CC BY
42
Вестник Челябинского государственного университета. 2020. № 4 (438). Философские науки. Вып. 55. С. 68-76.
УДК 130.2 DOI: 10.24411/1994-2796-2020-10410
ББК 87.822.6
ФИЛОСОФСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ОСНОВАНИЙ МНОГООБРАЗИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СОВРЕМЕННОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Т. Г. Крысанков
Челябинский государственный институт культуры, Челябинск, Россия
С точки зрения философии танца выявляются онтологические основания существенных различий между произведениями современного хореографического искусства. Хореографическое искусство анализируется как явление, сочетающее в себе характерные черты двух самостоятельных феноменов: танца и искусства. Феномен танца в своём бытии определяется независимо от контекста искусства. На основе выделенных бытийных характеристик танца как феномена выявляется предельное основание хореографического искусства — ритмически организованные движения человеческого тела. Исследуются особенности взаимосвязи феноменов танца и искусства в произведениях хореографического искусства. Делается заключение о вариативности оснований хореографического искусства, обусловливающей многообразие его современных произведений.
Ключевые слова: философия танца, танцевальная культура, танец как феномен, генеалогия танца, ритм, искусство, современное хореографическое искусство.
Танцевальная культура современного общества заключает в себе целый спектр разнообразных явлений. В обыденной жизни людей танец представляет собой средство общения и развлечения. В произведениях хореографического искусства танец выступает как одно из выразительных средств, наряду с музыкой, сценографией, костюмом и др. Танец может быть представлен и как самостоятельный вид спорта (спортивные бальные танцы), где его исполнение может оцениваться согласно определённым, чётко сформулированным танцевальным критериям. В танцевальных арт-практиках танец применяется в качестве эффективного психотерапевтического средства, упорядочивающего психическую энергию. В медицинских целях (танцтерапия) танец применяется для снятия и разблокировки устойчивых мышечных зажимов, образующихся вследствие подавления нежелательных эмоций, реакций, влечений. В современных гуманитарных исследованиях (в частности, в современной немецкой эстетике) танец рассматривается как особый вид невербального, нерационального мышления [7, с. 17].
Многообразие видов, функций танца в современной культуре и сложность самого этого феномена закономерно вызывают интерес у исследователей в самых разных областях знания. Современные исследователи танца не случайно всё активнее используют более широкое понятие «танцевальная культура» вместо употреблявшегося ранее
«искусство танца». Так, в педагогических исследованиях, посвящённых танцу (Л. Л. Васькова, А. Ф. Габидуллина, А. А. Калыгина и др.), акцент делается на различных его функциях: нравственной, коммуникативной, психологической, гедонистической, регенерационной, развивающей, обучающей, воспитательной и т. д. Эстетико-искус-ствоведческий подход (В. Ю. Никитин, Н. В. Ати-натова, И. А. Герасимова, А. В. Амашукели и др.) преимущественно связан с исследованием танца как одного из видов художественного творчества, как особого вида искусства. В ряде культурологических исследований (В. В. Ромм, М. Н. Жилен-ко, Н. В. Петроченко, А. Г. Алиев, А. С. Фомин, А. Г. Бурнаев, А. В. Колесникова и др.) феномен танца рассматривается как культурная практика повседневности, связанная с ритмически организованной и ментально наполненной двигательной активностью индивида. Проблемные философские вопросы, волнующие исследователей танца (Н. В. Баландина, Р. Е. Воронин, И. А. Герасимова, Е. К. Луговая, Л. П. Морина, Н. В. Осинце-ва, И. Е. Сироткина и др.), по мнению известного российского искусствоведа и исследователя танца Н. В. Баландиной, можно разделить на четыре основные группы: «происхождение танца — структура танцевальной культуры — танец как культурный текст — роль танца в жизни отдельных людей и общества в целом» [2, с. 30]. В современной гуманитарной науке существует такое понятие, как
«дансология», введённое в оборот новосибирским учёным В. В. Роммом, для обозначения особой дисциплины — философии танца, что способствовало постановке и уточнению множества проблемных философских и культурологических вопросов, связанных с танцем.
