folk songs for voice with piano], Muzgiz, Moscow, Russia.
9. Rimskiy-Korsakov, N. A. (1910), Letopis' moey muzykal'noy zhizni [Chronicle of my musical life], St. Petersburg, Russia.
10. Tsukkerman, V. A. (1970), Rimskiy-Korsakov i narodnaya pesnya [Rimsky-Korsakov and folk song], Muzyka, Moscow, Russia.
