CC BY
104
УДК 130.2
ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНЫЕ АЛЛЮЗИИ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОРОЧЕСТВАХ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ
PHILOSOPHICAL AND RELIGIOUS ALLUSIONS IN ALFRED SCHNITTKE MUSIC
А.В. Кузнецова 1, Л.Ф. Семеренко 2 A.V. Kuznetsov, L.F. Semerenko
'Белгородский государственный национальный исследовательский университет, Россия, 308015, г. Белгород, ул. Победы, 85
2Белгородский государственный институт искусств и культуры, Россия, 308033, Белгород, ул. Королева, 7
'Belgorod State National Research University, 85 PobedaSt., Belgorod, 308015, Russia
2State Institute of arts and culture, 7 Queen St, Belgorod, 308033, Russia
E-mail: [email protected]; [email protected]
Аннотация. В статье рассматривается связь фатальных сочинений А. Шнитке с «Апокалипсисом» Адриана Леверкюна, литературного героя романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна, а также с одноименными Дюреровскими гравюрами.
Resume. In this article we consider association between fatal compositions of Shnittke and Apocalipsis of Leverkiun , the literary hero of novel Tomas Mann «Doctor Faustus». The same association is looked trough in Diu-rer's engravings of the same name.
Ключевые слова: Апокалипсис, Альфред Шнитке, Адриан Леверкюн. Key words: Apocalipsis, Alfred Shnittke, Adrian Leverciun.
Альфред Шнитке - художник библейского масштаба, ему удалось охватить весь мир целиком в своем творчестве, оценивая и классифицируя его реальность. Он имел не только дар гения-композитора, но и дар провидца, дар предвосхищения. Композитор считал, что всякая музыка, которая существует в мире, уже обрела свою жизнь до ее сочинения, что она имеет видимость объективно существующего творения природы, а композитор по отношении к ней - лишь «приемник». Созданные композитором «слуховые миражи», «концепционные идеи», музыкальные пророчества, мистификации, иностилистика и квазицитирование - вся композиторская метасистема -еще долго будет удивлять, восхищать, вызывать споры и трепет у будущих поколений.
А. Шнитке исходил из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, и в этом мире есть свои законы и формулы. Шопенгауэр дал исчерпывающее определение духовной сущности музыки: он говорил, что «композитор обнажает сокровенную суть мира и высказывает глубочайшую истину, пользуясь языком, неподвластным разуму, он начинает блуждать, пытаясь перевести на язык наших понятий особенности этого языка, подобно тому, как магнетическая сомнамбула рассуждает о вещах, о которых бодрствуя, она не имеет ни малейшего понятия» [3:17]. Вагнер в своем труде «Опера и драма» представляет себе всеобщую эволюцию таким образом: сначала человек является творением инстинкта; потом он приходит к рассудочным умозаключениям, старается все объяснить с помощью разума и знания; но знание, достигнув высшей степени развития, приводит к пониманию инстинкта, в котором проявляется закон мировой необходимости. Художник, таким образом, должен быть мостиком, соединяющим инстинкт с разумом: он должен преобразовать последние результаты человеческого знания и мудрости так, чтобы сделать их доступными для инстинктивного восприятия и понимания. Это Вагнер и подразумевает, говоря, что цель всякой поэзии — переложение идеи в эмоцию.
По сравнению, приводимому Вагнером в «Опере и драме», поэтический образ отражается в волнах музыки, и это движущееся и окрашенное отражение есть мелодия. Мелодия — бессознательное, ставшее сознательным и ясно представляемым.
Человеческий дух во всех своих проявлениях переходит от интуиции к знанию — с тем, чтобы в конце концов снова прийти к сознательной интуиции. Выражение человеческой мысли тоже совершает эту эволюцию. Инстинктивное и смутное вначале, оно становится все более и более рефлексивным и ясным; язык, орган ума, отделяется от музыки, органа чувства. Но как знание в своем апогее приходит к оправданию инстинкта, так и язык стремится опять стать музыкой [5: 105].
Творения Шнитке подтверждают, что музыка, как искусство, шире всех схем, традиций, всех художественных приемов. Его музыка имеет описательное предвосхищение в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Эта таинственная связь еще больше обостряет слух и чувства, ассоциации, все те ощущения, эмоциональные впечатления, которые испытывает читатель от музыкально -литературных интермедий, и которые повторяются и обостряются при слушании живой музыки.
Великий Гете в свое время сформулировал мысль о том, что, в сущности, все мы существа собирательные, желая этим сказать, что очень мало существует того, что мы в полнейшем смысле можем назвать своим. Нам всем приходится заимствовать и учиться у тех, кто живет вместе с нами, кто жил раньше нас. А. Шнитке является наследником всего духовного комплекса идей предшествующей культуры и идейной эволюции эпох, позитивных и негативных регалий ХХ века. Но также важно и то, что удивительным образом его эстетические установки, творческое credo, биографические совпадения были предсказаны и сформулированы в «Докторе Фаустусе». И этому нет объяснения, кроме одного вывода Томаса Манна о том, что великая тайна музыки - тайна тождественности.