Несмотря на разработанность многих проблемных вопросов, в настоящий момент среди исследователей нет однозначного толкования понятия «танец», которое смогло бы охватить всё многообразие аспектов в понимании существа этого феномена и его функционирования в культуре. По замечанию А. С. Фомина, понятийный и терминологический аппарат не всегда соответствует природе танца, что ведёт к многообразию определений и путанице понятий, образованных на эмпирическом уровне [12, с. 55]. К тому же, как утверждает культуролог Е. В. Самойленко, различны наименования танцевальной культуры — «танцевально-пластическая», «танцевально-музыкальная» и т. п. [10, с. 148]. Отсутствие конкретики в определении понятия «танец», отсутствие чёткой дефиниции танцевальной культуры свидетельствуют о том, что границы данного феномена в настоящий момент не определены точно.
С другой стороны, в современной ситуации актуальной предстаёт и проблема разделения и систематизации множественных проявлений танца в культуре современного общества. Так, например, известный московский исследователь танца В. Ю. Никитин выделяет три направления развития танцевальной культуры: «профессиональное искусство, любительское искусство и бытовой танец» [9, с. 293]. Каждое из направлений обладает собственной историей и отличается эстетическими особенностями, культурными и социологическими аспектами, художественными критериями и т. д.
Профессиональное хореографическое искусство, вбирая и перерабатывая различные проявления танцевальной культуры, заключает в себе огромное многообразие видов и форм, танцевальных систем, стилей и направлений. В результате готовые произведения хореографического искусства порой столь существенно отличаются одно от другого, что основания для их сопоставления уже не выглядят определёнными и неоспоримыми. Произведения хореографического искусства различаются по своей структуре, по используемой танцевальной лексике, по форме и способу презентации. По форме — это могут быть большие многоактные танцевальные спектакли, одноактные хореографические
постановки, танцевальные миниатюры, а также какие-либо современные формы — перфомансы, флешмобы и др. По структуре — хореографические постановки могут основываться на каком-то конкретном сюжете или же представлять собой абстрактный танец, драматургия которого разворачивается на каких-либо иных принципах. Танцевальная лексика хореографического произведения может быть основана на той или иной танцевальной системе — классический танец, джазовый танец, танец модерн, contemporary dance, народно-сценический танец — или их синтезе, в котором могут использоваться и различные стили танца: спортивный бальный танец, фламенко, степ, историко-бы-товой танец, различные современные социальные танцы. И всё это многообразие художественных произведений — от классического многоактного балетного спектакля до контактных импровизаций или танца Буто — объединяется единым понятием «хореографическое искусство».
Что же в таком случае позволяет объединить всё это многообразие различных произведений в границах одного определённого художественного вида? Что выступает общим основанием — необходимым «трансцендентальным условием» — для всех произведений хореографического искусства? И главное, можно ли вывести из этого основания общие законы и критерии, объективные для всего многообразия проявлений хореографического искусства? И если возможно, то что представляют собой эти критерии и законы? Для прояснения всех этих вопросов необходимо прежде всего разобраться в значении самого термина «хореография».
На основе анализа словарных значений термина «хореография» (Энциклопедия Кольера, Большая Советская энциклопедия, Словарь балета, Энциклопедия Брокгауза и Ефрона и др.) можно выделить следующие его особенности. Сам термин впервые был использован танцмейстером Р. Фёйе, в названии книги «Хореография, или искусство записи танца... » в 1700 г., и изначально, в буквальном смысле, обозначал систему нотации или стенографической записи танцевальных движений. Впоследствии значение термина неоднократно менялось: с середины XIX в. под «хореографией» стали понимать искусство сочинения танцев и балетов (в то время под этим понимался определённый замысел постановщика танцев); а с конца XIX — начала XX в. термином «хореография» стали обозначать танцевальное искусство во всех его разновидностях.
