CC BY
147
ББК Ю811+Ю812+Ю251.1
ФИЛОСОФСКИЕ ПОДХОДЫ К ПОНИМАНИЮ СУТИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
Л.Б. Сурина ЮУрГУ
В статье рассмотрены общефилософские основания, побуждающие человека к творческой деятельности, а также суть творческого процесса. В философских подходах выделяются дуалистические концепции представлений о различном, в том числе и творческом, опыте человека. Через призму философских противопоставлений души и тела, рассудка и страстей, когниций и эмоций выделяются ценностно-смысловые основания о взаимосвязи «разума» и «страстей» (чувств), направляющих активную деятельность личности.
Причины, побуждающие человека к творческой деятельности, а также суть творческого процесса интересовали философов во все времена. Начнем просмотр развернутой общефилософской теории о понимании творчества с точки зрения ренессансного мировоззрения, с эпохи, когда искусство Ф. Петрарки, Л. Вала, Э. Роттердамского и многих других ставится в один ряд с философией и, в сущности, отождествляется с ней. Леонардо да Винчи в сопоставлении пластических искусств с наукой и философией того времени писал: «Поистине живопись - наука» [II, с. 362]. Занятие творчеством формирует сознание людей, не столько поучая, сколько просвещая: «Ни один философ, ни историограф не могли проникнуть сквозь врата народного признания без пропускной грамоты от поэзии», -говорил Ф. Сидней [Ю, с. 276].
А.Ф. Лосев предметом творчества художника эпохи возрождения определяет не эмпирические сферы, а познанную определенным образом, упорядоченную и преобразованную природу [8].
Позднее, в XVII веке, ренессансный идеал гармоничного целостного человека сменился внутренней раздвоенностью, противоборством двух сторон человеческой природы: интеллекта и чувства. Понимание специфичности научного мышления приводит к противопоставлению науки и искусства. Таким образом, главной тенденцией художественной жизни ХУН-ХУШ вв. становится обособление и самоопределение художественной культуры в относительно автономную сферу [9].
В ХУН-Х1Х вв. классической немецкой философией был сделан следующий шаг, ко-
торый ознаменовался постановкой изучения данного вопроса с выдвижения идеи деятельностного отношения человека к действительности и явился теоретическим источником развития диалектико-материалистической теории творчества. В обобщенном виде развитие этих теоретических представлений о творчестве можно рассматривать как путь от осознания творческого характера познавательной деятельности (И. Кант) к признанию ее культурно-исторической детерминации (И.Г. Фихте, Ф.В. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель) и связи с непосредственной жизнедеятельностью и отношениями людей (Л. Фейербах).
Через этапы творческого процесса И. Кант проанализировал структуру сознания, определяя творческую способность воображения соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что он (рассудок) обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия, т.е. обосновал творчество как основу познания [7].
По И. Канту, ясное и сознательное восприятие форм творческой самодеятельности обеспечивается тем, что воображение, создавая новое знание посредством синтеза чувственности и рассудка, наполняет выработанную апперцепцией всеобщую категориальную форму конкретным предметным содержанием.
Кантовское учение о творческом воображении было продолжено Ф.В. Шеллингом [13, с. 53], который показал, что творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельности. Гении творят как бы в состоянии наития, бес-
сознательно, подобно тому, как творит природа, с той лишь разницей, что этот объективный, бессознательный процесс протекает у них субъективно опосредованный их свободой. По Шеллингу, «характерное в жизни уже есть весь образ в целом, возникший из взаимодействия деятельностного и страдательного» [13, с. 66], творчество же - это высшая форма человеческой жизнедеятельности, возможность соприкосновения с Абсолютом.
И.Г. Фихте кантовскую идею о синтетической природе творческого мышления преобразует уже в универсальный синтетический метод и рассматривает творческий процесс в виде бесконечного ряда последовательных синтезов. Трансцендентальная апперцепция раскрывается им как диалектическое противоречие: полагание-противополагание, т.е.
синтез противоположностей. Абсолютизация художественной субъективности почти сводит значимость искусства в обществе к минимуму и обрекает художника на непонимание. В целом XIX век - период, отмеченный интенсивным поиском выхода из углубляющегося противоречия между личностью и социальной средой. Нравственные искания, переживания и психологическая нравственная саморефлексия - едва ли не главная тема, проходящая через творчество многих художников этого времени.
Понимание немецкой классической философией творчества как деятельности оказало существенное влияние па марксистскую концепцию творчества. Материалистически истолковывая понятие деятельности, элиминируя из него те нравственно-религиозные предпосылки, которые имели место у И. Канта и И.Г. Фихте, К. Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как «производство» в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества [12]. Творчество, по Марксу, выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.
В философии конца XIX начала XX веков творчество рассматривается в его противоположности механически-технической деятельности. При этом, если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзи-
стенциализм подчеркивает духовноличностную сущность творчества.
В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана А. Бергсоном. Понятие жизни, по аналогии с процессами сознания, представляет собой сплошной поток творчества, которое, как непрерывное рождение нового, составляет сущность жизни, оно есть нечто объективно совершающееся в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании - в виде возникновения новых образов и переживаний, что противопоставлено субъективной технической деятельности. В качестве двух основных форм жизни и познания Бергсон выделяет интеллект и интуицию, первоначально объединенные в едином жизненном порыве (clan vital), в дальнейшем же расходящиеся и приобретающие в ходе развития противоположные характеристики.
Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое.
Благодаря трудам отечественных философов, таких как А.Ф. Лосев, И.А. Ильин и других, занимавшихся затронутой проблемой, был сделан важный вклад в понимание значения активности как главного аспекта творческого развития личности. Так, творческий процесс они считали наиболее адекватной формой существования личности.
