CC BY
28
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 36. С. 97-111 БОТ: 10Л5382МшгУ201936.97-111
Гусейнова Зивар Махмудовна, д-р искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова Российская Федерация, 190000,
г. Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3 zivar-g@mail.ru
ОИСГО: 0000-0001-8940-6485
Фитники СЕРЕДИНЫ XVII В. КАК ОТРАЖЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
СВОЕГО ВРЕМЕНИ (по рукописи РГБ собр. Одоевского № 1)
Аннотация: Русские музыкально-теоретические руководства сер. XVII в. содержат сведения об основных элементах системы пения. В этот период в знаменном распеве актуальным было исполнение по формулам — фитам и попевкам, объяснение которым давалось в соответствующих руководствах (фитниках и кокизниках). В рукописи Российской государственной библиотеки собрания В. Ф. Одоевского (фонд 210) № 1 этого времени представлены около 20 различных музыкально-теоретических руководств, в том числе восемь фитников; они в большинстве своем являются частью более крупных руководств. Анонимный автор кодекса не создает сводного фитника, ограничиваясь последовательным копированием списков более ранних руководств. В результате в репертуаре фит кодекса выявляется целый ряд повторяющихся формул, имеющих разночтения в начертаниях и особенно их распевах («разводах»). С точки зрения организации материала представление фит теоретически должно было включать показ фиты в рамках гласа, начертание формулы, ее название и развод. В действительности эта информация выглядит в списках далеко не полной: так, в фитниках может отсутствовать любой из названных компонентов, а разводы фит выписаны в нескольких певческих вариантах. В фитники в отдельных случаях введены сопроводительные ремарки, уточняющие музыкальную принадлежность распевов (например, «усольский», «монастырский») или особенности их начертания и образования (например, «фита трестрелная», «фита тихая без своду»). Строение фитных разводов основывается на музыкально-строчной, безтекстовой системе; количество строк в разводе колеблется от одной до четырех. Сложность фитного распева зависит не от особой мелизматической насыщенности, а от количества строк. В фитном пении сформировался репертуар устойчивых для каждого гласа строк, которые входили в развод многих формул. При этом сохранялся основной прием интонационного варьирования распевов, который может рассматриваться как ведущий в творчестве древнерусских мастеров пения.
Ключевые слова: рукопись, кодекс, музыкально-теоретическое руководство, фита, попевка, фитник, кокизник, развод, текст, структура, строка, интонация.
З. М. Гусейнова
На протяжении XVII столетия в разных обителях мастерами создавались многочисленные музыкально-теоретические кодексы, каждый из которых отражал особенности церковного пения своего времени (в том числе обеспечивая локальную потребность в учебниках и справочниках), а также уровень профессиональной эрудиции авторов кодексов. К таковым может быть отнесен кодекс в рукописи РГБ сер. XVII в. (по датировке И. М. Кудрявцева — 2-й четв. XVII в.) собрания В. Ф. Одоевского (фонд 210) № 11, представленный М. В. Бражнико-вым и включающий около двадцати музыкально—теоретических руководств. Кодекс определяет уровень развития певческого искусства своего времени, его научно-теоретического и учебного осмысления.
Целью настоящей статьи является анализ фитников в Од. 1 и наряду с этим формулирование теоретических установок фитного пения указанного времени в том виде, как они обозначены в данном кодексе2.
В Од. 1 представлено в целом восемь руководств, в которых показаны фиты:
1. «Сказание известно и разсужение существено фитам ирмосным и строкам, кулизмам полным и неполным, тряскам, змеицам и паукам и полукулиз-мам, и стрелам светлым, и полукрыжным, и поводным, и два в челну, и хами-лу, и закрытым дербицам, и воздернутой — во всех осми гласех лица и розвод», л. 11-18 об.;
2. «Указ октайным строкам и попевки с ырмосными строками свожены и строкам октайным лица и розвод и фитам октайным лица и розвод», л. 38-71;
3. «Имена попевкам на 8 гласов» (несмотря на название, это кокизник и фитник со строками), л. 94 об. — 111 об.;
4. «Фиты и строки из ирмосов», л. 111 об. — 119;
5. «Фиты розводныя и строки из Охтая и ис [с]тепенны» — разводы на восемь гласов, л. 119—126;
6. «Фиты и строки мудрыя на владычни праздники», л. 126—130 об.;
7. «Сказание известно и разсужение существено фитам: каяждо фита именем зовется и како поется. Сице имена им внимай и разумей», л. 18 об. — 28;
8. «Строки розводныя и фитам розвод», л. 72—84.
