CC BY
67
УДК 821.161.1-31
ФОЛЬКЛОРНАЯ ЗАГАДКА И ФИЛОСОФСКОЕ УЧЕНИЕ О СУБСТАНЦИИ В СИСТЕМЕ ИСТОЧНИКОВ СВЕРХПОВЕСТИ В. ХЛЕБНИКОВА «СЕСТРЫ-МОЛНИИ»
© Л.В. Евдокимова
Статья посвящена исследованию взаимодействия источников в сверхповести В. Хлебникова «Сестры-молнии». Показано, что в сверхповести В. Хлебникова фольклорная загадка функционирует в качестве философемы - как образ движения монад по разным уровням бытия. Автор статьи приходит к выводу о том, что поэт заимствовал некоторые приемы символистской мифопоэтики.
Ключевые слова: творчество В. Хлебникова; художественные функции паремий; мифопоэтика литературы; источники литературного произведения.
Роль фольклорной загадки в поэтике
В. Хлебникова неоднократно была предметом исследования литературоведов (Х. Баран [1], Б. Леннквист [2] и др.). Однако художественные функции загадки в сверхповести «Сестры-молнии» (1918-1921) специально не рассматривались. Между тем решение этого вопроса позволит дополнить наши представления об особенностях использования Хлебниковым паремиологического материала в мифопоэтическом тексте.
Поскольку окончательная авторская редакция сверхповести осталась незавершенной, то обратимся к реконструкции «Сестер-молний», предложенной в V томе собрания сочинений Хлебникова (М., 2000). Полностью соглашаясь с композиционной версией Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова, тем не менее будем принимать во внимание и другие варианты «молнийных» реплик, опубликованные в III томе Собрания произведений Вели-мира Хлебникова под редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова (Л., 1931), т. к. они являются более содержательными с точки зрения рассматриваемой нами проблемы.
Особо следует выделить 4-е действие сверхповести (в номинации автора - парус), в котором сестры-молнии проходят ряд превращений. Причем в этих метаморфозах, наряду с людьми, участвуют животные, вещи, слова, внутренние состояния, что, в первую очередь, вызывает ассоциации с лейбницев-ской философией о множественности субстанций.
Труды немецкого философа вызывали интерес Хлебникова [3, т. 1, с. 7; т. 5, с. 73; т. 6, с. 108]; в литературной автобиографии поэт заметил: «...а в учении о слове я имею
частые беседы с ^ Лейбница» [3, т. 1, с. 7] -
вероятно, подразумевая созвучные его собственной идее «звездного языка» предложения философа о создании искусственного «рационального языка», преодолевающего несовершенство слова, взамен которому предлагаются первичные единицы человеческих мыслей [4]. И это, конечно, напоминает учение о монаде; так что Хлебников не мог не знать самую известную лейбницевскую теорию.
Согласно учению Лейбница, монады составляют иерархию по степеням совершенства - в зависимости от уровня развития сознательности. К более совершенным монадам, в соответствии с предустановленной божественной гармонией, притягиваются менее развитые, и все вместе субстанции составляют системы разной сложности. Бессмертная монада, совершенствуясь, «продвигается» от неорганической природы к растительному и животному миру, а затем и к человеческому типу жизни, постепенно приближаясь к Богу. Хотя философ допускал и регрессию в развитии монад. Кроме того, смерть тела, например, живого существа, означает лишь распад совокупности субстанций, отделение простейших от господствующей. Затем те же самые монады образуют новые союзы при участии других субстанций [5, 6].
В последнем действии «Сестер-молний» в превращениях молний просматриваются звенья онтологической лестницы существ -от бактерии до человека. Кажущаяся хаотичность, немотивированность превращений хлебниковских молний в контексте философского учения о множественности субстанций воспринимается как динамика суще-
ствований монад, образующих новые системы или отделяющихся из разрушающихся организмов.
Однако в образе хлебниковских молний есть элементы, которые не вписываются в философию Лейбница. И здесь уместно вспомнить, что монадология Лейбница получила развитие в трудах современного Хлебникову русского философа Н. Лосского. Достоверно можно утверждать, что работы Лосского об интуитивизме были известны поэту к 1908 г. [3, т. 5, с. 82]. Полагаем, Хлебников был знаком и с публикацией философа 1915 г. - «Мир как органическое целое», помещенной в журнале «Вопросы философии и психологии». Уже в этой работе монады определяются Лосским как субстанциальные деятели, что акцентирует индивидуальность и творческую свободу субстанций [7].
