CC BY
0Чепеленко Ксения Олеговна, доктор искусствоведения, профессор кафедры Бизнес-технологии и логистики Саратовского государственного технического университета имени Гагарина Ю. А.
Chepelenko Kseniya Olegovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Business Technology and Logistics Department of Yuri Gagarin Saratov State Technical University
E-mail: Kseniya_ch@list.ru
Чепеленко Наталия Юрьевна, концертмейстер Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Chepelenko Nataliya Yuriyevna, concertmaster of the Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov
E-mail: Crous.mail@gmail.com
ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МОДУС «ЧЕТЫРЕХ ТЕМПЕРАМЕНТОВ» П. ХИНДЕМИТА В КОНТЕКСТЕ ЕГО ПРОГРАММНОГО ИНСТРУМЕНТАЛИЗМА
Данная статья посвящена философско-психологической тематике программного творчества П. Хиндемита. Специфика проявления программности у Хиндемита рассматривается в аспекте использования различных способов вербального кодирования музыкального сообщения, основой которого может служить как художественный, так и нехудожественный программный контент. Принципы программности у Хиндемита характерны для камерной сонаты, симфонии, циклических композиций, хореографических опусов композитора, именуемых нередко как бессюжетный программный балет. Весьма характерно для творчества композитора возникновение разножанровых опусов с общим названием, среди которых лишь одно произведение является программным. Таковы концертная пьеса «Четыре темперамента» и одноименный балет — редкий пример обращения к психологической тематике, которая переплетается с философской направленностью творчества Хин-демита и таким образом корреспондирует с другими программными произведениями композитора.
Ключевые слова: темперамент, программность, концертное произведение, психологическая сюита.
PHILOSOPHICAL AND PSYCHOLOGICAL MODUS OF «FOUR TEMPERAMENTS» BY P. HINDEMIT IN THE CONTEXT OF HIS PROGRAM INSTRUMENTALISM
This article is devoted to the philosophical and psychological issues of P. Hindemith's program creativity. The specific of Hin-demith's program manifestation is considered in the aspect of using various methods of verbal coding of a musical message, which can be based on both artistic and non-artistic program content. Hindemith's programming principles are characteristic of the chamber sonata, symphony, cyclic compositions, choreographic opuses often referred to as a program ballet without plot. Quite characteristic is the emergence of multi-genre opuses with the same name, among which only one work has a program. These are a concert piece «Four Temperaments» and a ballet of the same name presenting a rare example of addressing psychological themes that intertwine with the philosophical orientation of Hindemith's work and thus correspond with other program works of the composer.
Key words: temperament, programming, concert piece, psychological suite.
Статья посвящена рассмотрению одного из содержательных аспектов программного творчества П. Хиндемита, сопряженного с философско-психологической тематикой. Задача исследования состоит в выявлении особенностей трактовки данной тематической линии на примере концертного произведения «Четыре темперамента». Метод исследования предполагает использование сравнительной стратегии анализируемого произведения с другими программными произведениями композитора.
Гипотеза исследования состоит в утверждении, согласно которому «Четыре темперамента» представляет собой редкий в творчестве Хиндемита пример обращения к психологической тематике, которая переплетается с философской направленностью творчества и таким образом корреспондирует с другими программными произведениями композитора.
Программность — многосложное явление музыкального искусства, имеющее глубокие исторические корни. Термин произошёл от греческого слова «предписание», «объявление» «предварительное описание». В музыкознании термин «программность» применяется
по отношению к инструментальному произведению академической традиции, содержащему текстологические показатели — словесно выраженные внемузыкальные элементы в виде заголовка/подзаголовка, ремарки, автокомментария, эпиграфа, посвящения, развернутой программы или аннотации, принадлежащие композитору. Программность предполагает «выявление в музыке внемузыкального содержания, представление "за ней" образа, связанного с музыкальным звучанием, но не являющегося им» [9, с. 22].
Программность в горизонте понятия «внеинтонаци-онное участие слова в музыке» конкретизирует образное содержание музыкального произведения благодаря многообразию ассоциативных связей, появление которых инспирировано программными намерениями композитора.
Неисчерпаемая проблематика, связанная с программной музыкой, находит отражение в многочисленных исследованиях, авторами которых являются известные музыковеды: М. Арановский [3], В. Бобровский [5], Т. Грачёва [7], Л. Казанцева [10; 11], Н. Рыбак [20], О. Соколов [21], А. Степанова [22], Ю. Тюлин [23], Ю. Хохло-
ва [24]. Особый интерес вызывает вопрос взаимосвязи программности с типологией жанровых моделей. Этой теме посвящены работы И. Гребневой [8], Р. Шитико-вой [25].
