CC BY
33ARTS
FOLK-STYLE SPHERE IN THE WORKS OF COMPOSER BORIS NAPREEV
LeskovaT.
Doctor of Art, Associate Professor, Professor of the Department of Art, Musical, Instrumental and Vocal
Art
Khabarovsk State Institute of Culture, Khabarovsk, Russia ФОЛЬКЛОРНО-СТИЛЕВАЯ СФЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА БОРИСА НАПРЕЕВА
Лескова Т. В.
доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровский государственный институт культуры, г. Хабаровск, Россия
Abstract
Among the prototypes of works by B. Napreev a special place is occupied by folklore. The initial appeal to the culture of the indigenous ethnic groups of the Russian Far East was replaced by the further development of Karelian-Finnish folklore. The objective of the article was to analyze the folklore re-intonating. Its refraction, regardless of ethnicity, occurs in the system of a complex author's context.
Аннотация
Среди прообразов произведений Б. Напреева особое место занимает фольклор. Первоначальное обращение к культуре коренных этносов Дальнего Востока России сменилось дальнейшей разработкой карело-финского фольклора. Задачей статьи стал анализ переинтонирования фольклора. Его преломление, вне зависимости от этнической принадлежности, происходит в системе сложного авторского контекста.
Keywords: composer's folklorism; folklore re-intonating; indigenous folklore of the Far East of Russia; Karelian-Finnish folklore.
Ключевые слова: композиторский фольклоризм; переинтонирование фольклора; коренной фольклор Дальнего Востока России; карело-финский фольклор.
Творческое сознание композитора существует в определенной фоносфере (термин И. Земцов-ского) и связано с ее влиянием. К такого рода факторам творчества относится периодический интерес композиторов к фольклору. Будучи массовыми и стилистически многообразными, подобные явления в истории музыки получили название «фольклорных волн». Последняя из них в отечественной музыке - «новая фольклорная волна» / неофолькло-ризм - с середины ХХ столетия и до наших дней продолжает оказывать влияние на творчество.
Общую логику развития «новой фольклорной волны» отразило творчество карельского композитора Бориса Дмитриевича Напреева (р. 1938) - автора восьми симфоний, симфонических сюит и инструментальных концертов, пяти опер, трех балетов, кантатно-ораториальной, камерной музыки. Стоит отметить его стремление опереться в творчестве на испытанные, апробированные в истории музыки модели художественного мышления, но обогатить, переосмыслить их. Тем самым творчество Б. Напреева отражает постмодернистскую направленность современного творческого процесса. Неостилевая область примечательна для композитора движением не только в сторону неофольклоризма, но и углублением в необарокко, неоклассицизм, о чем свидетельствует его интерес к жанру Concerto grosso.
Еще студентом четвертого курса Новосибирской консерватории (класс Г. Н. Иванова и
А. Ф. Яковлева) композитор побывал в фольклорной экспедиции в Витимском районе на р. Лене. Экспедиционные впечатления повлекли за собой последующее вдумчивое изучение фольклорных образцов, публикаций фольклора, научной литературы по проблемам фольклористики. Творческим результатом стала хоровая поэма на народные слова «Ленский расстрел» (1972).
В произведении отражены типичные особенности российского неофольклоризма, подсистемой которого является и сибирская композиторская школа. Ее принципы уже на раннем этапе определили творческую позицию Б. Напреева относительно фольклора. Во-первых, Б. Напреев оказался чуток к региональному своеобразию русского фольклора, в частности, сибирских переселенческих традиций. Во-вторых, обозначилось его внимание к вербальным фольклорным источникам. В-третьих, они стали импульсом для воссоздания фольклора без цитирования конкретных напевов, на оригинальном авторском материале. Нецитатный метод, в целом очень характерный для русской школы XIX-XX веков, в дальнейшем определил методы переинтонирования фольклора композитором. Сам он заметил, что в этом случае творческое сознание пристально и пытливо обращено в сторону фольклорной традиции, а композитор выступает своего рода интерпретатором жанров устной традиции, создателем еще одной, авторской версии фольклора,
реализуемой в виде фольклоризованного произведения письменной традиции (интервью Б. Напреева автору данной статьи от 24.10.2018). В-четвертых, обозначилось такое качество как свобода истолкования фольклорного образца, в частности сложность авторского музыкально-стилевого контекста, близкого методам неофольклоризма.