Если в философии Лейбница обособленные монады разных рангов значительно отличаются друг от друга, причем особый статус у разумных (человеческих) душ [5, с. 272-274, 404-410], то в трудах Лосского на первый план выдвинута идея единства всех субстанций. Каждый субстанциальный деятель, независимо от степени совершенства, имеет и физическое, и душевное, и духовное существование. И все монады, по Лосскому, -личности или предличности [6, с. 124-128; 7, с. 420-421, 460-461].
Философское учение Лосского о субстанции, полагаем, могло повлиять на художественную структуру «Сестер-молний»
В. Хлебникова. Тогда обмен «молнийными» репликами в 4-м парусе, индентифицирую-щими каждое «я» молний, имеет особый смысл - как выражение личностного характера всех уровней бытия. И эпатирующие заявления молний обретают статус онтологической закономерности - неизбежных «передвижек» между субстанциями разного ранга в их эволюции или регрессе:
Мы ведь единство людей и вещей.
Мы учим узнавать знакомые лица
в корзинке овощей [3, т. 5, с. 304].
В отличие от Лейбница, утверждавшего, что непосредственное общение между обособленными монадами вне божественной воли невозможно, Лосский в своем учении рассматривает разного рода личностные от-
ношения, которые возникают между свободными в своей деятельности субстанциями. Философ приводит показательный пример: «Объединение группы деятелей осуществляется в форме частичного подчинения их какому-либо высшему субстанциальному деятелю. Наиболее известный случай этого явления представляют индивидуальные человеческие сознания, подчиняющиеся отчасти социальному целому» [7, с. 380-381].
В 4-м парусе рассматриваемой сверхповести представлены и сверхчеловеческие субстанции: молнии обнаруживают свою
способность превращаться в социальные единства («А я одену, как шубейку, / Село.» [3, V: 300]), различные религиозные формы сознания: тотемизм («В лягушку верю...» [3, т. 5, с. 167]) и идолопоклонство («Вытешу, вытешу, вытешу / Тело нового Бога. / Небо, будь камнем, / Даль высока мне» [3, т. 5, с. 168]).
Согласно Лосскому, отпавшие от Бога субстанциальные деятели противоборствуют и враждуют внутри «душевно-материального» мира. Но все субстанции, и отпавшие, и те, что составляют гармоничное, сверхвре-менное Царство Духа, единосущны, т. к. имеют «сторону единства» - «сверхиндиви-дуальный момент каждой особи»; это «момент Царства Духа» [7, с. 416-420, 422-425]. Дух как Мировая субстанция пронизывает все психические и материальные процессы, создавая предпосылки для единения субстанциальных деятелей и препятствуя энтропии тварного мира [7, с. 426-431]. Поскольку организм человека состоит из низших монад, у каждой из которых своя психологическая жизнь, то и психология человека, утверждает Лосский, определяется двойственным и противоречивым взаимодействием субстанциальных деятелей [7, с. 444-445]. Указание на то, что Хлебников был знаком с идеями философа о противопоставлении «Царства Духа» и «царства вражды» на душевном уровне, содержится, на наш взгляд, в следующих строках:
Сегодня хорохорится
Во мне какой-то дух,
И двое во мне борются
С глазами от старух [3, т. 5, с. 296].
В философском учении Лосского через «сверхиндивидуальный момент» каждая суб-
станция, даже находящаяся на низшей ступени развития, наделена свойствами, которые философ характеризует как образ Божий [6, с. 120-123; 7, с. 424-433] (согласно Лейбницу, образ Бога содержит лишь разумная душа [5, с. 410-411]). «Сверхиндивидуаль-ный момент» и есть, по Лосскому, потенциальная возможность каждой субстанции, пройдя долгий путь совершенствования, приблизиться к Богу. Так, цель животной души - достичь ранга разумной.