«Апокалипсис» Адриана Леверкюна, подробно и очень глубоко разобраннный Т. Манном на страницах своего романа, безусловно, связан с творчеством Шнитке. Эта связь проявляется разными гранями в квинтете, реквиеме, в симфонических, инструментальных произведениях, кантате, оперных сочинениях. Леверкюновское творение было написано композитором после очередного физического кризиса, мучительного состояния здоровья, когда хворь отступила, и дух его, словно феникс, воспрянул к безудержному творчеству. В творчестве Шнитке происходило нечто подобное, когда после инсультов и клинической смерти возникали самые его великие сочинения. Причем, физические мучения, состояние подавленности и подъем, творческое горение внутренне не были не связаны. Об этом говорит композитор в «Беседах» [2], на этот нюанс обращает внимание Т. Манн в описании своего героя. «Апокалипсис» Леверкюна идейно связан с одноименными Дюреровскими гравюрами, с видениями Павла и «Энеем» Вергилия, а также с кельтскими потусторонними историями и видениями времен англосаксонского и ирландского христианства, несущего так называемую исступленную, возвещающую Страшный суд и дидактически грозящую вечной карой книжность.
Произведение Леверкюна впитало мотивы разных сфер, традиций, собрало все элементы в едином фокусе, зловеще охватило их в своем позднейшем художественном синтезе и как в зеркале, показало человечеству, к чему оно подошло. Таким предупреждением эпохе можно считать и все творчество А. Шнитке. Обращение к этому сочинению Леверкюна дает ключи ко многим загадкам шнитковских произведений.
Близок конец, конец близок,
Он уже занялся над тобой, смотри,
Он близок, он уже поднимается
И над тобой разразится, о, житель Земли» [1:378].
Эти слова, звучащие у Леверкюна в оратории, взяты не из Иоаннова Апокалипсиса [4], а из пророчеств вавилонского изгнанника Иезекиля, из его видений и плача. У Дюрера есть обращение к этому пророку в одной из гравюр. Т. Манн пишет, что Леверкюн создал свой собственный Апокалипсис, реально зримый, безупречный в своей музыкальной графичности, наполненный фанта-стическо-мистическими деталями. Он расширил поприще музыкальных возможностей хора, речитативов, арий, включил в свое сочинение мрачные партии Псалтыря. Музыкальное полотно во многом напоминает поэму Данте, «когда ангелы трубят в трубы, возвещая конец мира, Харон разгружает свой челн, мертвецы воскресают, святые молятся, демонические маски ждут знака опоясанного змеей Миноса» [1:379]. Зловеще представлены картины Страшного суда, со страниц романа звучит хор бегущего от четырех всадников «спотыкающегося, мечущегося, растоптанного копытами человечества». Ужасен крик птицы - вещуньи, доверенный «глумливо блеющему фаготу» [1:381]. В высшей степени экспрессивна так называемая «строгая фуга» на слова Иеремии, представляющая собой антифоноподобную песнь чередующихся полухорий. Финал оратории, по словам Т.Манна потребовал от композитора большой творческой отваги, богословски негативного и беспощадного характера целого, фиксации сверхмногослойных, раскрывающихся в широчайшем регистре звуков меди, «производящих впечатления отверстого зева пропасти». В оратории Леверкюна есть ансамбли, хоры абсолютно шнитковского толка, переходящие через все оттенки «градуированного шепота», распределенного по голосам речи, от речитатива до полифонического
пения, воспаряющего от простых шумов, магического фрнтастично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке. Нужно отметить повышенный интерес Леверкюна к блужданию по тональностям, глиссандо. Страшного эффекта добивается композитор в том эпизоде, где четыре голоса Престола велят явиться Четырем Ангелам смерти, «скашивающим своими косами коня и всадника, императора, Папу и треть человечества» [1:396]. Здесь композитор использует прием глиссандо тромбонов - некое «разрушительное» движение по семи позициям инструмента. Т. Манн так характеризует этот эпизод: «Вой в роли темы - как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект. От этих звуков мороз продирает по коже» [1: 396].
«Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, в то время как хор приобретает резко выраженную «поразительную оркестровость». Вариации хорала, «эта хвалебная песнь 140 тысяч заполнивших небо избранников» [1:396] подтверждает это. Они представляют собой полифоническую пьесу, написанную под знаком того парадокса, который связывает многочисленными нитями Леверкюновское сочинение с философско-композиторским кредо Альфреда Шнитке, а именно то, что диссонанс выражает все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, миру банальности и общих мест. Хор и оркестр в «Апокалипсисе», как и у Шнитке, не противопоставлены друг другу, как человеческое и вещественное, а растворены друг в друге. Хор инструментован, оркестр - вокализирован. Партия вавилонской блудницы, исполняемая колоратурным сопрано, своими виртуозными пассажами напоминала звуки флейты и незаметно переходила в звучание оркестра. В то время как труба, всячески приглушаемая, выступает в роли человеческого голоса. Саксофоны, входящие в оркестр малого состава, аккомпанировали «напевам чертей». Томас Манн отмечает в романе способность Леверкюна к насмешливому подражанию, изощренному пародированию музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада в «Апокалипсисе». Это доведенные до смешного элементы импрессионизма, салонной музыки, Чайковский соседствует с мюзик-холлом и ритмическими «вывертами» джаза. «Все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждая духовную значимость целого» [3:146]. Т. Манн также говорит о характерном для «Апокалипсиса» объединении старейшего с новейшим, причем, не произвольном объединении, а «заключенном в природе вещей, основанном на роковом коловращении мира, повторяющем раннее с более поздним» [3:146].
Решение проблем музыкальной полистилистики Альфреда Шнитке, вхождение композитора в поликультуру не только во многом совпало с композиторскими намерениями Леверкюна, но каким-то образом было предопределено. В романе уже была как бы модель попытки синтезировать полярные крайности, сомкнуть авангард с классическим стилем, «легкую музыку» с джазом. Мефистофель Шнитке, чья партия была поручена контратенору и эстрадному контральто, стилистически был предопределен «тенором кастратоподобной высоты, с холодной петушисто-стью и репортерской деловитостью» [3:147], чья партия была введена Леверкюном в «Апокалипсисе» и трагично контрастировала с содержанием катастрофических оповещений Иоанна. Эти монологи - «отчеты гибели мира» сопровождались акустическими эффектами. Леверкюн использовал репродукторы, которые призваны были ужасать публику. И в «танго смерти» для солирующего эстрадного голоса с оркестром из кантаты А. Шнитке «История Доктора Иоганна Фауста» используются микрофонный эффект, глиссандо электрогитары и флексатон. Эта ужасающая электронно - инструментальная картина рисует проклятия и расправу дьявола над грешниками. Характеристика Т. Манна адского кошмара в партитуре Леверкюна созвучна и в полной мере соответствует шнитковской трактовке дьяволиады. «И тот же страх, ту же робкую и беспомощную тревогу внушает это проносящееся через 50 тактов, начинающееся хихиканьем одного-единственного голоса и стремительно распространяющееся, охватывающее хор, оркестр, жутко, с ритмическими срывами и перебоями возрастающее до tutti - фортиссимо (fff), хлещущее через край, сардоническое ликование гиены, этот залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеяние, и ржание, и вой...» [1:400]. По сути, это описание ада в музыке Шнитке.
Так же как в произведениях А. Леверкюна в сочинениях Шнитке мы находим и другую ипостась музыки. Адскому кошмарному миру звуков противопоставлена космическая музыка сфер, ясная, ледяная, кристально - прозрачная, терпко - диссонансная, исполненная странной и «недоступно-неземной, вселяющей в сердце безнадежную тоску красоты». Такая музыка способна вызвать у слушателей слезы, потому что это «горячая мольба о душе. Тоска по душе - «тоска русалочки» [1:401].
В эпилоге «Апокалипсиса» есть потрясающие слова, где сам Агнец Божий, сама Вечная Истина и Любовь стоят у дверей человеческого сердца, не требуют, не приказывают, а тихо стучат, словно путник, просящий ночлега. Такой же тихий звук любви и надежды слышен и в музыке Альфреда Шнитке. И как важно, чтобы он был нами услышан.
Список литературы References
1. Т. Манн. Доктор Фаустус: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом. - Т: Узбекистан, 1986. - 560 с.
T. Mann. Doctor Faustus: the Life the German composer Adrian. told his friend. - T: Uzbekistan, 1986. - 560 p.
2. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: РИК Культура, 1994- - 304 с.
V. Ivashkin Conversations with Alfred Schnittke. - M.: RICK Culture, 1994. - 304 p.
3. Семеренко Л.Ф. Музыкальный Апокалипсис (15 этюдов к портрету Альфреда Шнитке). - Белгород: «Отчий край», 2005. - 172 с.
Semerenko L. F. Musical Apocalypse (15 sketches to the portrait of Alfred Schnittke). - Belgorod: "homeland", 2005. - 172 p.
4. Апокалипсис. Откровение святого Иоанна Богослова/Под ред. В.П. Бутромеева, В.В. Бутромеева. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011. - 304 с.
Apocalypse. The revelation of Saint John the divine/edited by V. P. Butromeev, V. V. Butromeev. - M.: OLMA Media Grupp, 2011. - 304 p.
5. Кузнецова А.В. Миф и музыка в позднем немецком Романтизме (на примере тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга»). - Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2013. - 171 с.
Kuznetsov A.V. the Myth and music of the late German Romanticism (by the example of tetralogy of Richard Wagner "Ring des Nibelungen"). - Belgorod: IPC "POLITERRA", 2013. - 171 p.