Программные произведения Хиндемита составляют значительную часть творческого наследия композитора, однако исследовательское поле, его проблематизиру-ющее, содержит немало «белых пятен».
Программность музыкального произведения раскрывается посредством авторского слова (своего или заимствованного), уточняющего творческие намерения композитора и соответствующего, в той или иной степени, имманентно музыкальному содержанию.
Программный инструментализм Хиндемита представлен развернутыми циклическими композициями — произведениями концертного и симфонического жанров, имеющими прямые программные заголовки, а в отдельных случаях и подзаголовки, выполняющими функцию своеобразных «маркеров» программности. Заголовок — первичный признак программности, однако только заголовочными комплексами ресурсы программности не ограничиваются. Широкий диапазон программной основы характерен для инструментальной музыки композитора.
Тематическая группировка программных произведений Хиндемита актуализирует вопрос о содержательной структуре его программного творчества и позволяет определить в нем значение философско-психологи-ческой тематики. Для программной поэтики Хиндемита характерно использование различных способов вербального кодирования музыкального сообщения, что обусловливает возможность его систематизации по ряду тематических рубрик.
Обусловленность программного содержания музыкального произведения образами изобразительного искусства — одна из наименее представленных у Хиндемита разновидностей программности живописно-изобразительного типа. Три части симфонии «Художник Матис» передают общую психологическую настроенность картин Изенгеймского алтаря, расписанного Матисом (Матиасом). Грюневальдом. Единые названия имеют части симфонии и живописные произведения: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушения св. Антония».
Содержательно-смысловой «контрапункт» поэтического слова и музыки в Концерте для альта и малого симфонического оркестра «Der Schwanendreher» (1935) примечателен своей связью с фольклорными источниками. Полуироническое отношение Хиндемита — музыканта-теоретика — к программной музыке не помешало ему воспроизвести сценку праздничного застолья: «В веселом обществе появляется странствующий музыкант, который делится песнями и танцами, слышанными и виденными в далеких странах. С большой выдумкой и мастерством, свободно импровизируя и фантазируя, демонстрирует их» [18, с. 163].
Названия народных песен, взятых за основу, проецируются на части произведения: 1 часть — «Среди
гор и долин». 2 часть — «Зеленей, липонька, зеленей». Центральный эпизод части — фугато «На заборе кукушка сидела». 3 часть — вариации «Не увлекайтесь танцами!» [16].
Сближение с литературно-фольклорной сферой проявляется в поэтической программе Сонаты для двух фортепиано Хиндемита, которую предваряет стихотворный комментарий — цитата староанглийского стиха 1300 года о бренности земных радостей и вечности.
Близость программного музыкального произведения содержанию и образному строю литературно-поэтического первоисточника представляет распространенный тип программного контента произведений Хиндемита. Так, в Первой фортепианной сонате прослеживается очевидное влияние литературно-поэтического первоисточника, определившего авторскую интенцию: «Стихотворение Фридриха Гельдерлина "Майн" дало стимул к написанию этой сонаты» (по всей вероятности это поэтическое произведение было созвучно идее поиска гармонии мира, волновавшей композитора на протяжении всей творческой жизни) [4]. Помимо этого, произведение имеет подзаголовок: «Der Main» (в анг. пер. «The River Main»).
Не всегда программный контент распространяется на все произведение целиком; признаки литературно-ориентированной программности могут «локализоваться» на уровне его отдельной части. Таков медленный финал Сонаты для арфы. В качестве эпиграфа, предваряющего эту часть, выступает текст поэмы Людвига Кристофа Хейнриха Хёлти «Наказ». В авторской ремарке Хиндемит называет ее песней («Lied»). Следуя за текстом поэтического первоисточника, композитор развертывает куплетно-вариационную форму финала [17].
В программном инструментализме Хиндемита особую группу представляют произведения, отличающиеся нехудожественным программным контентом. К такой группе относятся, в частности, произведения, написанные «на случай» или по заказу и имеющие нередко географическую привязку. Их заголовками могут стать названия городов — топоартионимы, служащие в программных произведениях кодами культурно-исторической информации.