Эти принципы проявились в произведениях дальневосточного десятилетия жизни и творчества Б. Напреева (1967-1977). Был осуществлен один из ярких камерно-инструментальных замыслов, воплотивших фольклор коренных жителей региона, -«Квинтет на темы песен народов Дальнего Востока» для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1969). В Квинтете композитор лишь единожды, в трио из II части «Скерцо», прибег к цитате популярной в те годы на Дальнем Востоке народной песни «Нанайский вальс». Народный образец относится к области «массовой песни», вобравшей и трансформировавшей некоторые черты коренной музыкальной традиции в смешанном контексте русской городской и европейской песенно-танце-вальной жанровости. Развивая вальсовую мелодию, композитор демонстрирует приемы свободного цитирования. Он «преодолевает» фольклорно-жанро-вую природу цитаты, вуалируя грань между нею и авторским тематизмом. (Свободным совмещением заимствованного и авторского материала отличался и цитатный метод Н. Менцера - коллеги Б. Напре-ева по Дальневосточной композиторской организации, интенсивно трудившегося в области переинтонирования коренной музыкальной традиции [5, с. 72].) Вариантно изменяя народный напев, Б. Напреев дополняет его оригинальными авторскими мотивами лирико-романсового плана, активно включает пиццикатную артикуляцию в сопровождение струнных, усложняет звучание темы, проводя ее через ряд модуляций. В итоге цитата была индивидуализирована автором через аллюзии русского стиля, превращена в образ утонченно-женственного вальса-скерцо.
Остальной «фольклорный» тематизм Квинтета представляет собой оригинальные построения, принадлежащие самому композитору. Камерный жанр дал возможность тонко, детально внедрить фольклор на уровне элементов мелодики, ритмики, фактуры, лада, гармонии и др. Как образец неофольклоризма, Квинтет отличается сложным переинтонированием фольклора. Свои мелодии композитор создает на основе ярких, можно сказать, эмблематичных, «знаковых» для дальневосточного региона музыкальных образований. Таковыми являются разного рода синкопы - аналоги им-провизационности фольклорно-эпических жанров, обрядовых речитаций, песен и танцев. На уровне мотивных структур к подобному же устоявшемуся традиционному слою фольклоризованной выразительности относятся ладовые микроструктуры -пентатоника и трихорды, которые формируют зву-ковысотную организацию не только в области мелодической горизонтали, но и гармонической вертикали, созданной композитором. Ладогармониче-ский контекст, в который помещены эти элементы,
представляет собой мажоро-минорные системы, хроматику, где ступеневый состав доходит до две-надцатитоновости.
Индивидуален содержательный, образно-драматургический план Квинтета. К финалу фольклорность концепции нарастает. Это проявляется и в организации музыкального текста. В первой части и «Скерцо» фольклорность исходит из характера самого музыкального материала. Он организован таким образом, что музыка напоминает о наиболее общих признаках национального менталитета и культуры дальневосточных этносов. Свойства динамической подвижности, энергичности тематизма в первой части смыкаются с представлениями о промысловом культе, во второй части - с представлениями о женских обрядах и танцах. Обе части дают эстетические представления о таких этнопсихологических чертах коренных дальневосточников как доброта, улыбчивость, бескорыстие, функционируя на уровне скрытой программности.
В финале, третьей части Квинтета, фольклорность становится более осязаемой, «дорастает» до значения обобщенной программности, до картинности и звукописи. За стремительностью темпов, ритмической моторикой сопровождения, краткостью мелодических мотивов-возгласов обрисовывается конкретная картина игр-соревнований каюров - погонщиков собак или оленей. Фольклорно-программная канва произведения оформилась постфактум, исходя из самих жанрово-стилевых характеристик музыкального материала, которые закрепились в музыке финала. К масштабным образам его коды направлено развитие всего Квинтета. Материал коды экспонировался еще в первой части. Изложенный теперь более фундаментально и развернуто, он, можно сказать, постулирует значение коренного дальневосточного фольклора как важной части регионального наследия [6, с. 92-95].