Большая их часть, как видно из приведенного перечня руководств, является материалом кокизников, где наличие фит может быть обозначено названием, как в руководстве «Указ октайным строкам и попевки с ырмосными строками свожены и строкам октайным лица и розвод и фитам октайным лица и розвод»
1 Рукописные собрания Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского и архив Д. В. Разумовского. Описания / под ред. И. М. Кудрявцева. М., 1960. С. 137-138. Далее указание рукописи — Од. 1.
2 В настоящей статье мы не рассматриваем современную научную терминологию в данной области музыкальной медиевистики, которая пока остается неустойчивой. Например, в работе «Музыкальная культура Древней Руси» Т. Ф. Владышевская в одном из разделов пишет о необходимости «сделать подборку наиболее употребительных попевок — лиц и фит» (с. 243), то есть рассматривая указанные формулы в рамках попевочной системы. В другом высказывании «лицо» рассматривается исследователем как второе название знака «змиица»: «...знак фиты нередко окружает знак "лицо", или "змиица"» (с. 140) (Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006). Конечно, в дальнейшем терминологические противоречия постепенно будут устранены.
(л. 38—71), или подразумеваться, как в руководстве «Имена попевкам на 8 гла-сов» (л. 94 об. — 111 об.), где, несмотря на название, показаны не только попевки, но и фиты. Таким образом, данные руководства представляют собой смешанный тип, в них соединено толкование попевок, фит и отдельных сложнораспеваю-щихся знамен. Руководством же, в названии которого обозначен лишь фитный материал, выступает в данном кодексе только «Сказание известно и разсужение существено фитам: каяждо фита именем зовется и како поется. Сице имена им внимай и разумей» (л. 18 об. — 28). Фитник как самостоятельный тип теоретического руководства представлен здесь с начертаниями, названиями и разводами фит, охватывающими значительное количество изложенных по осмогласному принципу формул3 и их распевов, подчас выписанных в нескольких вариантах.
Включение в кодекс Од. 1 нескольких смешанных типов руководств преследовало, вероятно, цель собрать максимально возможный репертуар формул разного рода, к которым могут быть отнесены попевки и фиты, а также не утратить задачи, изначально сформулированные в заголовке каждого из списков. Задача сведения воедино информации из разных руководств и ее систематизация пока не ставилась. Поэтому о фитниках в кодексе Од. 1 мы будем говорить, учитывая, что они являются частью руководств смешанного типа. Названия списков в кодексе, несмотря на различия в формулировках, позволяют выявить следующие, сформулированные в них теоретические задачи:
• перечисление типов графических элементов — отдельных знаков и формул;
• показ их начертаний («лица») и названий («имена»);
• указание на их тайнозамкненность («мудрость»);
• дифференциация по певческим книгам, что предполагает, вероятно, выучивание репертуара формул отдельно для каждой книги, а также осознание различий в репертуаре и разводах формул каждой из книг;
• собственно выучивание разводов.
Фитное пение оценивается автором кодекса как «совершенная красота». В кодексе обнаруживаются черты учебного пособия, в котором материал оформлен по занятиям — «беседам», как они названы в рукописи; после изложения руководства «Сказание известно и разсужение существено фитам» (л. 18 об. — 28) автором выписан текст: «Хвалу воздадим Содетелю, введшему ны во вторую беседу и наставльшему приложити к первейшей беседе совершеную красоту, сииречь фиты». Возникает логичная учебная последовательность: на «первой беседе» объяснялись знаки и попевки, на «второй беседе» — фиты.
Разные списки фитника в кодексе показывают сходство в них репертуара фит, их названий (они присутствуют не во всех фитниках), начертаний и разводов, что неизменно вызывает вопрос о причине соединения в кодексе совпадающих руководств. К тому же они и построены по-разному. Очень немногие фитники XVII в. при изложении фит содержат четыре необходимых компонента
3 Формулами мы условно называем, в отличие от отдельных знаков, устойчивые знаковые обороты — лица, фиты, попевки, распев которых не очевиден и нуждается в дополнительном пояснении. Среди последних по времени работ, посвященных данной проблеме, назовем статью: Семенёнок И. А. К проблеме формулы в знаменном распеве // Музыка и время. 2017. № 5. С. 3-9.