Появление топоартионима Первой симфонии — «Бостонская» — связано с празднованием 50-летнего юбилея одного из ведущих оркестров США — Бостонского симфонического оркестра; «Питтсбургская симфония» написана к 200-летию города. Симфония «Гармония мира», посвященная известному швейцарскому дирижеру П. Захеру и руководимому им Базельскому оркестру, написана к 25-летию создания коллектива музыкантов. Произведения эти имеют «адресные» посвящения. При всем том, программные заголовки не влияют сколько-нибудь серьезным образом на их музыкальную концепцию; элемент программности в них сведен к минимуму.
Музыкальные произведения, имеющие статус программных, отличаются, как правило, оригинальными заголовками, несущими печать авторской интенции.
Цифровым кодом фортепианной сюиты, вынесенным в ее название, является последовательность четырех цифр — «1922», запечатлевшая год создания произведения. К репрезентации программности название это не имеет сколько-нибудь серьезного отношения.
Иронический оттенок комментария к одной из частей сюиты не меняет общей картины. В противовес «чувствительности и психологической расплывчатости» (Т. Левая) романтической музыки Хиндемит в нем акцентирует ударную трактовку фортепиано.
К рубрике, характеризующей нехудожественную основу программности, может быть отнесена симфония Serena (1946). В ней нельзя не усмотреть тип программности-посвящения, поскольку она написана по заказу Далласского оркестра. Символический характер «эмоционально-комментирующего» названия (О. Соколов) симфонии указывает на доминирование образов, которые могут быть определены в соответствии с переводным эквивалентом ключевого слова. serena — «ясная», «лучезарная», «лучистая», «светлая», «веселая», «радостная». Симфония связана с атмосферой игрового концертирования.
Особую группу составляют программные произведения, создание которых не связано с литературными или какими-либо иными художественными прообразами. Здесь приоритетна тематическая линия, определившаяся под воздействием эстетико-философских взглядов композитора.
Как теоретик музыкального искусства, философ, мыслитель-гуманист П. Хиндемит на протяжении всей своей жизни проявлял устойчивый интерес к идеям и теориями античности и средневековья, которые, будучи отрефлексированными в свете современных научных представлений, в той или иной степени повлияли на замыслы концепционных произведений программного характера.
У фортепианного цикла «Ludus tonalis» много музыкальных и внемузыкальных программных коннотаций. Произведение «на случай» было написано в преддверии 200-летия создания И. С. Бахом второго тома «Wohltemperiertes Klavier». Характер «посвящения» Баху прочитывается в истории создания произведения Хиндемита.
У произведения есть еще одно своеобразное «посвящение», обыгрывающее дату его публикации. Приуроченное ко дню рождения жены композитора издание «Ludus tonalis» проиллюстрировано рисунками Хиндемита, на которых перед каждой пьесой было изображение льва в различных позах, что намекало таким нехитрым образом на объект посвящения (жена Хиндемита — Лев по гороскопу) [12].
Основной код программности содержит название произведения — латинский неологизм и сопутствующее ему жанровое уточнение — «упражнение». О последнем надо сказать, что термин этот обозначает не музыкальные упражнения для развития технических исполнительских навыков, а «упражнения» — в ином, высоком, художественном смысле. «Клавирными упражнениями» называл И. С. Бах свои произведения для клавира.
Можно прокомментировать еще несколько программных параметров этого сочинения.Изобретенное композитором и размещенное в заглавных титрах оригинальное словосочетание «Ludus tonalis» в переводе с латинского означает: «игра звуков», «игра тонов», «тоновая игра», «игра тональностей» и имеет отношение не только к тональной структуре пьес. Игровой принцип ложится в основу их чередования.
Философская коннотация слова «игра» отсылает к «игре» как универсальному свойству категории «Бытие». В контексте неоклассицизма Хиндемита акцентируются барочные представления об игре, главное из которых соотносится «с библейским толкованием этой категории и трактуется как божественной игра, [сопутствующая] установлению высшего порядка, в итоге — гармонии мира» [24].
Программный контекст большинства программных сочинений Хиндемита фундируется на философ-ско-эстетической проблематике. Идеи Кеплера, Боэция, Августина, пифагорейцев были восприняты Хиндеми-том — знатоком античных теорий и средневековых музыкально-теоретических трактатов — и интерпретированы им во многих программных произведениях. В симфонии «Гармония мира» об этом свидетельствуют заглавные титры, воспроизводящие название философского трактата немецкого астронома XVII века И. Кеплера — автора учения о гармонии мироздания. Субтитры трех частей цикла восходят к средневековому эстетическому учению Боэция, его концепции трех музыкальных сфер: Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana.