С переездом Б. Напреева в Карелию (1977) фольклорные традиции, питающие творчество композитора, оказались противопоставлены на цивили-зационном уровне по принципу «Восток - Запад». Восточное начало было представлено через сферу дальневосточного ориентализма с прообразами коренного фольклора. (Заметим, что некоторое отражение в творчестве получили восточнославянские переселенческие традиции Дальнего Востока, генезис которых в его творчестве восходит скорее к русскому фольклору европейского региона.) Западное начало было представлено карело-финскими прообразами. Столь разные традиции, по замечанию самого композитора, практически оппозиционны в плане их жанровых систем, музыкальных средств. Для сферы дальневосточного ориентализма характерны: натурально-ладовое / модальное мышление, монодически-гетерофонная организация музыкальной ткани в зависимости от жанра. В сфере ритмики наблюдается преобладание акцентной и безакцентной времяизмерительности (термины В. Холопо-вой). Карело-финский фольклор тяготеет к классической ладотональности, гомофонии, четко организованной акцентной ритмике и в целом - к жанровым нормам западноевропейского стиля.
К сфере фольклоризма Б. Напреева на карело-финской основе относятся две оперы. В опере «Песнь о пламенном цветке» (либретто А. Мишина; 1982) введение и трансформация музыкально-фольклорного начала связаны с особенностями сюжета. Он включает свадебную обрядность и ее лирико-драматическое переосмысление, сопряженное с любовными похождениями главного героя Олави. По замечанию В. Проппа, «песни на сюжет о героическом сватовстве встречаются в фольклорных традициях многих народов мира, а поиск жены -один из древних и основных в эпосе», что вместе с элементами многосоставности и многосюжетности присуще и южно-карельским рунам [7]. Эти особенности эпоса определяют специфику композиции и драматургии оперы, отличающихся принципом экспозиционности [8, с. 31]. В образах персонажей также есть черты, восходящие к фольклорным типажам. В частности, в образе Олави «явно прослеживается "кровная" связь с Лемминкяйненом» - героем карело-финского эпоса «Калевала». Олави непоседлив, дерзок и бесшабашен в своей удали [1, с. 118].
Музыкальные портреты неотделимы от многочисленных фольклорно-жанровых ассоциаций, присущих авторскому оригинальному нецитатному тематизму. Образы Олави и покинутых им женщин взаимосвязаны с авторским тематизмом, опирающимся на «мужской пляс-втаптывание» или архаику рунических напевов, а также «женскую польку-наигрыш» [8, с. 32].
О сложности авторской работы с этим фольк-лоризованным материалом свидетельствуют изменения музыкального тематизма Олави, соответствующие образной эволюции персонажа. В характеристике юного героя основным средством выступает фольклорно-жанровый синтез финской песенности и танцевальности. В «лемминкяйнен-ской» характеристике возмужавшего Олави-любов-ника, обуреваемого все новыми приключениями, возрастает роль смелых модуляций, «стандартизации» и прямолинейности интонаций, лишенных прежней мелодической гибкости, лиричности, душевной теплоты. Облик кающегося Олави-стра-дальца отличается интонационным синтезом более высокого порядка. Теперь прообразы фольклорных жанров сочетаются с интонациями персонажей, с которыми взаимодействует Олави. В итоге фольк-лорно-жанровое начало через систему лейттем-«двойников» вытесняется додекафонными приемами письма [8, с. 33-34].
Моноопера «Тростниковая свирель» (либретто А. Мишина; 1988) создана по мотивам одноименной книги Ларин Параске - знаменитой ижорской рунопевицы, сказительницы второй половины XIX - начала XX веков [2, с. 134]. В центре оперы-монолога - ее реальный, но обобщающий многие трагические и горькие женские судьбы, образ.
В музыке монооперы есть только одна вепсская народная песенная тема, фигурирующая и в «Полифоническом альбоме» для фортепиано -цикле из 12 прелюдий и фуг Б. Напреева. Оригинальность трактовки цитаты заключена в том, что
вокальная партия представляет собой арию, а оркестровая («аккомпанемент») выполнена в виде фуги. Усложняют полифоническую форму не только вокальное начало как таковое, но и введения вокальных эпизодов-интермедий. Трагические по звучанию, они обусловлены программными перекличками с биографией Л. Параске. Благодаря столь свободной трактовке, возникают композиционные закономерности рассредоточенной фуги с нетрадиционными тональными соотношениями эпизодов и тематизма в целом, выражающие сложность, полифоничность эмоционально-психологического мира главной героини в разнообразии его оттенков.