основной информации: разделение словаря фит по гласам, начертание каждой фиты, ее название, ее развод с подтекстовкой. При этом, как известно, абсолютно точных повторов нет вообще, списки больше или меньше различаются в каждой из названных основных позиций (репертуара фит, их начертаний и разводов, организации в списке). Проблема заключается в том, что автор кодекса Од. 1 не пытается, как отмечалось, систематизировать фиты в целом ни в какой их позиции, не вводит логичного, с нашей, современной точки зрения, сопоставительного свода формул, что могло бы оптимизировать их постижение, и данный подход характерен для многих кодексов XVII в.4
Возможно, не создавая свода, автор не хотел разрушать чужой текст, хотя опыт систематизации материала на этом этапе развития теории музыки все-таки, вероятно, предпринимался (на наш взгляд, знаменитый фитник Федора Крестьянина в рукописи РНБ Пог. 19255 — это не копирование какого-либо списка, а компиляция материала из разных источников, предпринятая теоретически весьма сведущим автором погодинской рукописи). В любом случае у работающих с этими текстами (то есть «обучающихся») вырабатывался важный навык — контекстного изучения материала, когда выбор распева осуществлялся не из ряда мелодических версий одной фиты, а из распевов данного гласа. Это оказалось возможным, поскольку гласовая организация формул на данном этапе развития теории все-таки преобладала (гласовой организации не было в фит-нике в «Ключе знаменном» инока Христофора, но она была в кокизниках при представлении попевок). Это, в свою очередь, могло стать побудительной причиной для постижения особенностей распева фит в контексте своего гласа, что провоцировало интонационные новации в избираемом распеве. Позволим себе сделать предварительное наблюдение: при значительном количестве разводов одной фиты певчие могли ориентироваться или на «вплавленность» распева, его интонационное единство с общим распевом стихиры, или, напротив, на введение контрастного мелизматического оборота, который, в силу своей «совершенной красоты», будет способствовать выделению сопровождаемого фитой слова.
Конечно, в связи с фитами неизбежно встает вопрос о вариантности их распевов. Говорить об этом стало «общим местом» (по сути, трюизмом) для рассмотрения фитного пения, и замена одного интонационного оборота на другой, регулярно отмечаемая нами при анализе распевов, остается пока на уровне констатации: установить природу этого явления и теоретически обобщить принципы пока не удается. Вероятно, необходимо более подробно анализировать причины и методы вариантности, исторически и теоретически обосновывать эти явления, и здесь, на наш взгляд, уместно говорить о строении фитных разводов и об особенностях сформировавшихся приемов их структурно-интонационного решения.
4 Термин «свод» в фитных разводах присутствует в обычном значении «сведение» (л. 38: «Указ октайным строкам и попевки с ырмосными строками свожены»), а также при характеристике фит (л. 26: «фита тихая без своду», «фита таж меншой свод»), но что при этом он обозначает, пока остается непонятным.
5 Рукопись Российской национальной библиотеки, собрание Погодина № 1925. Опубликовано: Гусейнова З. М. Фитник Федора Крестьянина. СПб., 2001.
Выделим особенности строчной структуры распевов.
Во всех музыкально-теоретических руководствах, начиная с XVI в., неизменно присутствует, как известно, термин «строка». В азбуках-толкованиях XVI в. он использовался преимущественно в значении указателя звуковысотно-го уровня («возгласити мало повыше строки» и проч.) и то лишь в первом разделе азбуки-толкования «како поется». К концу данного же столетия термин устойчиво применяется во втором своем значении — как структурная единица песнопения (например, «в 1-м гласе и 5-м мнози крюки светлыя поются за скамеицу в начале стихов и строк» и в других сходных формулировках, предполагая строку уже как указатель не звуковысотности, а структурной единицы). Таким образом, с утверждением попевочной системы строка как звуковысот-ный уровень перестала играть значимую роль. На протяжении XVII столетия в музыкально-теоретических руководствах (если только они не были списками с азбук-толкований XVI в., что происходило нередко) термин «строка» как показатель звуковысотного уровня уже не использовался6.
В Од. 1 термин «строка» в названиях руководств встречается регулярно, всегда в значении структурной единицы, но ни в одном случае он не сливается с материалом фит, а, напротив, противопоставляется ему: «Фиты и строки из ирмосов» (л. 111 об. — 119); «Фиты розводныя и строки из Охтая и ис [степенны» — разводы на восемь гласов (л. 119—126); «Фиты и строки мудрыя на владыч-ни праздники» (л. 126 — 130 об.); «Строки розводныя и фитам розвод» (л. 72—84) и др. Здесь термин «строка» используется, во-первых, для представления структурных элементов песнопений разных книг (в частности, «строки из ирмосов»), во-вторых, для демонстрации структурных элементов, содержащих тайнозам-кненные обороты («строки мудрыя»), в-третьих, для демонстрации развода, то есть упрощенной записи, вероятно, «дробным знаменем» при передаче напева тайнозамкненного (не фитного) начертания («строки розводныя»). Ни в одном случае термин «строка» не только не применен по отношению к фитам, но всегда им противопоставляется, даже если к ним применяется общее действие — «роз-вод» («строки розводныя и фитам розвод»).