Из анализа видно, что термин «хореография» имеет точное время возникновения, цель, с которой он впервые был использован, и историю собственной трансформации. Можно утверждать, что данное понятие возникает на пересечении двух «серий событий» (термин А. Бадью) — танца и искусства — и объединяет в себе характерные черты этих двух феноменов. И если первая составляющая термина («хорео» — танец, хоровод) свидетельствует о феномене танца, лежащем в основании хореографии, то вторая («графо» — письмо, текст, высказывание, дискурс) прямо свидетельствует о коммуникативном характере хореографии как вида искусства. Дальнейший анализ природы хореографического искусства необходимо проводить с учётом самостоятельности (автономности по отношению друг к другу) каждого из этих феноменов. Особенности их взаимосвязи будут определены позже.
Проблема в том, что при рассмотрении хореографии как танцевального искусства данный аспект зачастую не принимается во внимание. Феномен танца принято трактовать в контексте содержания понятия «искусство» и из таким образом понимаемого феномена танца выводить сущность хореографического искусства.
Так, например, в «Театральной энциклопедии» присутствует следующее определение (цитата по В. Ю. Никитину): «Танец — вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела» [9, с. 293]. В данном определении отчётливо видно, что речь идёт не о танце как о самостоятельном феномене, а о танце как виде искусства, в произведениях которого создаётся определённый художественный образ. Однако если учесть наличие каких-либо бытовых танцев, лечебных или оздоровительных, то в них не только может не быть конкретного образа, но и вообще не ставится каких-либо художественных задач. К тому же под подобную характеристику, кроме хореографии, попадают и другие способы художественной выразительности; в частности, этому определению точно соответствует пантомима. Другой пример — в статье О. И. Тарасовой, доктора философских наук, доцента Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, встречается следующее определение: «Танец — искусство выразительных, пластичных, ритмичных, музыкальных (тело) движений; это выражение душевных чувств, способ антропологической экспрессии, художественной коммуникации, динамического
пересказывания сюжета, отличающегося красотой, изяществом, выстроенностью, импровизаци-онностью, грациозностью» [11, с. 153]. В данном определении автор также упоминает о танце как виде искусства, но вместе с тем отчётливо видна и попытка объединить в единой формулировке все грани хореографического искусства: без разделения на производные от феномена танца и присущие хореографическому произведению как произведению искусства.
Итак, генетическим основанием хореографического искусства является танец. Необходимо рассмотреть его как самостоятельный феномен, вне контекста содержания понятия «искусство», чтобы определить, что же является предельным основанием хореографического искусства.
В настоящее время в эстетике и танцеведении существует множество концепций происхождения танца. Три основные из них: космологическая, биологическая и социальная. Несмотря на то, что каждая из данных концепций по-своему определяет сущность танца и породившие его причины, в них так или иначе делается акцент на ритме как основе танца. Сторонники космологической концепции считают, что в танце всё подчинено строгим законам ритма, как основы миропорядка. Сторонники биологической концепции происхождения танца замечают, что в природе существует множество примеров, указывающих на общую биологическую потребность живых существ в ритмически упорядоченных движениях, и с этим фактом связывают причину происхождения танца. Приверженцы социологической концепции считают, что в танце проявляются наиболее распространённые моторно-двигательные образцы людей определённой культурной общности [5, с. 9-16].
Ритм как основу танца определяют и исследователи иных проблемных вопросов танцевальной культуры. Изучая специфику спортивного бального танца, Р. Е. Воронин утверждает, что динамика движений человека в соответствии с определённым ритмом является основой танца и его главным выразительным средством. Мимика, жесты и другие выразительные средства в танце имеют второстепенное значение [3].
Л. П. Морина, изучая танец как социокультурный феномен в аспекте его соотнесённости с мифологическим сознанием, характеризует ритм как временной способ выражения чувств. Так, например, аффект радости выражается человеком в движениях иной временной интенсивности, чем более спокойная эмоция [8].
Анализируя эволюцию когнитивных основ танца как формы кинетического и кинестезического мышления, И. А. Герасимова отмечает, что танец возникает на самых ранних этапах развития первобытного общества, когда у людей возникают особые формы сознания — «ритмочувство-вание» и «ритмомышление». Древний человек, ещё не владея научными знаниями, уже сознавал творческую силу ритма: он ощущал временную обусловленность природных процессов, их подчинённость строгой периодичности. В массовом танцевальном действе, при помощи ритмизированных синхронных движений, формировался «коллективный разум» как единый целостный организм [4].