Музыкально-стилевой облик оперы определен теми прообразами, которыми было сильно творчество самой Ларин Параске - плачами и рунами [4]. Можно предположить, что лиро-эпический стиль сказительницы представлял в музыкальном отношении некую целостность. Здесь разножанровые клише могли взаимодействовать, приводя к возникновению нового творческого результата. В опере Б. Напреева первый жанровый «маркер» - причеть - широко представлен в монологах главной героини, став выразителем «трагической силы индивидуального чувства» [2, с. 135]. Он взаимодействует со вторым - южно-карельской эпической традицией рун, играющей роль поэтической основы и определяющей общую фольклорно-жанровую основу авторской музыки.
Нецитатный принцип в создании музыкального тематизма, как и в предыдущей опере «Песнь о пламенном цветке», обусловил свободу претворения фольклора. Но в создании «Тростниковой свирели» оказались действенны и другие факторы, исходящие из специфики внутрирегионального бытования рун и других фольклорных жанров, к примеру, инструментального «пастушьего» тема-тизма и лесных кличей [9, с. 140]. Во-первых, исследователями не установлено происхождение напевов Л. Параске [9, с. 139]. Являются ли они традиционно аутентичными или принадлежат самой рунопевице? В ее творчестве можно предположить сочетание аутентики и индивидуально-исполнительских приемов, так как Л. Параске хорошо владела фольклорной традицией и обладала даром импровизации. Во-вторых, авторская свобода Б. Напреева опиралась на общие процессы синтезирующего, ассимилирующего переинтонирования, идущие в самом фольклоре Северо-Западного региона России. В рунах Л. Параске объединились «этнические традиции сразу нескольких территорий проживания финно-угорского этноса» [9, с. 138]. В фольклоре региона наблюдалось и взаимодействие межэтнических канонов, например, в виде «заимствования-переосмысления, переинтонирования русских лирических напевов вепсами» или «второй жизни» рун, ассимилированных в русских духовных стихах и распознанных в наши дни за несовершенством нотной графики полевых записей начала XX века [3, с. 55-57]. Регионально-стилевая множественность фольклорных прообразов выступила основой их свободного претворения в моноопере.
Метод переинтонирования фольклора справедливо определен исследователями как поиск Б. Напреевым «самостоятельного рунического эквивалента», созвучного формульной природе жанра (курсив Т. Н. Тимонен) [9, с. 139]. О глубоком его опосредовании в композиторском контексте свидетельствует завуалированность прообразов, «внешне слабо корреспондирующих с классическими руническими прототипами». Лишь подобие «калевальской метрике», «интонационная пластика южно-карельской модели», композиторская инверсия типичного «инициального трезвучного разбега», некоторые ладозвукорядные особенности (опоры монодии, хотя и максимально ослабленные, но усиливающие функциональную переменность) говорят в пользу рунической основы оперы [9, с. 140-141]. Близость оперных монологов Ларин Параске плачевой традиции основана на «иллюзии нетемперированного звучания» (курсив Т. Н. Тимонен) [9, с. 141]. Создавая его, композитор отталкивается от звуковысотной вариабельности ступеней в фольклорном интонировании, углубляется в сферу микротоновости, что воспринимается как продолжение фольклорных принципов недифференцированной / слитной диатоники (термины Ф. Рубцова), характеризующей и севернорусскую причеть. Этот сложный комплекс современных авторских средств, свободно интерпретирующих фольклорные истоки, парадоксальным образом создает ауру «фольклорности», архаичности произведения.
К сфере композиторского фольклоризма относится балет в двух актах «Лемминкейнен» ор. 91 (либретто А. Мишина; 2013; орфография композитора). В его центре скандальный, по определению Б. Напреева, герой «Калевалы» Лемминкейнен -фольклорно-мифологический культурный герой из ряда героев-трикстеров. Стержневая фигура Лем-минкейнена и эпизоды его приключений своим по-следованием связывают в единое целое многообразное, многосоставное содержание балета, динамизируя эпико-экспозиционную основу произведения.