От симфонии «Гармония мира», точнее от ее Второй части Musica Humana, тянется нить к другому программному произведению Хиндемита — вариационному циклу «Четыре темперамента». Если подойти к рецепции этого произведения, ориентируясь на эстетику Боэция — выразителя барочной идеи подобия космоса и человека, то нетрудно убедиться в том, что представления о темпераментах оказываются непосредственно связанными с «человеческой музыкой» (musica humana). В развернутом виде это положение выглядит следующим образом: «Musica humana» — это гармония человеческого микрокосма, проявляющаяся в человеческих темпераментах, в работе органов тела, в соответствии между "душой" и "телом", в этическом поведении» [14].
Цитированное высказывание подтверждает мысль о неслучайном характере обращения к теме темпераментов в симфоническом творчестве Хиндемита, определившей в ней психологическую линию программной концепции «Четырех темпераментов». (Известно, как высоко ценил Хиндемит такие области научного знания, как математика, физика, физиология и психология, всячески подчеркивал их значение для развития музыкальной теории).
Интерес к темпераментальной тематике некоторые биографы Хиндемита связывают с его профессорской деятельностью в Йельском университете (Нью-Хейвен), известным высоким уровнем профессиональной подго-
товки специалистов в области точных, гуманитарных и естественных наук. Композитор, в своих творческих исканиях открытый всему новому, скорее всего, не смог обойти вниманием и не откликнуться на актуальные для своего времени идеи перспективного направления американской школы психологии — идеи функционализма.
Человеческий организм в контексте психосоматического единства разума и тела, физических и психических аспектов, психология человека в неординарных, пограничных ситуациях, психологических проявлениях адаптивного характера — таковы некоторые актуальные направления исследований ученых-психологов того времени. Названия созданных ими научных работ говорят сами за себя: «Динамическая психология», «Динамика поведения» Р. Вудворта. Проблемы психологической науки, сконцентрированные на изучении свойств человеческих темпераментов, привлекали внимание ведущих представителей современных научных школ — К. Левина, Р. Вудворта, У. Томаса, Ф. Знанецкого [2].
Создание концертной пьесы «Четыре темперамента» совпадает с усилившимся интересом композитора к внутреннему миру человека, «поворотом» к психологии. Неслучайно произведение это в музыковедческих кругах приобрело определение «психологической сюиты» (А. Д. Алексеев) [1].
«Освоенная» Хиндемитом тема оказалась органично вписанной в устойчивую историческую традицию, в которой огромное количество произведений разных авторов посвящено музыкальному воплощению образов человеческих темпераментов. В этой связи особый интерес представляет опосредованное претворение темы, не декларированное в соответствующем программном названии. Здесь речь идет о необарочной сюите.
В процессе своего развития необарочная сюита прошла путь от типизации жанровых моделей до развития психологической сферы, отразившей духовные устремления Нового времени. За частями сюиты были прочно закреплены контрастные образно-смысловые характеристики: одна фокусировала внимание на «мо-торно-двигательной» образности, другая — на эмоциональной, отражающей мир чувств и переживаний человека. Сохраняя характер и ритм своих жанровых прообразов, танцы, входящие в состав сюиты, все чаще становились выразителями характера, аллегориями темпераментов, темперамент же — атрибутом человека вообще.
Достигнув высот своего развития, барочная сюита стала поистине «энциклопедическим» жанром, способным в обобщенном виде выражать миропонимание эпохи, самосознание человека, подчеркивая при этом глубокую внутреннюю «связь между музыкальным и душевным (motus har monicus — motus animi), между музыкой и человеком, его телом» [6]. Она обретает качество высокой духовности.
Влияние необарочной сюиты многогранно проявляется в фортепианном концерте Хиндемита «Тема с четырьмя вариациями» для фортепиано и струнного
оркестра (1938), имеющим подзаголовок «Четыре темперамента». В фокус внимания композитора попадают человеческие характеры, типажи, соответствующие четырем известным темпераментам.
