CC BY
96
ла...» [12]. «Теоретическая щепетильность» греческих математиков заставляла их видеть в результатах вычислений только рациональные величины, она же привела их к тому, что греки, не имея понятия отрицательных величин, должны были следить за тем, чтобы обе стороны уравнения были всегда положительными для значения неизвестной, удовлетворяющей ему; при появлении отрицательных результатов следовало переформулировать задачу, чтобы получить решение в области положительных чисел и не изменить принципу.
Ориентация познания на исключение из своей сферы всего, что не допускает точного, конструктивного решения, сродни ориентации искусства на исключение всего, что нарушило бы соразмерность частей, гармонию целого. Принцип гармонии в структуре пла-стически-телесного мировосприятия греков ярко проявляется в первых попытках представить генезис и строй космоса: опыты построения космогонических и космологических теорий исходят из осознаваемой идеи гармонии. В данном случае эта идея несет в себе явно выраженную прагматическую функцию - формулируемые на ее основе интеллигибельные принципы выступают обоснованием смысла человеческого бытия, необходимо включаемого в круг гармонии. Системность построения знания, воплощен-
ная в «Началах» Евклида, представляет собой, на взгляд автора, аналог гармонии, пронизывающей собой космос и выявленной в искусстве.
1. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 229.
2. Винкельман И.И. История искусства древности. Ревель, 1890. С.192.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 737.
4. Аверинцев С. // Вопр. литературы. 1971. № 8. С. 63.
5. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 11.
6. Семенцова Э.Л. // Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М., 1977. С. 9.
7. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. Средние века. Новое время. М., 1984. С. 40.
8. Гайденко П.П. История греческой философии и ее связи с наукой. М., 2000. С. 27.
9. Фармаковский Б.В. Художественный идеал античных Афин. Пг., 1918. С. 109.
10. Ортега-и-Гассет X. // Теория метафоры. М., 1990. С. 69.
11. Сосин А.С. Постижение совершенства. Симметрия, антисимметрия, диссимметрия. М., 1987. С. 187.
12. Выгодский М.Я. Арифметика и алгебра в древнем мире. М.; Л., 1941. С. 133-134.
Поступила в редакцию 15.06.2007 г.
ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ПОСТФРЕЙДИЗМ А.Н. Тарасов
Tarasov A.N. Philosophical sources of postmodemistic art culture: postfreudism. The article considers the role of postfreudism in postmodernistic art culture formation. Postmodemistic art culture has absorbed the following characteristic features of postfreudism: a role in art creativity of not realized motives, instincts, the postfreudian conception of traditions and innovations in art culture, essence of art experiment, essence of the nature of creative process. However most of these ideas has been absolutized by postmodernism. It is exemplified by experiments with art and hedonism problem in art. Besides many ideas of postfreudism in postmodernistic art culture in general have been carried to the point of absurdity.
Явление современной культуры, именуемое термином «постмодернизм», вызывает значительный научный интерес среди исследователей. Поэтому вопрос о философско-теоретических истоках постмодернизма
является актуальным, и решение его является важным для современной науки. Исследователи, занимающиеся вопросом истоков постмодернизма, одной из его философских основ считают постфрейдизм [1-12]. В на-
стоящей статье попытаемся выявить некоторые характерные философские черты, которые постмодернистский тип художественной культуры вобрал в себя от постфрейдизма.
Постмодернизм в художественной культуре начинается с выставок 1970-1980-х гг., которые дают резкий всплеск повествовательного искусства, обратившегося к историко-мифологическим сюжетам, включая и такое новое направление, как «история повседневности». Именно в это время, по мнению Е.Ю. Андреевой, искусство приступает к исследованию символического [13].
Художественная культура постмодернизма крайне противоречива. С одной стороны, на практике - имитация всех стилей прошлого, а с другой, в теории - категорическое неприятие, решительный разрыв со всей предшествующей традиционной культурой. Установка постмодернизма на разложение и эклектичное смешение стилей способствует духовной дезорганизации человека, потере у него критериев различения прекрасного и безобразного, низменного и возвышенного, комического и трагического - в эстетике постмодернизма происходит девальвация и ниспровержение категорий классической эстетики. Поэтому «постмодернистская художественная практика, во-первых, находится за пределами искусства, во-вторых, она антигуманна по своей направленности, ее катар-сический эффект, несомненно, со знаком «минус» [14].