Однако в хлебниковском образе «конского бога» из 3-го паруса с помощью литературных приемов, в частности метафоры, синхронно сосуществуют разные субстанциальные уровни как знаки прошлых и будущих жизней. Это минерально-растительный уровень («И умирает роскошно / Водопадною пеной»; «Подсолнух из боли / Цветет у копыт» [3, т. 5, с. 290]), уровень человеческой души («Белые нарукавнички богу! Стекло на большие глаза! Он умный - поймет. / Оденьте копыто в перчатки, дайте в глазницу стекло, / В петлицу цветок голубой принесите!» [3, т. 5, с. 291]) и уровень бытия в Абсолюте («Хлещите, стегайте завтра богов! / Грядущего ношу вместо законов» [3, т. 5, с. 291]). И в этом субстанциальном симбиозе можно увидеть выражение свойств, которые Лосский относит к образу Бога: еди-носущие с другими субстанциальными деятелями и сверхвременность [7, с. 424-433]. Сверхчеловеческий уровень разумной души означает в учении о субстанции жить в Абсолютном и видеть Бога [7, с. 392-393]. Между тем и 3-й парус «Сестер-молний» завершается глобальным преображением земного мира и созерцанием Бога, сближающим два личностных полюса - Я Абсолюта и я человека, причем человеческий полюс представляет здесь личностный уровень всего тварно-го мира - субстанциальных деятелей.
Пафос 4-го действия заключается в утверждении единства и равенства всех субстанций перед Богом, независимо от степени совершенства. На это указывает отсылка к известной евангельской притче о потерянной овце, ради которой добрый пастырь оставляет все свое стадо, отправляется на поиски и радуется заблудшей (Лк. 15: 4-7):
Люди, все вы молнии и все равны,
Ровно как овцы стада [8, с. 169].
Но здесь не только метафорический смысл (Бог любит и праведников, и раскаявшихся грешников), но и эксплицирование субстанциального равенства.
Лейбниц признавал родство своей философии с учениями о метемпсихозе, но был против их отождествления [6, с. 120-123]. В самом деле, восточные религиозные представления о переселении душ отличаются от метаморфозы Лейбница - перехода монады, ее души и особого тела, на более высокую ступень развития при божественном участии [5, с. 426-427]. И все же философию Лейбница и учение о метемпсихозе объединяет идея совершенствования душ. Позднее Лосский, исходя из этого же принципа, доказывал, что учение о перевоплощении не противоречит христианской доктрине и может быть объединено в единую метафизическую систему, т. н. «иерархический персонализм» [6, с. 10-134].
Полагаем, художественная мысль автора в 4-м действии «Сестер-молний» развивалась в похожем направлении - к контрапункту христианского вероучения и метемпсихоза; однако, как уже отмечалось выше, Хлебникова привлекала идея динамизма всепроникающих субстанций, их способность творить себе новые тела и идея равенства субстанций перед Богом.
Неожиданным образом поэтика загадки оказалась востребована для выражения движения молний-субстанций по разным онтологическим уровням. Э. Кенгэс-Маранда, рассматривая классы множеств, сопоставляемых в загадках (образной части и разгадке), приходит к выводу о том, что в загадках «основное противопоставление. не природа -культура, а одушевленное - неодушевленное. Наиболее распространено сопоставление человек - предмет культуры...
Растения никогда не сравниваются с растениями, люди с людьми или животные с животными» [9].
Характер превращений хлебниковских молний наводит на мысль о том, что автор сверхповести обратил внимание на данную особенность смысловых связей между частями загадки и проявил к ней интерес в онтологическом аспекте.
В 4-м заключительном парусе описание новых обличий сестер-молний содержит метафоры, встречающиеся в фольклорных загадках о грозовой туче:
На поле Царынском стоит дуб Саратынский, В дубу гробница, в гробнице девица,
Огонь высекает, сырую землю зажигает
(Туча грозовая) [10].
Г роб плывет, мертвец ревет,
Ладан пышет, свечи горят
(Туча, гром, молния) [11].
Подобные метафорические уподобления молний находим в репликах:
Я в звездном небе шума ищу И расту себе деревом думающим
[3, т. 5, с. 299].
Судьбиной медленной Я промчусь, как гроб оседланный.
Блестящи живы очи Царицы полуночи.
Когда же гроб хохочет,
Гнилые скалит зубы,
Я верю: он пророчит,
Что рухнут неба трубы [8, с. 164].
В последней реплике, как и в 3-м парусе, обрядовая образность фольклорной загадки становится основой фантасмагорической картины торжества смерти во время революционного потрясения, которое сродни апокалипсическому:
Дикий священник В кудрях свинцовых
Сел на свинцовый ковер возле туч [8, с. 172].
Причем в 3-м парусе автор, скорее всего, обратился к другому варианту приведенной выше фольклорной загадки:
Плот плывет, поп поет,
Ладан пышет, свечи горят
(Туча, гром, молния, звезды) [10];
Другие реплики построены по модели загадок, которая предполагает идентификацию скрытого концепта через указание на его неотчуждаемые свойства, например, функции; при этом загаданный концепт может быть обозначен кодовым денотатом -предметом реальности, который имеет аналогичные свойства [12].