Однако, как показали исследования структуры фитных разводов, она, в нашем осмыслении, тоже строчная. То есть фитный распев — это не бесконечная мелодия, а структурно оформленная кантилена7. Любой фитный распев являет собой последование от одной до четырех строк, в каждой из которых представлены устойчивые начальный и конечный обороты. В результате сложность фитного распева определяется не особой мелизматической насыщенностью,
6 Б. Карастоянов отмечает: «В знаменном роспеве, ведущем стилистическом пласте русской музыки кон. XV-XVII вв., мелодии песнопений сложены из регламентированных в системе его осмогласия интонационных формул и представляют собой только лишь новую комбинацию уже имеющихся готовых элементов мелодического движения» (Карастоянов, Божидар. Попевки и фиты в центонах знаменного роспева и их основные формулы. URL: http://zna-men.ru/txt/k/p_f_cen.htm).
7 Н. Б. Захарьина пишет, что «фиты являются своеобразными "каденциями" — участками роспева, где возможна исполнительская импровизация, которые имеют свой темп и манеру исполнения» (Захарьина Н. Б. Из истории русского богослужебного пения. URL: http://www. rusland.spb.ru/zv_1_3b.htm).
а количеством строк в распевах: самые простые содержат одну строку, самые сложные — четыре.
Варьирование в рамках распевов воплощается не только в изменении отдельных интонаций, но и в изменении последования строк. Например, одна из самых сложных фит — Кобыла, включенная в распев стихиры второго гласа Рождеству Христову «Что Тебе принесем Христе» (л. 19 об. — 20) на слова «Мы же Матерь Деву», традиционно содержит четыре строки, где границы строк обозначены статьями (данный распев с небольшими знаковыми различиями стабильно сохраняется в различных списках службы и списков фитника):
Пример 1
Л. 19 об. - 20
я"? ¿я г
Организация столь протяженного мелизматического распева Кобылы потребовала введения опорных элементов, а именно повторения определенных оборотов, что необходимо при запоминании подобных длительных звучаний. Поэтому, не говоря уже о постоянных повторах одной интонации, образуемой последованием «крюк светлый — сложитья», внутри первой строки мы наблюдаем прямой повтор мелодической фразы, состоящей из знаков: два крюка светлых — сложитья — стрела громосветлая — два крюка мрачных — сложитья — стрела поводная (при необходимости создания еще более сложного распева он, вероятно, мог быть и тройным или, напротив, сокращен до одного проведения, поскольку с текстом это никак не связано8). Обратим внимание и на совпадение каданса в третьей и четвертой строках9. Кроме того, последняя строка этой фиты присутствует в вариантном виде в очень многих фитах, в том числе в выписанной в данном же фитнике (л. 20) следующей фите зелной:
8 В статье А. Н. Кручининой и Т. В. Швец отмечается, что «фитные роспевы расширяют музыкальное пространство гимнографического текста» (Кручинина А. Н., Швец Т. В. «Христос при дверех, жремая Пасха прииде...»: Чин умовения ног в древнерусской певческой традиции // Евразия: духовные традиции народов. 2012. № 1. С. 193.
9 М. В. Бражников при рассмотрении данной фиты Кобылы обращает внимание на точные и секвенционные повторы оборотов: «В середине распева распространенным приемом является секвенцеобразное повторение сходного мелодико-ритмического последования на разных высотных уровнях <...>. Некоторые повторяющиеся обороты более индивидуальны, другие представляют собой менее развитые, но также сходные структуры» (Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 81).
Что касается перемещения устойчивых строк из заключения распева в середину, то для демонстрации приема можно привести группу фит, объединенных названием «тихая», где рассматриваемый устойчивый оборот в распевах занимает разное место:
Таким образом, создание фитных разводов шло, с одной стороны, путем использования большего или меньшего количества устойчивых строк и мелодических фраз, с другой — преимущественного введения регулярно повторяющихся знаковых (и, значит, интонационных) оборотов, составляющих основу фитного распева.
Следовательно, строка как структурная единица, с нашей точки зрения, точно присутствует в фитных разводах (в этом плане она восходит к понятию строки в подобнах, где зачастую присутствуют ремарки: «на восемь строк», «на девять строк» и проч.). Но сами фитные разводы теоретики XVII в. строками не называли. Для осознания этой особенности вернемся к понятию «строка» и его употреблению в нотированных рукописях.