Структура программного контента включает несколько составляющих. В качестве программного элемента можно рассматривать включение в название произведения числительного «четыре». Представляется возможным отрефлексировать этот момент через призму пифагорейских идей, характеризующих сферу фило-софско-эстетических взглядов Хиндемита. Как известно, число четыре у древнегреческих натурфилософов символизировало четыре элемента — землю, воздух, огонь и воду, составлявших первооснову всего сущего. (Цифра четыре, кроме того, обозначает основные координаты вселенной — север, юг, восток и запад). Идею о том, что все сущее сводится к четырем первоэлементам, можно интерпретировать и как проявление гармонии мира — одной из ведущих тем творчества Хиндемита.
Комментируя название программного произведения, обратим внимание на его жанровую акцентуацию — «тема с вариациями». Форму произведения — Тема с вариациями — можно анализировать через призму барочной сюиты, представляющей, по определению С. С. Скребкова, «свободные вариации».
Тематическое единство паваны и гальярды, характерное для барочной сюиты, со временем заменяется интонационно-тематическим родством различных тем и наличием «однопорядковых общих для всех частей признаков, обусловливающих их категориальное единство» [13].
Этот факт позволяет атрибутировать циклическую программность как жанровую программность. Определенная последовательность музыкального описания однопорядковых феноменов — в данном случае, типов темперамента — по восходящей линии от первой части к пятой, по линии усиления энергетического, действенного начала, характеризует принцип систематизации, имманентный каталогизированию.
Аналогичным образом выстраивается драматургия танцевальной сюиты. Ее основные танцы, «коррелируя» с определенным типом темперамента, выстраиваются в циклической программной композиции в соответствии с принципом «прогрессирующего антитетического контраста "меланхолическая" аллеманда — "холерическая" куранта, "флегматическая" сарабанда — "сангвиническая" жига» [15].
В последовательности программных частей инструментального цикла Хиндемита актуализируется характерная для музыкально-эстетических воззрений барокко интерпретация старинной сюиты как каталога аффектов. Если учесть тот факт, что в музыкальном искусстве позднего барокко изображение аффекта сменяет установка на воплощение определенных свойств черт характера, а теорию аффектов сменяет теория человеческих темпераментов, то выражение «каталог темпераментов» оказывается вполне корректным как по отношению к сюите, так и в отношении пьесы Хин-
демита.
Принцип каталогизирования реализуется в «Четырех темпераментах» в контексте пятичастной композиции. Тема вариаций — ее первая часть — построена таким образом, что сама по себе представляет «каталогизированную» последовательность трех движений, трех состояний, трех жанрово, тематически, тонально замкнутых, структурно оформленных и контрастирующих между собой тем-моделей — условно говоря, субтем. Тема воспроизводит абрис малой барочной формы — одночастной трехсекционной ABC.
Все последующие за темой вариации соответственно будут называться — Вторая часть, Третья, Четвертая, Пятая. Каждая вариация имеет программный подзаголовок, утоняющий, «обрисовке» какого персонажа она посвящена.
Что же касается жанровых обозначений, то ими наделяются не только основные части пьесы, но и некоторые внутренние разделы. Так, Вторая вариация — «Сангвиник» — имеет обозначение Waltz (четверть = 63); Третий раздел Первой вариации, основанный на вариационном развитии третьей субтемы — «Меланхолик» — march (четверть = 46-50); третий раздел, основанный на вариационном развитии соответствующей субтемы Третьей вариации — «Флегматик» — scherzando (четверть = 100).
Помимо партитурных авторских обозначений, некоторые жанровые определения появляются в аналитических работах современных музыковедов. Это касается третьей субтемы Первой части произведения, где появляется излюбленная композитором сицилиана.
Жанровая программность в том виде, в котором она предстает в «Четырех темпераментах» П. Хиндеми-та, близка, на наш взгляд, программности Ф. Шопена. Это «жанровая, обобщенно-эмоциональная, психологическая, направленная на раскрытие внутреннего потенциала берущегося за основу жанрового прообраза» [23] программность.
Рассмотрение вопросов, отражающих жанровую специфику программности Хиндемита, представляет возможность полнее раскрыть содержание его творчества. Обратим внимание на тот факт, что с вариационным методом напрямую связан вопрос о жанровых метаморфозах. Принцип жанровых трансформаций ярко проявляется в Третьей части — «Сангвиник», в контексте которой разножанровый тематический материал Темы утрачивает свою характерность и всецело подчиняется единому вальсовому началу.