Так, реплика одной из молний:
Я синею летучей мышью
Полечу одна над крышами [3, т. 5, с. 293]
- напоминает структуру загадок, где туча или молния метафорически замещается птицей, которая летит по небу:
Летит орлица по синему небу,
Крылья распластала,
Солнышко достала (Туча) [10].
Летит птица орел, несет в зубах огонь, Посередине его человечья смерть
(Молния) [10].
Реплика «Бурым волком пригорка выть ищу» [8, с. 168] ассоциируется с загадками о громе, который метафорически представляют звуки, издаваемые животными в пространстве возвышенностей:
Заревел медведь на все горы, на все моря [10]. За горам, за долам жеребец заржал [10].
Пространственные проявления функций загаданного объекта в хлебниковской сверхповести, как и в народной загадке, кодируют ответ через анаграмму.
Самохарактеристика одной из молний подчинена мифологической логике народных загадок:
А я одену тучу.
Она суровым зубром Повисла над землей.
Я красных губ промеж.
Но все же водку лей,
Иль дам тебе я бучу [8, с. 164].
Появление метафоры туча=зубр может быть объяснено «загадочной» «метеорологической» метафорой тура:
Тур ходит по горам,
Турица - по долам,
Тур свистнет, турица мигнет
(Молния и гром) [10].
Турски поскоки, оленьи поглядки,
Шерсть черна соболя, очи ясна сокола
(Туча грозовая) [10].
Похоже, что загадки о грозе контамини-руют в процитированной реплике с загадками о языке, и такое сопряжение соответствует поливалентности «загадочной» метафоры быка (тура). Так, одно из распространенных метафорических замещений языка в загадках -теленок (т. е. детеныш быка):
Что мокрый теленок между огородкой [10].
Карнавальная взаимозамещаемость сакрального и профанического, наблюдаемая в реплике молнии, характерна и для загадки, в которой ключ к ответу содержится в пространственном признаке:
Под небом дощечка не сохнет, не мокнет,
не куржавеет (Язык) [10].
Однако признак этот идентифицируется через паронимическое сближение небо/небо (а по словарю Даля это и вовсе разные значения одного слова [13]). Похоже, данная семантическая игра присутствует в подтексте реплики.
Метафора «водки» в других стихотворениях Хлебникова («Весеннего Корана...», «Русь певучая в месяце Ай...») означает дождь [1, с. 85-86], в нашем случае это слово употребляется и в прямом, и в метафорическом смыслах одновременно, порождая комический эффект.
В ряду мифологически мотивированных метаморфоз молний участвуют и зашифрованные литературные образы:
Со Спасителя нетленного,
Восковую покинув щеку,
Я потною слезою теку,
Стекаю и живу.
Потом скачу козой.
Дровами современными
Творца грез наяву [3, т. 5, с. 293].
Архетип безвинной жертвы реализуется в вертикали образов, построенной по принципу «нисхождения»: высший сакральный уровень замещается метонимически (слезою); затем ряд продолжает ‘коза ’ - результат изменения грамматического рода опорного слова в известном выражении «козел отпущения». Появляющиеся в конце парадигмы «дрова» изоморфны предшествующим модификациям архетипа; трагическая экспрессивность этого литературного символа, заимствованного, как будет показано ниже, из творчества Ф. Сологуба, уравновешивает некоторую легкомысленность ‘козы ’.
Авторство данного символа подтверждает перифраз - «творца грез наяву», указывающий на Сологуба как создателя «Творимой легенды», которая начиналась вступлением: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и
творю из него сладостную легенду, ибо я -поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, - над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном» [14].
Однако в хлебниковском перифразе содержится аллюзия и на прозаические миниатюры Ф. Сологуба, которые составляют раздел «Сны», примыкающий к известным «сказочкам» в Х томе Собрания сочинений писателя [15]. Раздел содержит всего две миниатюры - «Дрова» и «Согнутые ноги», причем в последнем произведении есть фразы, которые указывают на особую, «пограничную» модальность происходящего:
Я понял, что то не был сон.
Что то не был только сон [15, с. 125].
Именно эта характеристика художественного пространства определяет для Хлебникова особенности сологубовской поэтики.