Происхождение термина совершенно понятно: оно является логичным продолжением употребления термина в литературном тексте («строка» или «колон»10) и, как следствие, возможность применения по отношению к песнопе-
10 «Колон, или кола, (греч.) представляет собою объединение стоп в известную систему, которая оканчивается большой (рифменной) паузой, что можно назвать также стихом,
Пример 2
Л. 26. Глас 8
;
ниям русского Средневековья термина «тексто-музыкальная форма»11. В результате мы приходим к выводу, что именно отсутствие в фитных разводах текста как организующего фактора лишило теоретиков XVII в. возможности видеть в них строчную организацию.
Повторяемость фит, возникающая в результате копирования нескольких списков в рамках кодекса, вылилась в то, что в общем репертуаре возникает много повторяющихся фит, не говоря уже о том, что в их названиях вообще присутствуют устойчивые определения и характеристики. К числу таковых относятся, например, светлые фиты. Названий «светлая» в фитниках довольно много; оно одно из самых распространенных по отношению к фитам разных гласов. В данном кодексе их 14, в них определение «светлое» выступает и как самостоятельное, и с дополнениями: светлозелная, громосветлая, светловысокая, зелная со светлым приступом. Но обозначенное количество (14) включает повторяющиеся фиты. Например, трижды представлена фита светлая с подтекстовкой «на рамо восприимо» (Октоих, Богородичен догматик, глас 4 «Иже Тебе ради Богоо-тец») с простым однострочным разводом (в первом случае над основной строкой крюков выписана вторая, киноварная, указывающая на другую интонационную версию распева с сохранением структурной). Название «светлая» есть в первых двух списках, в третьем (л. 122) оно отсутствует, к тому же там введена еще одна версия распева (см. Пример 3).
Исследователями установлено, что названия фит часто возникают как вариант подтекстовки фит, например в репертуаре рассматриваемого кодекса: «солка» (строка «Солгано бысть древле Адамо» из славника второго гласа пред-празднства Благовещения «Еже от века таинство открывается днесь»), особенностей знакового состава начертания формулы («двоечелная», «однострелная»), по начальному тексту песнопения, где присутствует фита (название «душеполезная» по отношению к фите восьмого гласа на текст «отечество Лазарево», по-
либо стихотворной строкой» (Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. М.; Л., 1925). URL.: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/
По формулировке М. Л. Гаспарова, «колон (от греч. colon — часть тела, элемент периода) — ритмико-интонационная единица звучащей речи: речевой такт, выделенный паузами и обычно объединенный логическим ударением. Понятие колона в артикуляционном плане сближается с понятием "дыхательной группы" (группа слов, произносимых одним выдохом), в смысловом плане — с понятием синтагмы <...>; точное разграничение и соотношение этих понятий спорно. В речи, не рассчитанной на громкое произнесение, членение на колоны сравнительно зыбко; в ораторской речи оно приобретает отчетливость и становится важным выразительным средством» (Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974. С. 48).
11 Рымко Г. А. пишет: «.термин возник. в публикациях Ю. Н. Холопова. Вероятно, впервые он был употреблен в статье "Форма музыкальная" для Музыкальной энциклопедии (1981). <...> В скором времени термин «тексто-музыкальная форма» получил широкое распространение; в частности, его подхватили представители научной школы Ю. Н. Холопова (С. Н. Лебедев, М. И. Катунян, Г. И. Лыжов и другие). <...> На основе этих данных предложена следующая дефиниция: тексто-музыкальная форма — это форма музыки со словесным текстом, в которой тексту принадлежит ведущая роль в формообразовании» (Рымко Г. А. Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. 17.00.02 — музыкальное искусство. М., 2014. С. 7—8).
Пример 3
Фита светлая. Л. 49. Фита светлая. Л. 106 об. — 107
r^ // ПАГЪАЛО riofrirH*t*____/Vt о
ftct1 ^ A* ° "о v i 0
Фита светлая. Л. 122
Н't* Г АЛЛО КОС ЯЖЛ/ИО М и j/ ^ ° *v о . Д и О а( чплллии О«« Vi мо ^о
скольку это фрагмент песнопения «Душеполезную совершивше Четверодесят-ницу») и др.12
Самое большое количество фит связано с подтекстовкой хайретизмом «Радуися» (в совокупности 22 фиты из песнопений разных книг и праздников). Это отражает реальное положение вещей: фиты в песнопениях преимущественно маркируют именно это слово-действие. Как показывают тексты рукописей, гораздо реже фитами отмечены ключевые слова песнопений (например, «Господь», «Богородица» и проч.), чаще — подобные призывные формы.
Выделим фиты с подтекстовкой «Радуися» шестого гласа, тем более что они представлены в кодексе также усольским и монастырским распевами.