Программные произведения Хиндемита обладают одним характерным свойством — это подвижность жанровых границ, «разомкнутость» в другие жанры. Прежде всего, это сказывается в отсутствии четкого разграничения жанров концертной и симфонической музыки. Так, «Четыре темперамента» определяют и как
произведение симфонического жанра, и как концерт для фортепиано в сопровождении струнного оркестра, «Бостонская симфония» — это и «Концертная музыка» для струнных и медных духовых ор. 50.
Одна из особенностей жанровой системы Хиндемита, апробированная в практике мирового музыкального искусства, — существование парных опусов Opus-trasformazione (итал. — «преображение»). «Опусы-трансформации» (М. Романец) возникают в результате переосмысления композитором жанра какого-либо произведения и создания на его основе нового самостоятельного произведения, обладающего своей жанровой спецификой. Оперы и балеты при этом становятся симфониями, а инструментальные циклы — операми и балетами [19]. В творчестве Хиндемита есть две опер-но-симфонические диады: «Художник Матис» и «Гармония мира». Симфония «Художник Матис» «производна» от одноименной оперы, а симфония «Гармония мира» инициировала создание одноименной оперы.
В творчестве Хиндемита есть примеры того, как в результате жанровой транспозиции инструментальное программное произведение прирастает хореографическим контентом, превращаясь в балет. В качестве примеров могут быть названы Фортепианный концерт в сопровождении струнных инструментов «Четыре темперамента» (1938), ставший в интерпретации Дж. Баланчина балетом (1940), и симфоническое произведение «Иродиада» («оркестровая декламация») по поэме С. Малларме, также существующее в балетной версии (автор хореографии — Марта Грэм). Оба произведения относятся к типу программного бессюжетного балета.
Подытоживая рассмотрение философско-психоло-гического модуса программного инструментализма в контексте творчества П. Хиндемита, необходимо остановиться на некоторых резюмирующих положениях.
Программный дискурс Хиндемита отражает фи-лософско-этическую направленность его творчества, представляющую концепцию человека в современном мире, концепцию миропорядка, мировой гармонии.
Единый комплекс идей, опредмеченных программностью, служит основанием жанровых метаморфоз программного инструментализма, «взаимодействующего» с синтетическими жанрами — оперой и балетом.
Психологическая направленность произведения раскрывается в стихии движения, танцевальности, жанровой характерности музыкального материала.
Таким образом, интерпретация темпераментальной тематики в творчестве Хиндемита связана как с современной композитору психологической концепцией темпераментов, так и с философско-эстетическими воззрениями прошлого и опытом претворения рассматриваемой темы в музыкальном искусстве.
Литература
1. Алексеев А. А. История фортепианного искусства. В 3-хч. Ч. 1 и 2. М.: Музыка, 1988. 415 с.
2. Анохина Н. В. История психологии. Шпаргалка. М.: Окей-книга, 2008. 58 с.
3. Арановский М. Г. Что такое программная музыка? М.: Музгиз, 1962. 117 с.
4. Бахтизина Д. И. Музыка в гармонии мира: монография. Уфа: Изд-во БГПУ, 2012. 174 с.
5. Бобровский В. П. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность: сб. ст. М.: Музыка, 1965. Вып. 3. С. 32-67.
6. Власенкова Л. И. Жанры клавирной музыки в творчестве И. С. Баха. URL: http://pedrazvitie.ru/servisy/publik/publ?id=2826 (дата обращения: 03.04.2022).
7. Грачёва Т. В. Программность как ключ к идентификации знаков и кодов музыкального сочинения // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173). Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 168-172.
8. Гребнева И. В. Классический жанр сегодня: скрипичный концерт конца ХХ — начала ХХ1 веков // Музыкальная академия. 2010. № 1. С. 162-168.
9. Дятлов Д. А. Исполнительская интерпретация фортепианной музыки: теория и практика. Автореф. ... д-ра искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2015. 27 с.
10. Казанцева Л. П. Музыкальное содержание в контексте культуры: учебное пособие для музыкальных вузов. Астрахань: Волга, 2009. 368 с.
11. Казанцева Л. П. Функции программы в музыке. URL: http://www.muzsoderjanie.ru/nauka/nauchniepublicacii/92-kazantseva-funkcii-v-programme.html (дата обращения: 06.04.2022).
12. Ксяомэй Ч. Ludus tonalis: к проблеме стиля неоклассицизма. Шанхай, 2010. 56 с.