На тех же существенных признаках танца — ритме и движении — акцентирует внимание и О. И. Тарасова, рассматривая танец в предельно абстрактных философских категориях: время и пространство. Если танец — это всегда движение, через которое человек динамически и во времени осваивает пространство, то ритм является онтологической характеристикой танца, выступая в качестве способа организации времени [11].
Резюмируя вышеизложенное, можно утверждать, что танец, рассмотренный вне контекста содержания понятия «искусство», представляет собой способность человека совершать ритмически организованные движения. Вопрос о цели — для создания ли определённой эмоциональной окраски, для достижения ощущения единства (со всеми участниками действа, с природой, с космосом), для достижения ощущения трансцендентальной свободы или же для чего-то ещё — на время останется открытым. Факт в том, что предельным основанием хореографического искусства является наличие субъекта, осуществляющего (или потенциально способного осуществлять) двигательную активность в соответствии с определённым ритмом. Но под подобную характеристику попадут другие различные проявления и виды двигательной активности человека: бытовые движения, спортивно-акробатические элементы, пластика боевых искусств — все они так или иначе предполагают наличие определённого ритма. Не случайно современные хореографы, особенно работающие в contemporary dance, считают танцевальным абсолютно любое средство пластической выразительности человека.
Таким образом, ритмически организованные движения как проявления абсолютно любой двигательной активности человека выступают осно-
ванием любого произведения хореографического искусства. Определим это как его материю. Но материя, согласно Аристотелю, ещё не есть вещь сама по себе, она есть лишь потенциальная возможность той или иной вещи. Для того чтобы определённый набор ритмически организованных движений человека стал хореографическим произведением, им необходима форма — структурирующий, упорядочивающий и «оформляющий» их принцип.
Как уже отмечалось, в вопросах природы танца, его генетических оснований, а также взаимосвязи танца с другими формами деятельной активности человека в настоящий момент существует множество точек зрения. Однако во всём многообразии взглядов можно выделить и нечто общее. Характеризуя феномен танца, подавляющее большинство исследователей сходятся в двух убеждениях. Во-первых, что танец является отражением глубинно-личностного в человеке и связан с потребностью человека выразить своё отношение к миру, ощутить себя частью Природы. Во-вторых, что танец, как средство выражения внутреннего мира человека, является одной из наиболее древних и наиболее сложных форм невербальной коммуникации, гораздо более древней и сложной, чем вербальная речь. По своим характеристикам танец оказывается очень близок культурно-творческой деятельности человека, представляющей собой область коммуникации: самовыражения и общения людей между собой. Таким образом, возникает соблазн напрямую трактовать танец как особый вид искусства.
Большинством исследователей язык танца — ритмически организованные движения человека — так и трактуется: как «знаково-коммуника-тивная система и сложно интерпретируемый художественный текст» (Ю. М. Лотман, Е. Я. Басин), как «язык тела» (Б. В. Асафьев), как «кинетическая речь» (И. А. Герасимова), как «пластическая речь» (С. Н. Худеков) и т. д.
Признавая правомочность представленных точек зрения по существу, а также соглашаясь по многим пунктам с выводами исследователей, обозначим всё же ряд сомнений и возражений. Необходимо отметить, что выводы исследователей основаны на анализе феномена танца с позиции наблюдателя как воспринимающего и оценивающего субъекта. Для наблюдающего субъекта двигательная активность другого человека в танце неизбежно оказывается проинтерпретированной согласно его собственному взгляду. В результате этого двигательная активность человека в танце предстаёт
неразрывно связанной со знаками и символами, с жестовой коммуникацией, а смыслы и значения — заложенными в самом движении, а не привнесёнными извне наблюдающим субъектом.