Теперь дадим общую характеристику эстетической теории постфрейдизма, с тем, чтобы выявить, какие именно характеристики от них вобрала в себя художественная культура постмодернизма. Постфрейдизм возник в 1960-е гг. Его философско-эстетическая специфика связана со сращением психоаналитических и структуралистских методов исследования искусства. Постфрейдизм критически переосмыслил эстетический опыт основных неофрейдистких школ и сосредоточился на изучении разных уровней и сфер проявления структуры и языка бессознательного в искусстве.
Помимо неофрейдизма постфрейдизм обязан своим появлением структурализму, психоанализу и тому общекультурному фону, который господствовал в Европе в 60-е гг. XX в. Именно посредством сращивания этих явлений и стало возможным формирование эсте-
тики постфрейдизма. По мнению Н.Б. Маньков-ской, «место встречи» психоанализа и структурализма в 60-х гг. явилась проблема бессознательного» [4, с. 71]. Ведущие французские структуралисты - К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт, изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, человека и общества как определенных систем знаков.
В это время такие философы и психоаналитики, как Ж. Лакан, Ю. Кристева, М. Плейне обратили внимание на философские искания структуралистов и, в частности, на их стремление взять на вооружение рационалистическую составляющую из концепции Фрейда. В результате постфрейдистские концепции вобрали в себя идеи «психологии самости», разрабатываемой Г. Кохутом и
О. Кернбергом в США и «структурного психоанализа» Ж. Лакана.
На формирование постфрейдизма повлияла и общекультурная ситуация, характерная для западного мира в конце 19501960-х гг. В частности, распространение культуры хиппи, а еще раньше культуры «битников» (от англ. beat generation - «разбитое поколение»). Как отмечают авторы работы «Современное западное искусство.
XX век», «бурные события, связанные с подъемом молодежного движения, породили в художественной культуре второй половины 60-х гг. действующего героя, независимого протестующего бунтаря, агрессивного и дерзкого сторонника новизны, поэта нигилизма и оппозиции, ведущего тяжбу с репрессивным обществом... Таким и увидели этот жизненный тип художники: в их произведениях человеческая личность проявляется очень активно» [15]. Все эти студенческие волнения способствовали обострению интереса к проблемам раскрепощения личности, вызвали общую демократизацию общественного сознания, приведшую к плюрализации науки и, в частности, эстетического знания. Именно в условиях такой ситуации произошло сращивание структурализма и психоанализа, приведшего к образованию постфрейдизма.
В результате появились новые методы в эстетических исследованиях, которые выразились в сочетании, с одной стороны, базовых понятий структурализма и его принци-
б0
пов исследования художественной культуры, а с другой - психоаналитическая трактовка бессознательного как основы творческого процесса. Именно такое сращивание позволило, по мнению Н.Б. Маньковской, выдвинуть на первый план методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания [4, с. 73]. Со своей же стороны отметим, что принципы плюрализма и релятивизма будут взяты на вооружение эстетикой постмодернизма и возведены в абсолют, и если для постфрейдистов релятивизм и плюрализм - это средство исследования художественной культуры, то для постмодернистов - это целевая установка.
Идеи релятивизма и плюрализма в искусстве были высказаны уже в пострфрейди-стских работах Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Исследователи стремятся выявить графичность художественных структур, что связано с их стремлением рассматривать эстетику как точную науку (данная позиция характерна для структурализма). Вместе с тем попытка заменить традиционный психоанализ шизоанализом заходит в тупик и доказывает несостоятельность такого стремления. Шизоанализ связан с созданием теории маргинальных групп, которые признаются первичными по отношению к любым видам коллективности, а также с представлением о языке как о несущественной части неязыкового поля, представленной в этой концепции машинами желания. Подобно шизофрении, в понимании Делеза, философия - это процесс, а не цель, производство, а не выражение. Постоянный, бесцельный процесс - это характернейшая черта эстетики постмодернизма.
«Художники» искусства постмодернизма сознательно создают произведения, которые привлекают своей «шок-ценностью», абсурдностью, издевательством над традиционным искусством. Печальным примером этого может быть «произведение»
Э. Уорхола «Мона Лиза (Тридцать лучше, чем одна)» - в вертикальной форме вписаны 5 рядов по 6 портретов Джоконды в каждом. Как отмечает Е.Ю. Андреева, характеризуя представленный образ, «он тиражен, доступен каждому» и одновременно - «он пуст и не доступен никому, поскольку глаз не может сфокусироваться, видя множество идентичных объектов, не может идентифицировать оригинал, прообраз» [13, с. 116].