Музыкальный стиль делится на фольклорную и нефольклорную сферы. В первой из них композитор опирается на жанровость рунических напевов, не воссоздавая абсолютно точно, не цитируя их конкретных образцов, но насыщая тематизм финно-угорскими фольклорно-стилевыми признаками. Среди них и эпичность стиля авторских мелодий, и отголоски звучания карельского народного инструмента кантеле, и типичный композиционный признак рунической акцентной организации стихов в виде пятидольников [9, с. 141].
Ярким фольклорным колоритом отличается сценка деревенской гулянки. Здесь фольклорная жанровость представлена в концентрированном виде. Такова, к примеру, полька на основе оригинального авторского тематизма. А в вальсе композитором варьирована единственная фольклорная цитата старинной финской свадебной песни «Красная лента». Фольклорный колорит в балете создан тембровыми средствами - вставкой женского хора,
поющего эту песню за сценой в микрофон в аутентичной манере. Песня-цитата в трактовке композитора принимает на себя функцию «знака», представляющего весь оригинальный авторский фольк-лоризованный материал. «Островки»
фольклорности ярко контрастируют динамичной музыке батальных сцен балета «Лемминкейнен». Обозначенные черты музыкального стиля сконцентрированы в сюите из балета, как своего рода симфоническом обобщении.
В «Полифоническом альбоме» - фортепианном цикле из 12 прелюдий и фуг - в прелюдии свободно-импровизационного склада Б. Напреев внедрены фольклорные прообразы. Расширительная трактовка прелюдийной импровизационности приводит к свободной интеграции инструментальной академической и фольклорной импровизации, вариантности. И сам фольклор, и его композиторское видение определяются стилевыми нормами академической европейской традиции, которая в произведении представлена целой палитрой музыкально-стилевых средств, вплоть до современности. Такое неофольклорное, осовремененное переинтонирование способствует органичному сочетанию фольк-лоризованных прелюдий с фугами, подчас имеющими двенадцатитоновую звуковысотность хроматической тональности или додекафонный облик.
Сравнивая подходы Б. Напреева к дальневосточному ориентализму и карело-финскому фольклору, отметим их отличия. На Дальнем Востоке приоритетом становилось стремление композитора «не навредить», по его выражению, - оберечь фольклор, сохраняя его в формах профессионального искусства как стилизацию. Работая над партитурами с карело-финскими прообразами, композитор не видел необходимости их стилизовать. Это было обусловлено самими особенностями фольклорного стиля, близкими общеевропейскому. Приоритетными для композитора стали другие задачи, например, сделать звучание фольклорного тематизма более ярким и интересным по сравнению с жанровым прототипом.
В произведениях Б. Напреева мера «фольклорности» композиторского стиля различна, о чем выше уже шла речь. Однако общим качеством является ощущение динамичности процесса переинтонирования. Так, в Квинтете отмечалась направленность к последовательному усилению программно-изобразительной характерности музыкального тематизма, к прояснению коренных дальневосточных фольклорных основ. В отдельных эпизодах «Песни о пламенном цветке», к примеру, польки, как контекста начинающейся драматизации сюжета, наблюдается обратное изменение тематизма. Он перестает быть только явлением «фолькло-ризма», то есть выходит в сферу нефольклорности стиля [8, с. 32].
Обращение к разным национальным видам фольклора проводит четкую грань в композиторском фольклоризме Б. Напреева. Это присуще позиция самого композитора, охранительной по отношению к дальневосточному фольклору и направленной в сторону активной модернизации по
отношению к карело-финскому фольклору. Однако, если принять во внимание музыкально -стилевую трактовку фольклора, представляется, что в таком разделении нет однозначности. Наоборот, наблюдаются сходные явления. Оба вида фольклора переинтонированы композитором с большой степенью сложности. В авторском контексте на уровне элементов музыкальной выразительности ассимилируются новейшие для каждого из рубежных десятилетий XX-XXI веков достижения неофольклоризма. Это свидетельствует как о единстве подходов к фольклору, так и о единстве авторского стиля, имеющего общую эволюционную направленность.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Гродницкая Н. Ю. О композиционно-драматургических особенностях оперы Б. Напреева «Песнь о пламенном цветке» // Борис Напреев: статьи, исследования, воспоминания: сборник научных статей и материалов к 80-летию со дня рождения. - Петрозаводск: Verso, 2018. - С. 118-120.