Инвариантное содержание обеих миниатюр, обусловившее их объединение в миницикл, сводится к следующему: все красивое, изящное, самодостаточное в этой жизни основано на безвинных жертвах. Чтобы преодолеть внешнюю непривлекательность -выпрямиться, устойчиво стоять на ногах (здесь явное обыгрывание идиоматических значений) - нужно задушить младенца, который мешает ходьбе, дальнейшему продвижению («Согнутые ноги»).
На столь же прозрачных метафорах основан сюжет миниатюры «Дрова». Гости, пожелавшие узнать, какова кухня повара, устроившего изысканный пир, были поражены фантасмагоричной картиной. Оказалось, что поразившие всех яства были приготовлены на «веселом и ярком» пламени «громадной» печи, которая топилась необычными поленьями - трупами людей, завернутыми в саван. Автор подчеркивает данной метафорой укорененность происходящего в повседневном, в быту:
«- Где же вы берете эти дрова?
- Их много. Больше, чем надо. Ходят мимо. Наши дворники их рубят» [15, с. 124].
Таким образом, в рассмотренной нами реплике «молнийные» метаморфозы имеют глубинную, архетипическую основу. И все же мотивация далеко не всех перевоплоще-
ний молний лежит на поверхности - как и связь вопроса и ответа в загадке.
Вообще семантика и структура загадки в сверхповести Хлебникова выполняет, казалось бы, противоположные функции. С одной стороны, загадка адекватна в «Сестрах-молниях» карнавальному содержанию. С другой стороны, карнавальные превращения являются логическим продолжением мисте-риальных сцен - 2-го и 3-го действия. Автор как будто выявляет в бесконечности превращений механизм преодоления смерти, хотя и не в ортодоксально христианским ключе. В этом случае загадка оказалась приспособлена для образного выражения философского учения о множественности субстанций.
Между тем такая двойственность функций адекватна природе загадки, которая содержит существенный игровой компонент. Игра как таковая «бросает вызов жесткой логике и детерминированности сего мира, представляет собою попытку вырваться из него вовне, в пространство потенциального, в иное. Но та же самая игра озабочена и тем, чтобы, найдя это иное и прорвавшись к нему, не утратить полностью почву сего мира, не разорвать его связь с обретенным ею иным, не положить непоправимо непроходимую грань между реальным этим и потенциальным тем» [16]. Загадка содержит все эти признаки игры, однако игра не акцентирует «серьезное», тогда как особенность загадки в том, что она «строится именно на игре того и другого - «невзаправдашнего» и «правдашнего», этого и иного» [16, с. 44]. Но и философское учение о монаде ставит перед собою цель объяснить принципы связи Творца и созданного им мира.
Автор «Сестер-молний» пытается показать отношения запредельного и земного в карнавальной игровой форме, которая тем не менее претендует на серьезное содержание, предполагает серьезные правила игры. Трансформации молний по-карнавальному нейтрализуют оппозиции человек / животное (рыба) / вещь, старость / молодость, ум / безумие, жизнь / смерть. Однако превращения молний, смена разных «одежд» допустимы лишь при условии некоего единства сего мира и иного. Сам образ молний также имеет двухуровневое строение:
Повсюду единство мы - мира кольцо!
Бога лицо [3, т. 5, с. 304].
Пожалуй, не будет натяжкой утверждение о том, что в «Сестрах-молниях» актуализируется характерное для философии Лейбница - Лосского сопряжение собственно христианской и мифологической моделей мира, которые образуют своеобразную иерархию. Учитывая это, можно сказать, что хлебниковские молнии-монады вполне соответствуют статусу «оператора превращений» - важной составляющей мифологической модели мира. Как указывает Т. Цивьян, которая предложила это понятие, универсальность оператора превращений в загадке приводит в действие механизм связи вопроса и ответа, собственно загадки и отгадки. Оператор превращений допускает, что превращаться может все во все: «Человек воспринимает мир в его единстве: мир целен, вечен и равен самому себе; жизнь мира - в его движении. Это движение не может быть линейным, поступательным (иначе мир вышел бы за свои пределы); тогда напрашивается представление о нем как о круговом, вращательном. Такого рода движение предполагает и вечные изменения, и вечное возвращение, т. е. содержит возможность многократного изменения облика. Так возникает концепт изменения формы -метафоры, трансформации» [17].
Хотя автор сверхповести в поисках тайны бытия и пытается выйти за пределы этого мира, но, как и в загадке, тайна эта представляется подлежащей разрешению, а потому трансцендентное всегда будет ускользающим.