12 М. В. Бражников пишет: «Наименования фит очень интересны и разнообразны (в этом отношении с ними могут поспорить только наименования попевок). Некоторые из названий фит указывают на их греческое происхождение. Наибольшая часть представляет собой русские слова, характеризующие присвоенные данным фитам напевы со стороны окраски их звучания («светлая», «мрачная», «скорбная»), высоты («высокая»), входящих в состав начертания знамен («хамильная», «подчашная», «трестрельная», «переводочная»), текста развода («око сердца», «юницу»), богослужения («воздвиженская», «успенская»), и, наконец, названия неизвестного происхождения («дикоплов», «лугвица», «кобыла» и др.) (Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 155).
Пример 4
Л. 123-123 об. Л. 124
аоиг тми ныоу ш
Из 22-х формул с такой подтекстовкой 14 отнесено к шестому гласу, что соответствует наибольшей распространенности данного гласа вообще. Сюда входят, помимо фит из Двунадесятых праздников, фиты из Октоиха (л. 122 об.), Стихираря минейного (л. 83 об.) и других книг.
Естественно, что в силу распространенности хайретизмов в песнопениях их распевы даже в рамках одной книги и одного гласа не совпадают. Отсюда проистекает еще одно условие изучения фит — знание, к какому конкретно песнопению фита относится, и использование ее преимущественно только в данном песнопении. Это не исключает применения фит по образцу, когда рядом с начертанием вводится ссылка на распев с другой подтекстовкой. Часто такая ситуация возникает в случаях, когда ссылка производится на фиту из того же песнопения, где подтекстовкой является инципит. В кодексе Од. 1 фита с подтекстовкой в начертании «Мариины слезы» (Стихира евангельская, глас 8) дает развод на строку той же стихиры «С нею же сподоби насо»13.
13 В. Ю. Григорьева отмечает сходные приемы в связи с деятельностью другого мастеро-певца XVII в.: «Для атрибуции фит, а также некоторых попевок Иосифом Ловзунским используются текстовые ремарки. Данный прием применяется в рукописях, начиная с 1630-х гг.; суть его заключается в том, что за определенным мелодическим оборотом (фитой, лицом или попевкой) закрепляется известный певцам фрагмент текста конкретного песнопения, озвученный данным оборотом, на который и запоминают распев. При использовании данного оборота в других песнопениях на поле листа или непосредственно над начертанием фиты выписывается текст условленного фрагмента, который служит напоминанием распева, являясь своеобразным аналогом тайнозамкненного начертания <...>. Иногда же на поле или рядом с начертанием выписывается не текст песнопения, а название фиты или другое словесное уточнение ее распева» (Григорьева В. Ю. Книга инока Иосифа Ловзунскаго его знамени и пометы // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2012. Вып. 3 (9). С. 32-33).
Пример 5
Л. 27
Еще один аспект — возможность фитного распева не в одном гласе, как это происходит, например, с фитой «Ратница». Она приведена в кодексе при показе развода формулы «Рука десная» первого гласа, сопровождаясь ремаркой «А поется и в 4 гласе»14. То же при показе фиты с подтекстовкой «Блаженна ты в женах», предваряющейся ремаркой: «Другая строка поболши той что в восмом гласе»15
Если в первом случае речь идет об употреблении фиты в двух гласах, то во втором речь идет о возможности разногласового в целом исполнения тропаря «Богородице Дево радуися». В результате сохраняется собственно фита, но распев ее зависит от гласа16. Варианты распева фиты, возникающие в рамках одного списка и тем более при сравнении разных списков — явление закономерное.
14 О возможности исполнения фит в разных гласах пишет М. В. Бражников (см.: Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. С. 173—174.)
15 Песнопение «Богородице Дево радуися, благословена ты в женах» может распеваться в разных гласах.
16 Каждая фита значима в своем распеве, особенно если она связана с известным персонажем. В настоящее время создаются научные работы, посвященные одной фите. См., например: Серегина Н. С. Нотированная фита в стихире Епифанию Кипрскому из рукописи Троицкого писца Епифания // Преподобный Сергий Радонежский в русской культуре и искусстве: тезисы научных докладов Международной научно-практической конференции / под ред. М. А. Сень, И. А. Чудиновой, А. А. Тимошенко. СПб., 2014. С. 11-12.
Пример 6
Л. 77. Глас 1.
Л. 77. Глас 2.
Например, фита «Бисер», показанная на примере строки стихиры шестого гласа «Денесь ражается от Девы» (л. 81 об. — 82), позволяет увидеть структурирование распева (та же строка, но в распеве фиты «Однострелной», есть в кодексе на л. 23 об.—24).