Для Делеза и Гваттари истинным считается только такое искусство, которое «предстает как процесс без цели», когда «оно осуществляется как таковое» [1, с. 105]. Только такое искусство «достигает подлинной современности» [1, с. 106]. Но, в итоге, Делез и Гваттари приходят к выводу, что такое искусство есть «искусство как «эксперимент» [1, с. 106]. Как известно, любой неудачный эксперимент должен быть завершен, поскольку призыв к издевательству и глумлению, «экспериментированию» над традиционным искусством - расшатывает нравственные устои общества, призывает к решительному разрыву со всей предшествующей традиционной культурой. Это постфрейдист-ское положение о роли художника было развито позднее, в теоретических работах Ж. Делеза, относимых к периоду постмодернизма. В его работах «Логика смысла», «Представление Захер-Мазоха» художнику-экспериментатору вообще отводится решающая роль - исцеление культуры, а постмодернистский философ должен стать «врачом цивилизации», ибо «хотя врач не изобрел болезнь, он, однако, разъединил симптомы, до сих пор соединенные, сгруппировал симптомы, до сих пор разъединенные, - короче, составил какую-то глубоко оригинальную клиническую картину» [16]. Для культуры такими «клиницистами цивилизации» [17] выступают в том числе и художники, собственным телом выразившие «болезнь бытия». Развивая идею «экспериментирования», которая, на наш взгляд, берет свое начало от идеи релятивизма и плюрализма постфрейдизма, Делез ставит проблему «несоединимых областей эстетики». Такими областями, на его взгляд, являются «теория чувственного, удерживающая в реальном лишь его соответствие возможному опыту; и теория прекрасного, воспринимающая действительность реального как отраженную под другим углом зрения» [18]. Именно для решения этой проблемы нужно экспериментирование - «все меняется, когда мы определяем условия реального опыта, которые не шире обусловленного и сущност-но отличны от категорий: оба смысла эстетики совпадают, когда бытие чувственного открывается в произведении искусства, а произведение искусства одновременно предстает как экспериментаторство» [18].
Еще более экстравагантно проблему цели художественной культуры понимает другой теоретик постмодернизма - Жан-Франсуа Лиотар. Он утверждает, что «цель современной живописи заключается в том, чтобы представить, что имеется нечто представимое, чтобы помыслить о том, что нельзя видеть» [19].
Таким образом, можно констатировать, что идеи плюрализма и релятивизма, так активно пропагандируемые сегодня постмодернистами, были взяты из философско-теоретических посылок постфрейдизма. Однако, в отличие от последнего, постмодернизм возводит эти идеи в абсолют, пропагандируя беспредельный плюрализм, переходящий в анархию, примером этого могут быть названы произведения художественной культуры постмодернизма.
Постмодернистский тип художественной культуры вобрал в себя от постфрейдизма идею, связанную с реабилитацией гедонистических начал в эстетике. Однако, как и все прочие идеи, постмодернизм эту идею также абсолютизировал. Под гедонизмом в эстетике понимается тенденция замкнуть художественное творчество в его непосредственной чувственной стихии в ущерб выражению духовного содержания в искусстве [20]. Эта тенденция исторически возникает как реакция на абстрактное морализирование и диктатуру ханжеских условностей, сковывающих свободное проявление творческой индивидуальности художника. Однако такая реакция чаще всего односторонняя и в своем предельном развитии приводит к вырождению искусства в разновидность индустрии развлечений, именно по этому пути и пошла художественная культура постмодернизма.
В структурализме гедонистическая проблематика была поставлена Р. Бартом в его работе «Удовольствие от текста» [21].
Ж.-Ф. Лиотар, интерпретировав и развив эту идею, заявляет, что развитие искусства в условиях постмодернизма - это период воображения и экспериментов, время сатиры. Исследователь провозглашает единственно великим искусством пиротехнику - «бесполезное сжигание энергии радости» [22]. Главная характеристика такого искусства - интенсивность наслаждения. А целью художественного творчества в условиях постмодернизма является разрушение внешних и внут-
ренних нравственных границ в искусстве. Разрушая эти границы, постмодернизм призывает массового потребителя к запретному, ненормальному. Поэтому художественная культура постмодернизма способствует нравственному разложению общества.
Таким образом, художественная культура постмодернизма вобрала в себя многие характерные черты постфрейдизма. Среди этих черт следует отметить: роль в художественном творчестве неосознанных мотивов, инстинктов, постфрейдистскую концепцию традиций и инноваций в художественной культуре, сущность художественного эксперимента, сущность природы творческого процесса. Однако большую часть этих идей постмодернизм абсолютизировал - то, что для постфрейдизма - средство, для постмодернизма стало целью. Это ярко показывают примеры экспериментирования с искусством, проблема гедонизма в искусстве. Кроме того, многие идеи постфрейдизма в художественной культуре постмодернизма были доведены до абсурда, чему ярким примером и являются постмодернистские экспериментирования в искусстве.
1. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М., 1990.
2. Левчук Л.Т. Психоанализ и художественное творчество (Критический анализ). Киев, 1980.
3. МанъковскаяН.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.
4. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
5. Попова Н.Ф. Французский постфрейдизм. Критический анализ. М., 1986.
6. Lacan J. Ecrits. P., 1966.
7. LyotardJ.-F. Des dispositifs pulsionnels. P., 1980.
8. Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1986.
9. Kristeva J. Au commencement elait l’amour. Psychanalyse et foi. P., 1985.
10. Kristeva J. Pointe de suspension. Entretiens. P.,
1992.
11. Foster., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. Art
Since 1900: Modernism, Antimodernism,
Postmodernism. L., 2004.
12. Lyon D. Postmodernity. Buckingham, 1997.
13. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX - начала XXI века. СПб., 2007. С. 23.
14. Попков В.А. Эстетика и искусство на пороге
XXI века: сб. науч. ст. Ч. 2. Современные
проблемы эстетики и художественной культуры. Липецк, 2006. С. 25.
15. Современное западное искусство. XX век /
B.В. Турова, Т.Н. Левая, О.Т. Леонтьева и др. М., 1988. С. 189.
16. Делез Ж. Представление Захер-Мазоха. М.,
1993. С. 191.
17. Делез Ж. Логика смысла: пер. с фр. М. Фуко. М., 1998. С. 11.
18. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.
C. 92.
19. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? М., 1994. С. 317.
20. Эстетика. Словарь / под ред. А.А. Беляева и др. М., 1989. С. 56.
21. Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фр. М., 1989. С. 462-518.
22. Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. 2. С. 397.
Поступила в редакцию 3.09.2007 г.
Ю. САМАРИН И И. АКСАКОВ О ПОНЯТИИ «ЦИВИЛИЗАЦИЯ» И.В. Баранова
Baranova I.V. Y. Samarin and I. Aksakov on the concept «civilization». This article shows the contribution of Slavophiles into development of the theory of civilization. Y. Samarin and I. Aksakov have formulated the conception of civilization, characterized its main aspects and exposed its criterions. Their investigation aim at substantiating social and political conceptions. This approach made them anticipate the further development of N. Danilevskiy and L. Gumilev’s civilization method.
Понятие «русская цивилизация» как объект исследования привлекало к себе внимание русских мыслителей задолго до выхода в свет книги Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869 год). Первым, кто открыто применил в публикациях 1830-х гг. цивилизационный подход к изучению культурной и социальной истории России, был П. Я. Чаадаев. Позднее та же проблематика, но с несколько других позиций, исследовалась в работах славянофилов.
Знакомые с европейскими концепциями, славянофилы пытались разработать собственное понятие «цивилизация» и выделить его характерные черты. Они считали, что чаще всего этот термин употребляется совершенно «безотчетно». Русский человек, отправляясь за границу, сталкивается с совершенно новыми для себя впечатлениями. «Деревянные дома, крытые черепицей, нигде ни одного клочка праздной земли... попутчики учтивы, ... никто не заденет локтем, не извинившись, ... улицы ярко освещены, в каждом городе много открытых музеумов, собраний библиотек» [1]. По этим представлениям складывалось у русского человека понятие «цивилизация». Но это только внешний поверхностный вывод, само понятие значительно шире и включает в себя не только бы-
товую сторону жизни, но и религиозные, политические, общественные факторы.
Особый интерес в данной области представляют работы П. Аксакова и Ю. Самарина [2, 3]. Мыслители считали, что цивилизация -это понятие относительное, лишенное определенного положительного самим словом исчерпываемого содержания. Оно неразрывно связано с понятиями постепенности и развития, и его точным критерием выступает сравнение [4]. П. Аксаков говорил, что «цивилизация» выражает высшую, сравнительно с первобытностью, степень развития человеческого общества. Понятию «цивилизации» всегда противопоставляется понятие о дикости и грубости, и даже - как заключающее в себе начало условности и искусственности -понятию о простоте. П. Аксаков полагал, что никакой абсолютной сущности понятие само по себе не имеет и не дает человеку какого-либо «положительного идеала» и ничего не может прибавить к вечному христианскому идеалу. Целью цивилизации «является служение постепенному воплощению христианского идеала в самом обществе людском. А цивилизация, которая отвергает веру в Бога, ведет к одичанию» [4, с. 779]. Следовательно, по мнению славянофилов, основами цивилизации являются нравственность и религия.