Подводя итоги, приходим к выводу, что фольклорная загадка в сверхповести В. Хлебникова «Сестры-молнии» функционирует в качестве философемы. Характерно, что, как и в символистских полигенетичных текстах-мифах [18], в хлебниковской сверхповести сопряжены различные корреспондирующие друг другу источники (фольклорные, литературные, философские), которые должны приблизить к постижению высшей Истины о мире. Заметим, что сверхповесть создавалась в период работы В. Хлебникова над «Досками судьбы» - трудом, в котором поэт пытался вычислить законы времени, чтобы предвидеть будущее и преодолеть представление о конечности существования любого феномена. Как видим, эта утопическая идея бросает отсвет и на сверхповесть «Сестры-молнии» и привносит то новое, авторское
содержание в знакомую всем фольклорную загадку.
1. Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М., 1993. С. 113-151.
2. Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999. С. 60-71.
3. Хлебников В. Соб. соч.: в 6 т. / под общ. ред. Р.В. Дуганова; сост., подгот. текста и примеч. Е.Р. Арензона, Р.В. Дуганова. М., 2000-2006.
4. Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова / Wiener Slawistis^er Almanach. Sonderband 40. Wien; Mоskau, 1995. С. 57-60.
5. Лейбниц Г.В. Соч.: в 4 т. М., 1982. Т. 1.
С. 404-429.
6. Лосский Н.О. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. М., 1992. С. 109-128.
7. Лосский Н.О. Мир как органическое целое // Избранное. М., 1991. С. 335-480.
8. Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общ. ред. Ю. Тынянова, Н. Степанова. Л., 1931. Т. 3. С. 169.
9. Кенгэс-Маранда Э. Логика загадок // Паре-миологический сборник. М., 1978. С. 271, 273.
10. Загадки / Изд. подгот. В.В. Митрофанова. Л., 1968.
11. Даль В.И. Пословицы русского народа. М., 2000. С. 592.
12. Волоцкая З.М., Головачева А.В. Языковая картина мира и картина мира в текстах загадок // Малые формы фольклора. Сб. ст. памяти Г.Л. Пермякова / отв. ред. Вяч.Вс. Иванов. М., 1995. С. 221-228.
13. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 1999. Т. 2. С. 502503.
14. Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991. Кн. 1.
С. 7.
15. Сологуб Ф. Сказочки и статьи. СПб., б. г. Т. 10. С. 123-126.
16. Топоров В.Н. Из наблюдений над загадкой // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: загадка как текст. М., 1994. С. 43.
17. Цивьян Т. Отгадка в загадке: разгадка загадки? // Исследования в области балто-
славянской духовной культуры: загадка как текст. М., 1994. С. 183.
18. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 71-74.
Поступила в редакцию 12.01.2009 г.
Evdokimova L.V. The folklore riddle and the philosophical teaching about the substance in the system of sources of V. Khlebnikov’s superstory “Sisters-lightnings”. This article is dedicated to the analysis of interaction of sources in V. Khlebnikov’s superstory “Sisters-lightnings”. It is shown that in V. Khlebnikov’s work the folklore riddle functions as a phylosopheme - as the image of the movement of monads across the different levels of being. The author of the article comes to the conclusion that the poet adopted some methods of symbolist myth poetics.
Key words: V. Khlebnikov’s creation; artistic functions of proverbs; myth poetics of the literature; sources of the literary opus.
УДК 882
ТРАНСФОРМАЦИЯ БАЛЛАДНЫХ ФОРМ В ПОЭЗИИ И. СЕВЕРЯНИНА
© А.А. Боровская
В статье рассматриваются процессы модификации и трансформации «старофранцузского» и англо-шотландского вариантов баллады в творчестве И. Северянина. Особое внимание уделяется анализу строфической организации балладных форм в поэзии И. Северянина, а также ее отклонению от канонического образца (отказ от обязательного рефрена, изменение функции «посылки», нарушение симметрии и др.). Самостоятельный аспект исследования представляет выявление роли автора в преобразованиях жанровой структуры баллады.
Ключевые слова: ролевая баллада; трансформация; жанр.
Одной из определяющих тенденций в развитии русской поэзии первой трети ХХ в. являются межродовые взаимодействия, которые служат основой как формирования новых жанров, так и трансформации уже сло-
жившихся. В этой связи интерес представляет эволюция баллады, переживающей своеобразный ренессанс на рубеже Х1Х-ХХ вв. Это происходит в период, когда, с одной стороны, потребность в новых формах на-