Пример 7
Л. 81 об. Глас 6. Фита «Бисер» Л. 23 об. - 24. Глас 6. Фита «Однострелная»
* ' С* > «€/- г ЛрА. кг £ '«г 1
ШШ
На примере прямого сопоставления двух распевов в Од. 1 попытаемся уточнить понятие вариантности в распевах фиты. Здесь, напомню, речь идет о чистом интонировании, где не может быть ссылки на особенности озвучиваемого текста.
Важно, что никакого особого интонирования в каждой из версий вообще нет: очевидны совпадающие завершения в обоих распевах, и остальная мелодическая линия построена на типовых оборотах. Это вполне может подтвердить сравнение с разводами остальных фит шестого гласа. Данная особенность наблюдается и во всех остальных случаях: новые версии распева не разрушают его структуру, а расхождения возникают на уровне отдельных интонаций на основе общего интонационного словаря своего гласа.
Обобщая сделанные наблюдения, сформулируем предварительные выводы по комплексу фитников Од. 1.
Фиты рассматривались как образцы «совершенной красоты», что определяло их функции в распевах, а фитники как самостоятельные руководства существовали реже, чем кокизники, и зачастую лишь входили в их состав. Соединение в музыкально-теоретическом кодексе разных списков фитников не ставило целью их систематизацию, при записи происходило лишь последовательное копирование разных списков, что неизменно приводило к повторению формул. Разводы фит, хотя и не представляемые в рамках строчного пения, в действительности подчиняются строчному принципу, в котором очень важен прием
повтора устойчивых, характерных для гласа оборотов. Комбинирование строк, наращивание или сокращение их количества определяло степень сложности развода фиты, не связанного с интонационной сложностью.
Самый значительный вопрос, возникающий при рассмотрении фит, связан с тем, насколько существенны интонационные различия между версиями, если эти различия не разрушают структуру фитных распевов, сохраняют устойчивые кадансовые и начальные обороты; они узнаваемы и тем более могут служить образцами («подобнами») для разводов фит в других песнопениях. Но эти законы интонационного обновления пока остаются совершенно непонятными.
Список литературы
Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972 Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. Григорьева В. Ю. «Книга инока Иосифа Ловзунскаго его знамени и пометы» // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2012. Вып. 3 (9). С. 7-54.
Гусейнова З. М. Фитник Федора Крестьянина. СПб., 2001.
Захарьина Н. Б. Из истории русского богослужебного пения http://www.rusland.spb.ru/ zv_1_3b.htm
Карастоянов, Божидар. Попевки и фиты в центонах знаменного роспева и их основные
формулы. URL: http://znamen.ru/txt/k/p_f_cen.htm Кручинина А. Н., Швец Т. В. «Христос при дверех, жремая Пасха прииде...»: Чин умове-ния ног в древнерусской певческой традиции // Евразия: духовные традиции народов. 2012. № 1. С. 186-215.
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. М.; Л., 1925). URL.: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/. Рукописные собрания Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского и архив Д. В. Разумовского.
Описания / под ред. И. М. Кудрявцева. М., 1960. Рымко Г. А. Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы: автореф. дис. ... канд.
искусствоведения. 17.00.02 — музыкальное искусство. М., 2014. Семенёнок И. А. К проблеме формулы в знаменном распеве // Музыка и время. 2017. № 5. С. 3-9.
Серегина Н. С. Нотированная фита в стихире Епифанию Кипрскому из рукописи Троицкого писца Епифания // Преподобный Сергий Радонежский в русской культуре и искусстве: тезисы научных докладов международной научно-практической конференции / под ред. М. А. Сень, И. А. Чудиновой, А. А. Тимошенко. СПб., 2014. С. 11-12. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Zivar Guseinova, Doctor of Sciences in Art Criticism, Professor, Head of Department of Russian Music History, St. Petersburg State Conservatory, 3 Teatral'naya Sq., St Petersburg 190000, Russian Federation zivar-g@mail.ru
2019. Vol. 36. P. 97-111
DOI: 10.15382/sturV201936.97-111
ORCID: 0000-0001-8940-6485
Mid-17th Century Fitniks as a Reflection of Musical-Theoretical Thought of their Time (by the manuscript № 1 from Odoevsky Collection, Russian State Library)
Abstract: Russian manuals oftheory ofmusic ofthe mid-17th century contain information about the main elements of the system of singing. In this period, in Znamenny chant, the rendering by the formulae (fity and popevki, Russ. фиты и попевки) was topical. They were explained in special manuals (fitniki and kokizniki, Russ. фитники и кокиз-ники). In the manuscript of this time from the collection of V.F. Odoevskiy kept at the Russian State Library (fund 210, № 1) are presented ca. 20 various manuals, among which there are eight fitniks; most of them are parts of larger manuals. In the repertoire of the fity of this codex, a whole range of repeated formulae have been identified, they have differences in their shape and, particularly, chants (разводы). From the point of view of structuring the material, the presenting offity should theoretically include the demonstration offita within the echos, the writing of the formula, its name and chant. In reality, the information is far from full. The fitniks can lack any of these components, and the chants of fity can be written in several singing chants. In separate cases, the fitniks contain accompanying remarks that specify the musical attribution of the ways of chanting (e.g. усольский, монастырский) or particularities of their writing and formation (e.g. фита трестрелная, фита тихая без своду). The composition of the fita chants is based on the musical-linear, non-textual system; the number of lines in the chant varies from one to four. The complexity of the fita chant depends not on the melismatic concentration but on the number of the lines. In the fita singing, there has formed a repertoire of lines which are stable in each echos and are contained in the chanting of many formulae. However, the main technique of the intonational variability of chanting was preserved, which can be regarded as the most distinctive feature in the artistic work of Old Russian masters of singing.