13. Кэнлян С. Несонатные циклические формы: к проблеме каталога в западноевропейской музыке первой половины ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/nesonatnye-tsiklicheskie-formy-k-probleme-kataloga-
v-zapadnoevropeyskoy-muzyke-pervoy-poloviny-hh-veka (дата обращения: 06.04.2022).
14. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. 448 с.
15. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 155.
16. Мокрицкая Е. Д., Сапельников Д. С. Концерт для альта и малого симфонического оркестра «Der Schwanendreher». Композиционный Анализ цикла. URL: https://rachmaninov.ru/ assets/uploads/konf/dgt_2 015/mokriczkaya-e-d-sapelnikov-d-s. pdf (дата обращения: 06.04.2022).
17. Пёшл-Эдрих Б. Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для арфы Пауля Хиндемита. URL: https:// studbooks.net/1069935/kulturologiya/tretya_chast (дата обращения: 03.04.2022).
18. Понятовский С. П. История альтового искусства. М.: «Музыка», 2007. 335 с.
19. Романец М. С. Феномен самозаимствования в творчестве композиторов ХХ века: автореф. ... канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2020. 26 с.
20. РыбакН. Я. Картинность и картинные образы музыки: история и типология: автореф. ... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2006. 28 с.
21. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1994. 88 с.
22. Степанова А. С. К вопросу о классификации музыкальных произведений, созданных на живописный сюжет // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. №2(43). С. 167-173.
23. Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. М.: Музыка, 1968. 66 с.
24. Хохлов Ю. Н. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. 144 с.
25. Шитикова Р. Г. Программная соната в музыке ХХ века // Фундаментальные исследования. 2015. № 2. Ч. 23. URL: https:// fundamental-research.ru/ru/article/view?id=38187 (дата обращения: 31.01.2018).
References
1. Alekseev A. A. Istoriia fortepiannogo iskusstva [History of piano art]. V 3-kh ch. Ch. 1 i 2. M.: Muzyka, 1988. 415 p.
2. Anokhina N. V. Istoriia psikhologii. Shpargalka [History ofpsy-chology. Crib]. M.: Okei-kniga, 2008. 58 p.
3. Aranovskii M. G. Chto takoe programmnaia muzyka? [What is a program music?] M.: Muzgiz, 1962. 117 p.
4. Bakhtizina D. I. Muzyka v garmonii mira: monografiia [Music in the harmony of the world: a monograph]. Ufa: Izd-vo BGPU, 2012. 174 p.
5. Bobrovskii V. P. Programmny simfonizm Shostakovicha [Shostakovich's program symphonism] // Muzyka i sovremen-nost [Music and Modernity]. M.: Muzyka, 1965. Vyp. 3. P. 32-67.
6. Vlasenkova L. I. Zhanry klavirnoi muzyki v tvorchestve I. S. Bakha [Genres of clavier music in the work of I. S. Bach]. URL: http://pedrazvitie.ru/servisy/publik/publ?id=2826 (Access date: 03.04.2022).
7. Gracheva T. V. Programmnost kak kliuch k identifikatsii znakov i kodov muzykalnogo sochineniia [Programming as a key to the identification of signs and codes of a musical composition] // Vestnik Cheliabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin
of Chelyabinsk State University]. 2009. № 35 (173). Filologiia. Iskusstvovedenie. Vyp. 37. P. 168-172.
8. Grebneva I. V. Klassicheskii zhanr segodnia: skripichny kont-sert kontsa XX — nachala XXI vekov [Classical genre today: violin concerto of the late 20th — early 21st centuries] // Muzykalnaia akademiia [Music Academy]. 2010. № 1. P. 162-168.
9. Diatlov D. A. Ispolnitelskaia interpretatsia fortepiannoi muzyki: teoriia i praktika [Performing interpretation of piano music: theory and practice]. Avtoref. ... d-ra iskusstvovedeniia. Rostov-na-Donu, 2015. 27 p.
10. Kazantseva L. P. Muzykalnoe soderzhanie v kontekste kul-tury: uchebnoe posobie dlia muzykalnykh vuzov [Musical content in the context of culture: a textbook for music universities]. Astrakhan: Volga, 2009. 368 p.
11. Kazantseva L. P. Funktsii programmy v muzyke [Program functions in music]. URL: http://www.muzsoderjanie.ru/nauka/ nauchniepublicacii/92-kazantseva-funkcii-v-programme.html (Access date: 06.04.2022).