Иначе понимается творчество в таких философских направлениях, как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией (Дж. Дьюи). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали предпосылкой технического применения результатов
Основания педагогики: методология, понятия, теории
науки. Творчество выступает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятельности.
Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (С. Александер, А.Н. Уайтхед, Э. Гуссерль,
Н. Гартман), где художественное творчество определяется как низшая форма образноконкретного мышления. Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируется на науку, но не столько на естествознание (Дж. Дьюи, П. Бриджмен), сколько на математику (Э. Гуссерль, А.К. Уайтхед), так что в поле зрения их оказывается не столько наука в ее практических приложениях, сколько так называемая «чистая наука». Основой научного познания в этом случае оказывается не деятельность, как в инструментализме, а, скорее, интеллектуальное созерцание, так что это направление оказывается ближе всего к античной (Платон) трактовке творчества: культ гения уступает место культу мудреца.
Если для А. Бергсона творчество - самозабвенное углубление в предмет, саморастворение в созерцании, а для М. Хайдеггера - экстатический выход за собственные пределы, высшее напряжение человеческого существа, то для Дж. Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации. H.A. Бердяев же рассматривал две стороны творческого акта как вдохновение и как процесс: «Творческий акт устремлен к бесконечному, форма же творческого поиска всегда конечна» [3, с. 252].
Сегодня философия, психология, педагогика указывают, с одной стороны, на сверх-сознательную природу человека как основание генезиса духовности, а с другой стороны, на креативный путь развития личности (Дж. Гилфорд, Ф. Хеддон, JI. Кронбах, Е.П. Торренс).
Изучая творчество в художественной деятельности, мы можем выделить несколько точек зрения на данный предмет. Например, теорию Шеллинга, который рассматривает чувственное отношение искусства к природе как средство преобразования действительности [13] или теории А. Бергсона и М. Вертгеймера, которые рассматривают визуальное мышление как средство формирования замысла, идеи, гипотезы, схемы перехода к новому образу. Именно в пункте этого перехода,
как считают указанные исследователи, локализуется максимальное умственное усилие, требующее предельного напряжения от личности, определяя его как необходимый инструмент познания и практического действия в любой области.
Каждая из этих теорий представляет нам различные средства активизации творческого процесса. Мы выбираем синтез этих средств в качестве инструмента создания художественных образов, в которых заложена система адаптации и интеграции приобретаемых человеком навыков визуального мышления. Стратегия развития творческой активности подобным образом предполагает, на наш взгляд, исследование взаимовлияний художественноэстетических и когнитивных средств в условиях развития творческой активности.
В изобразительном искусстве визуальное мышление включает владение операциями синтеза-анализа, конкретизации-абстракции, ассоциации-диссоциации художественных образов, а также владение специальными знаково-символические средствами, такими как цвет, форма, композиция. Все элементы художественного произведения и отдельных его объектов сами не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются для того, чтобы строить или отождествлять их образное выражение. Освоение языка искусства, таким образом, складывается из активной избирательности и целенаправленности восприятия, превращаясь из чувственного образа в логическую мысль [5].
Мы рассматриваем творческий акт как взлет вдохновения, а также как конструктивно выверенную логику мышления, т.е. и с эмпирической, и интеллектуальной стороны. Неразрывная связь художественно-образного и абстрактно-логического мышления, творческой и когнитивной сфер, неразделимых в творческом процессе, возвращают нас к философии ренессанса, где «мерой всех вещей» называли «благородного человека» (Л.Б. Альберти XVI в). Представляется, что именно с этих философских и методологических позиций должна рассматриваться на современном уровне проблема развития творческой активности.
Литература
1. Алътшуллер, Г.С. Как стать гением: Жизненная стратегия творческой личности / Г.С. Ачьтшуллер, И.М. Верткин. - Минск: Беларусь, 1994. -479 с.
2. Белый, А. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания публикации: сборник /
А. Белый. - М.: Советский писатель, 1988. -832 с.
3. Бердяев, H.A. Смысл творчества / H.A. Бердяев. - М.: Советский пистаель, 1989. -347 с.
4. Вертгеймер, М. Продуктивное мышление / пер. с англ.; общ. ред. С.Ф. Горбова, И.П. Зинченко; ест. ст. В. Зинченко. -М.: Прогресс, 1987. - 336 с.
5. Зинченко, В.П. Человек развивающийся. Очерки российской психологии / В.П. Зинченко, Е.Б. Моргунов. - М.: Тривола, 1994. -304с.
6. Каган, М.С. Человеческая деятельность /М.С. Каган - М.: Просвещение, 1974. -179 с.
7. Кант, И. Критика чистого разума: соч. в 6 т. / И. Кант. - М.: Прогресс, 1963. -Т. 3. -1966 с.
8. Лосев, А.Ф. Диалектика творческого акта /А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1981. - 213 с.
9. Мастера искусства об искусстве: в 4 т. - М.: Изобразительное искусство, 1966.-Т. 2.-310с.
10. Сидней, Ф. Оправдание поэзией: в кн.: Эстетика Ренессанса / Ф. Сидней. - М.: Просвещение, 1981. - Т. 2.- 350 с.
11. Леонардо да Винчи. Книга о живописи Мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского / Леонардо да Винчи. - М., 1934. - 562 с.
12. Современный философский словарь / под общ. ред. д-ра филос. наук, проф.
В.Е. Кемерова. - Лондон-Минск: Изд-во «Панпринт», 1998. - 810 с.
13. Шеллинг Ф.В. Сочинения в 2 т.: пер. с нем. / сост., ред. A.B. Гулыга; прим. М.И. Левиной -М.: Мысль, 1989. - Т. 2. - 639 с.