Н. В. Баландина справедливо замечает этот парадокс: «Многие исследователи говорят о «языке танца», что подразумевает наличие невербального диалога между танцорами и зрителями. При этом проводятся аналогии с вербальным общением, речью» [2, с. 29]. То есть исследователи характеризуют невербальные средства коммуникации как более древние, но трактуют механизм их работы по аналогии с более поздним — вербальным средством коммуникации. Вероятно, если танец является более архаичным средством выражения эмоций, чем речь, то и принцип его функционирования должен быть иным, более «грубым».
Таким образом, возникают два вопроса: если танец является наиболее древним и наиболее сложным средством выражения эмоций, то правомерно ли трактовать его как вид искусства? И в каком контексте будет проинтерпретирован феномен танца, если рассматривать танцевальные движения как знаково-символическую систему?
По утверждению исследователей, занимающихся вопросами генеалогии танца, данный феномен возникает на самом раннем этапе развития человека как биологического вида. Согласно археологическим свидетельствам, танцевальная активность была присуща уже древнему палеантро-пу (25-35 тысяч лет назад) [4, с. 90]. Таким образом, танец возникает в тот период времени, когда главным посредником в получении информации об окружающей действительности для человека было его собственное тело. Логическое мышление, позволяющее человеку оперировать отвлечёнными понятиями и на их основе строить суждения и умозаключения, ещё не было достаточно развито. Поэтому маловероятно, что семиотический взгляд объяснит сущность самого феномена танца. Понимание танцевальных движений как символического или знакового кода позволяет объяснить бытие танца в культуре той или иной общности. Но не сущность самого явления.
Танец представляет собой средство эмоционального самовыражения человека. Этот факт нельзя отрицать; уникальная особенность танца как вида двигательной активности, в которую вовлечён весь организм в целом, и тело и душа, — отмечалась мыслителями разных эпох неоднократно. Вопрос в том, предполагает ли танец, как способ самовыражения, наличие Другого и акт межсубъектной
коммуникации? Ведь сам феномен танца возникает в те времена, когда человек ещё мало отличался от животных.
Всем представителям класса животных в той или иной степени присуща двигательная активность как способность реагировать на какие-либо внутренние или внешние факторы, являющиеся «эмоциональными раздражителями». Но одно из существенных отличий человека от других животных состоит в том, что он способен преобразовывать действительность и подчинять её себе. То же самое, вероятно, произошло и в отношении двигательной активности. Если другие животные просто проявляли двигательную активность под влиянием каких-либо внешних или внутренних факторов, являющихся «эмоциональными раздражителями», то человек даже на самой ранней стадии своего развития стал действовать обратным образом. Он стал контролировать своё внутреннее психологическое состояние, поставив его в зависимое положение от собственной двигательной активности. Первые танцы, вероятно, и были такой первой и наиболее непосредственной попыткой человека контролировать свою психику. В танце древний человек вводил себя в необходимое эмоциональное состояние, например, возбуждаясь перед охотой или входя в транс перед каким-либо ритуалом. Поэтому танец как явление (как для древнего человека, так и для ныне живущего) представляет собой наиболее непосредственный способ генерирования нужного эмоционального состояния: для самого себя и при помощи движений собственного тела. Этот способ введения человеком самого себя в особое эмоциональное состояние мог иметь разные характеристики: присоединение к потокам космических энергий, благорасположение могущественных Богов или духов природы, высвобождение вытесненных бессознательных влечений — самой сути феномена танца это не меняет.
Однако в хореографическом произведении как произведении искусства, воспринимаемом субъектом-зрителем двигательная активность человека в танце интерпретируется согласно взгляду субъекта восприятия, и потому танец уже не будет представлен в качестве самостоятельного феномена.
Являясь продуктом творчества отдельной личности (или же творением нескольких авторов), любое произведение искусства в своём бытии неизбежно выходит за пределы собственных границ и обретает надличностный характер. Произведение хореографического искусства представляет собой
выразительную символическую форму, а наличие воспринимающего и оценивающего субъекта указывает на акт межсубъектной коммуникации, автора и зрителя, Я и Другого. Поэтому и разговор о языке хореографии будет возможен, поскольку хореографическое произведение обладает существенными признаками произведения искусства вообще.