Keywords: manuscript, codex, handbook of musical theory, fita, popevka, fitnik, kokiznik, chant, text, structure, line, intonation.
Z. Guseinova
References
Brazhnikov M. (1972) Drevnerusskaia teoriia muzyki [Old Russian Theory of Music]. Leningrad (in Russian).
Brazhnikov M. (1984) Litsa i fity znamennogo raspeva. Leningrad (in Russian).
Brodskii N., Lavretskii A., Lunin E., L'vov-Rogachevskii V., Rozanov M., Cheshikhin-Vetrinskii V. (1925) Literaturnaia entsiklopediia: Slovar' literaturnykh terminov [Encyclopaedia of Literature: Dictionary of Literary Terms], available at http://feb-web.ru/feb/slt/abc/ (02.11.2019; in Russian).
Grigor'eva V. (2012) "Kniga inoka Iosifa Lovzunskago. Ego znameni i pomety" [Monk Iosif Lovzunskiy's Book]. Vestnik PSTGUSeriia V. Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, 3 (9), 7-54 (in Russian).
Guseinova Z. (2001) FitnikFedora Krest'ianina. St Petersburg (in Russian).
Karastoianov B. Popevki i fity v tsentonakh znamennogo rospeva i ikh osnovnyeformuly; available at http://znamen.ru/txt/yp_f_cen.htm (in Russian; 02.11.2019).
Kruchinina A., Shvets T. (2012) "«Khristos pri dverekh, zhremaia Paskha priide...»: Chin umoveniia nog v drevnerusskoi pevcheskoi traditsii" ["Christ is at the Door, the Easter has Come...": the Rite of Washing the Feet in Old Russian Tradition of Singing]. Evraziia: dukhovnye traditsii narodov, 1, pp. 186—215 (in Russian).
Kudriavtsev I. (ed.) (1960) Rukopisnye sobraniia D. V. Razumovskogo i V. F. Odoevskogo i arkhiv D. V. Razumovskogo. Opisaniia [Manuscript Collections of V. F. Odoevskiy and Archive of D. V. Razumovskiy. Descriptions]. Moscow (in Russian).
Semenenok I. (2017) "K probleme formuly v znamennom raspeve" [The Problem of Formula in Znamenny Chant]. Muzyka i vremia, 5, pp. 3-9 (in Russian).
Seregina N. (2014) "Notirovannaia fita v stikhire Epifaniiu Kiprskomu iz rukopisi Troitskogo pistsa Epifaniia" [Notated Fita in the Sticheron to Epiphanius of Salamis from the Manuscript of the Troitsk Scribe Epiphanius], in: M. Sen', I. Chudinova, A. Timoshenko (eds) Prepodobnyi Sergii Radonezhskii v russkoi kul'ture i iskusstve: tezisy nauchnykh dokladov mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii [St. Sergiy of Radonezh in Russian Culture and Art. Abstracts of the Internationl Conference]. St Petersburg. Pp. 11—12 (in Russian).
Timofeev L., Turaev S. (1974) Slovar' literaturovedcheskikh terminov [Dictionary of Terms of Literary Studies]. Moscow (in Russian).
Vladyshevskaia T. (2006) Muzykal'naia kul'tura Drevnei Rusi [Musical Culture of Ancient Rus']. Moscow (in Russian).
Zakhar'ina N. Iz istorii russkogo bogosluzhebnogo peniia [From the History of Russian Church Singing]; available at http://www.rusland.spb.ru/zv_1_3b.htm (in Russian; 02.11.2019).