2. Гродницкая Н. Ю. Об опере «Тростниковая свирель» // Борис Напреев: статьи, исследования, воспоминания: сборник научных статей и материалов к 80-летию со дня рождения. - Петрозаводск: Verso, 2018. - С. 134-137.
3. Краснопольская Т. В. Певческое искусство народов Северо-Запада России: Исследования. Статьи. - Петрозаводск: Verso, 2013. - 184 с.
4. Ларин Параске [Электронный ресурс]. URL:
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B0%D1
%80%D0%B8%D0%BD_%D0%9F%D0%B0%D1%~ 80%D0%B0%D1%81%D0%BA%D0%B5 (дата обращения: 25.02.2019).
5. Лескова Т. В. Композиторский фолькло-ризм на Дальнем Востоке России: Ч. 2. Очерки творчества. Кн. 1. Обработки и жанры симфонической музыки: монография. - Хабаровск: Хабар. гос. институт культуры, 2016. - 238 с.
6. Лескова Т. В. Фольклорный интекст и ла-дотональный авторский контекст в произведениях дальневосточных композиторов // Международный научно-исследовательский журнал. - 2017. - № 2 (56). - Ч. 1. - С. 91-102.
7. Миронова В. П. Разновидности сюжетных контаминаций южнокарельского варианта песни «Сватовство в мифической стране Хийтола» // Северная Европа в XX веке: природа, культура, экономика: материалы междунар. конф., посвящ. 60-летию КарНЦ РАН. - Петрозаводск: Карельский НЦ РАН, 2006. - С. 119-121 [Электронный ресурс]. URL: https ://scibook. net/evropyi-ameriki-istoriya/raznovidnosti-syujetnyih-kontaminatsiy-yujno-3501.html (дата обращения: 25.02.2019).
8. Тимонен Т. Н. О музыкальной поэтике образных сфер и истории героя в опере Б. Напреева «Песнь о пламенном цветке» // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2015. - № 1. - С. 31-39.
9. Тимонен Т. Н. О природе мелоса в моноопере Б. Напреева «Тростниковая свирель»: аутентичный код и его варианты // Борис Напреев: статьи, исследования, воспоминания: сборник научных статей и материалов к 80-летию со дня рождения. - Петрозаводск: Verso, 2018. - С. 138142.
ART AS SELF-CONSCIOUSNESS OF MANKIND: TERRITORY OF BEAUTY
Skalska D.,
Doctor of Philosophy, Professor, Professor of the Department of Social Sciences of the Ivano-Frankivsk
National Technical University of Oil and Gas, Ivano-Frankivsk,
Ukraine Skalska M.
PhD (in Philosophy), instructor of Professional basic make up Advanced pro make up, Make up me Academy, Kyiv, Ukraine
МИСТЕЦТВО ЯК САМОСВ1ДОМ1СТЬ ЛЮДСТВА: ТЕРИТОР1Я КРАСИ
Скальська Д.М.
доктор фшософських наук, професор, професор кафедри суспшьних наук 1вано-Франтвського нацю-
нального технiчного унiверситету нафти i газу, 1вано-Франювськ,
Украша Скальська М.Л.
кандидат фшософських наук, викладач курсу Professional basic make up Advanced pro make up, Ака-
демiя Make up me Academy, Ки'1'в, Украша
Abstract
The article considers the phenomenon of art as such that it is capable of reconstructing the everyday life of a person according to the laws of beauty. This phenomenon focuses on the self-consciousness of human development, its anthropological reflection, and the aesthetic prospect for research. Анотащя
В статп розглядаеться феномен мистецтва як такий, що здатний реконструювати повсякденний жит-тевий свгг людини за законами краси. В ньому зосереджено самоусввдомлення розвитку людства, його антрополопчна рефлекая, естетична перспектива для дослщжень.