Заметим, однако, что для воспринимающего субъекта, оценивающего танец с позиции стороннего наблюдателя, он становится симуля-кром, знаком без референта; от него остаётся только движенческий материал, который, как было показано, сам по себе нейтрален. Отсюда общепринятое определение хореографии как «вида искусства, материалом которого служат движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему» [1], приобретает достоверность. Но дело в том, что собственных бытийных характеристик танца в хореографическом искусстве нет (что хорошо подмечено в данном определении), и характеризовать бытие хореографического искусства, ориентируясь на бытие танца как феномен, не имеет смысла.
В процессе становления хореографического произведения ритмические движения человека организуются уже в соответствии с принципами бытия искусства. Доктор философских наук Е. К. Луговая (опираясь на тексты А. Ф. Лосева) в докладе, по-свящённом философии танца, замечает: «Смысл для всего искусства один — быть образом жизни, но каждым видом искусства выражается свой момент идеи, эйдоса. <...> Логический момент эйдоса находит выражение в поэзии, картинное изображение смысла — в изобразительном искусстве, меон — соответственно, в музыке, и только танец есть становление цельного эйдоса» [6]. Данный автор характеризует танец как «сверхформу художественного», высшую форму театрального искусства, воплотившую в себе синтез всех художественных форм.
Действительно, хореография в общей системе искусств занимает совершенно особое положение, ведь его материя — ритмически организованные движения человека — соответствуют всем трём моментам живого эйдоса. Ритмически организованные движения человека способны организовываться согласно выразительным возможностям любого вида искусства. Они могут возбуждать эстетическое чувство своей визуальной красо-
той; могут организоваться в соответствии с музыкальным материалом и являть собой «зримую музыку», предстать как «воплощение чистой свободы»; или же сознание зрителя в акте интенцио-нальности способно наделять видимые движения и положения человеческого тела смыслом. Таким образом, хореографическое искусство не просто является синтетическим, заключая в себе возможность синтеза различных выразительных средств. Но даже в своём основном выразительном средстве — ритмически организованных движениях человека — оно уже заключает различные выразительные возможности.
Не случайно в вопросах познания и понимания смыслов, заложенных в танце, современные исследователи существенно расходятся во взглядах. Рассматривая акт коммуникации между автором и зрителем в процессе восприятия хореографического произведения, одни (Е. В. Ершова, Е. К. Луговая) видят в его основе рациональное начало, другие — делают акцент на чувственном восприятии. У сторонников первого подхода неизбежно возникает вопрос о «логике танца» — необходимости определения норм, законов и правил танцевального действия; у сторонников второго — танец предстаёт как «специфичное языковое высказывание», «результат знаковой деятельности», «культурный текст» [2, с. 29].
Вариативность основного выразительного средства хореографического искусства во многом объясняет причину многообразия готовых хореографических произведений. Можно утверждать, что современные хореографические постановки создаются из абсолютно разных авторских предпосылок: от стремления хореографа «освободить» танец от всяческих ограничений со стороны фабулы, костюма, музыки (и даже логики и фантазии) и показать красоту «чистого танца», фактически «чистого движения»; до попыток создания масштабных произведений, основанных на синтезе выразительных возможностей самых разных видов искусств.
Подводя итог, отметим следующее. Хореографическое искусство представляет собой особое культурное явление, объединившее в себе характерные черты двух самостоятельных феноменов: танца и искусства. При анализе хореографического искусства крайне важно учитывать их самостоятельность — автономность по отношению друг к другу.
Хореографическое искусство возникает на основе феномена танца, и потому его предельным
основанием, его материей являются ритмически организованные движения человеческого тела. Но в процессе становления готового произведения они «формируются» не в соответствии с принципами бытия танца, а в соответствии с принципами бытия искусства. Материя хореографического искусства соответствует всем трём моментам в живом эйдосе, выделяемых А. Ф. Лосевым — логический, отвлечённый смысл; иде-
альная воплощённость логоса в идеальной оптической картине; гилетический момент иного, как текучесть, становление смысла в недрах самого смысла. Таким образом, основанием многообразия произведений современного хореографического искусства является особенность его основного выразительного средства, заключающего в себе выразительные возможности различных видов искусств.