12. Ksiaomei Ch. Ludus tonalis: k probleme stilia neoklassitsiz-ma [Ludus tonalis: to the problem of neoclassical style]. Shankhai,
2010. 56 p.
13. Kenlian S. Nesonatnye tsiklicheskie formy: k probleme kataloga v zapadnoevropeiskoi muzyke pervoi poloviny XX veka [Non-sonata cyclic forms: to the problem of the catalog in Western European music of the first half of 20th century] // Izvestiia Rossiiskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gertsena [Proceedings of the Russian State Pedagogical University A. I. Herzen]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ nesonatnye-tsiklicheskie-formy-k-probleme-kataloga-v-zapad-noevropeyskoy-muzyke-pervoy-poloviny-hh-veka (Access date: 06.04.2022).
14. Levaia T., Leonteva O. Paul Khindemit. Zhizn i tvorchestvo [Paul Hindemith. Life and art]. M.: Muzyka, 1974. 448 p.
15. Lobanova M. Zapadnoevropeiskoe muzykalnoe barokko: problemy estetiki i poetiki [Western European musical baroque: problems of aesthetics and poetics]. M., 1994. 155 p.
16. Mokritskaia E. D, Sapelnikov D. S. Kontsert dlia alta i malogo simfonicheskogo orkestra «Der Schwanendreher». Kompozitsionnyi Analiz tsikla [Concerto for viola and small symphony orchestra «Der Schwanendreher». Compositional Analysis of the Cycle]. URL: https://rachmaninov.ru/assets/uploads/konf/dgt_2015/ mokriczkaya-e-d-sapelnikov-d-s.pdf (Access date: 06.04.2022).
17. Peshl-Edrikh B. Sovremennoe i tonalnoe: analiticheskoe izuchenie sonaty dlia arfy Paulia Khindemita [Modern and tonal: an analytical study of Paul Hindemith's sonata for harp]. URL: https://studbooks.net/1069935/kulturologiya/tretya_chast (Access date: 03.04.2022).
18. PoniatovskiiS. P. Istoriia altovogo iskusstva [History ofviola
Информация об авторах
Ксения Олеговна Чепеленко E-mail: Kseniya_ch@list.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовский государственный технический университет имени Гагарина Ю. А.» 410054, Саратов, ул. Политехническая, 77
Наталия Юрьевна Чепеленко E-mail: Crous.mail@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, пр. им. Петра Столыпина, 1
art]. M.: «Muzyka», 2007. 335 p.
19. Romanets M. S. Fenomen samozaimstvovaniia v tvorches-tve kompozitorov XX veka [The phenomenon of self-borrowing in the work of XX century composers]: avtoref. ... kand. iskusst-vovedeniia. Rostov-na-Donu, 2020. 26 p.
20. RybakN. Ia. Kartinnost i kartinnye obrazy muzyki: istoriia i tipologiia [Picturesqueness and picturesque images of music: history and typology]: avtoref. diss. ... kand. iskusstvovedeniia. Magnitogorsk, 2006. 28 p.
21. Sokolov O. V. Morfologicheskaia sistema muzyki i khu-dozhestvennye zhanry [Morphological system of music and its artistic genres]. N. Novgorod: Izd-vo Nizhegorodskogo un-ta, 1994. 88 p.
22. Stepanova A. S. K voprosu o klassifikatsii muzykalnykh proizvedenii, sozdannykh na zhivopisnyi siuzhet [To the problem of classification of musical works created on a pictorial plot] // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ia. Vaganovoi [Bulletin of the Vaganova Ballet Academy]. 2016. № 2 (43). P. 167-173.
23. Tiulin Iu. N. O programmnosti v proizvedeniiakh Shopena [On program in Chopin's works]. M.: Muzyka, 1968. 66 p.
24. Khokhlov Iu. N. O muzykalnoi programmnosti [About musical program]. M.: Muzgiz, 1963. 144 p.
25. Shitikova R. G. Programmnaia sonata v muzyke XX veka [Program Sonata in the 20th Century Music] // Fundamentalnye issledovaniia [Fundamental research]. 2015. № 2. Ch. 23. URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=38187 (Access date: 31.01.2018).
Information about the authors
Kseniya Olegovna Chepelenko E-mail: Kseniya_ch@list.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Technical University named after Yuri Gagarin» 410054, Saratov, 77 Polytechnic St.
Nataliya Yuriyevna Chepelenko E-mail: Crous.mail@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Petr Stolypin Av.