Список литературы
1. Базанова, О. А. Взаимосвязь хореографии и пластических искусств / О. А. Базанова // Философско-культурологические исследования. — URL: http://fki.lgaki.info/2017/11/20/о-а-базанова-взаимосвязь-хореографии
2. Баландина, Н. В. Феномен танца как объект философской рефлексии: ключевые проблемы и основные вопросы / Н. В. Баландина // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 196, т. 1. — С. 28-30.
3. Воронин, Р. Е. Философско-эстетические и художественные аспекты танцевального искусства (спортивный бальный танец, вторая половина ХХ века) : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : специальность 17.00.09 «Теория и история искусства» / Р. Е. Воронин. — СПб., 2007. — 26 с.
4. Герасимова, И. А. Танец: эволюция кинестезического мышления / И. А. Герасимова // Эволюция. Язык. Познание / под общ. ред. И. П. Меркулова. — М. : Языки русской культуры, 2000. — С. 84-112.
5. Королёва, Э. А. Ранние формы танца / Э. А. Королёва. — Кишенёв : Штиинца, 1977. — 215 с.
6. Луговая, Е. К. К философии танца / Е. К. Луговая // Вестн. Балтийс. пед. акад. — URL: https:// textarchive.ru/c-2340193-p39.html
7. Матушкина, М. В. Танец и мышление в немецкой философии искусства конца XX — начала XXI века / М. В. Матушкина // Теория и практика общественного развития. — 2014. — № 7. — С. 17-20.
8. Морина, Л. П. Мифология и феноменология танца : автореф. дис. . канд. филос. наук : специальность 24.00.01 «Теория и история культуры» / Л. П. Морина. — СПб., 2003. — 20 с.
9. Никитин, В. Ю. Танец как социокультурный феномен. Три лика Терпсихоры / В. Ю. Никитин // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. — 2014. — № 6 (62). — С. 292-298.
10. Самойленко, Е. В. Танцевальная культура: проблема дефиниции, структура, ведущие функции / Е. В. Самойленко // Наука и современность. — 2011. — № 12-1. — С. 147-151.
11. Тарасова, О. И. Художественное время в пространстве танца / О. И. Тарасова // Вестн. Акад. русского балета имени А. Я. Вагановой. — 2018. — № 1 (54) . — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ hudozhestvennoe-vremya-v-prostranstve-tantsa
12. Фомин, А. С. Осмысление танца в образовательных технологиях / А. С. Фомин, Д. А. Фомин // Соврем. наукоёмкие технологии. — 2004. — № 5. — С. 55-58.
Сведения об авторе
Крысанков Тимофей Георгиевич — преподаватель кафедры искусства балетмейстера; аспирант второго курса курса по направлению подготовки 47.06.01 Философия, этика и религиоведение, направленность (профиль) «Философская антропология, философия культуры», Челябинский государственный институт культуры. Челябинск, Россия. Tkrysankov@yandex.ru
Bulletin of Chelyabinsk State University. 2020. No. 4 (438). Philosophy Sciences. Iss. 55. Pp. 68-76.
PHILOSOPHICAL UNDERSTANDING OF THE ONTOLOGICAL FOUNDATIONS OF THE VARIETY OF WORKS OF MODERN CHOREOGRAPHIC ART
T.G. Krysankov
Chelyabinsk State Institute of Culture, Chelyabinsk, Russia. Tkrysankov@yandex.ru
From the point of view of the philosophy of dance, the article identifies the ontological foundations of significant differences between the works of modern choreographic art. Choreographic art is analyzed as a phenomenon of artistic culture, combining the characteristic features of two independent phenomena: dance and art. It contains a detailed critical analysis of dance perceptions in specific scientific and philosophical studies, as well as existing concepts of the origin of the dance and its nature. The phenomenon of dance in its being is determined regardless of the context of art. On the basis of the distinguished existential characteristics of dance as a phenomenon, the ultimate foundation of choreographic art is revealed — rhythmically organized movements of the human body. The features of the relationship between the phenomena of dance and art in the works of choreographic art are investigated. The conclusion is made about the variability of the foundations of choreographic art in general, which explains the existing variety of works in contemporary choreographic art.
Keywords: dance philosophy, dance culture, dance as a phenomenon, dance genealogy, rhythm, art, modern choreographic art.
References
1. Bazanova O.A. Vzaimosvyaz khoreografii i plasticheskikh iskusstv [Relationship between choreography and plastic arts]. Filosofsko-kul'turologicheskiye issledovaniya [Philosophical and cultural studies]. Available at: http://fki.lgaki.info/2017/n/20/o-a-6a3aHOBa-B3aHMOCBfl3b-xopeorpa$HH/, accessed 14.05.2020. (In Russ.).
2. Balandina N.V. Fenomen tantsa kak obyekt filosofskoy refleksii: klyuchevyye problemy i osnovnyye voprosy [The phenomenon of dance as an object of philosophical reflection: key problems and main questions]. Kul'tura narodov Prichernomorya [Culture of the peoples of the black sea region], 2010, no. 196, pp. 28-30.
3. Voronin R.E. Filosofsko-esteticheskiye i khudozhestvennyye aspekty tantsevaVnogo iskusstva (sportivnyy bal'nyy tanets, vtoraya polovina XX veka) [Philosophical, aesthetic and artistic aspects of dance art (sports ballroom dance, the second half of the twentieth century). Abstract of thesis]. St. Petersburg, 2007. (In Russ.).
4. Gerasimova I.A. Tanets: evolutsiya kinestezicheskogo myshleniya [Dance: the evolution of kinesthetic thinking]. Evolutsiya. Yasik. Poznaniye [Evolution. Language. Knowledge]. Mosocw, 2000. Pp. 84-112. (In Russ.).
5. Korolyova E.A. Ranniye formy tantsa [Early forms of dance]. Kishinev, Shtiintsa, 1977. 215 p. (In Russ.).
6. Lugovaya E.K. K filosofii tantsa [To the philosophy of dance]. Vestnik Baltiyskoy pedagogicheskoy aka-demii [Bulletin of the Baltic Pedagogical Academy]. Available at: https://textarchive.ru/c-2340193-p39.html, accessed 14.05.2020. (In Russ.).
7. Matushkina M.V. Tanets i myshlenye v nemetskoy filosofii iskusstva kontsa XX — nachala XXI veka [Dance and thinking in the German art philosophy of the late XX — early XXI century]. Teoriya i practica obschestvennogo razvitiya [Theory and practice of social development], 2014, no. 7, pp. 17-20. (In Russ.).
8. Morina L.P. Mifologiya i fenomenologiya tantsa [Mythology and phenomenology of dance. Abstract of thesis]. St. Petersburg, 2003. (In Russ.).
9. Nikitin V.Yu. Tanets kak sotsiokulturnyy fenomen. Tri lika Terpsihory [Dance as a socio-cultural phenomenon. Three faces of Terpsichore]. VestnikMoskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow state University of culture and arts], 2014, no. 6 (62), pp. 292-298.
10. Samoylenko E.V. Tantseval'naya kul'tura: problema definitsii, struktura, veduschie funktsii [Dance culture: the problem of definition, structure, leading functions]. Nauka i sovremennost' [Science and modernity], 2011, no. 12-1, pp. 147-151. (In Russ.).
76
T. r. KpbicamoB
11. Tarasova O.I. Khudozhestvennoye vremya v prostranstve tantsa [Artistic time in the space of dance]. Vestnik Akademii russkogo baleta imeni A.Ya. Vaganovoy [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian ballet]. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n7hudozhestvennoe-vremya-v-prostranstve-tantsa, accessed 14.05.2020. (In Russ.).
12. Fomin A.S., Fomin D.A. Osmysleniye tantsa v obrazovatel'nykh tekhnologiyakh [Understanding dance in educational technologies]. Sovremennyye naukoyomkiye tekhnologii [Modern knowledge-intensive technologies], 2004, no. 5, pp. 55-58.
