CC BY
61
13. Denisov, Eh.V. Klassicheskoe - neklassicheskoe // Svet. Dobro. Vechnostj. Pamyati Ehdisona Denisova: statji, vospominaniya, materialih. -M., 1999.
14. Denisov, Eh.V. Orkestr - segodnya // Svet. Dobro. Vechnostj. Pamyati Ehdisona Denisova: statji, vospominaniya, materialih. - M., 1999.
15. Denisov, Eh.V. Novaya tekhnika - ehto ne moda // Svet. Dobro. Vechnostj. Pamyati Ehdisona Denisova: statji, vospominaniya, materialih. -M., 1999.
16. Denisov, Eh.V. O Pervoyj simfonii // Svet. Dobro. Vechnostj. Pamyati Ehdisona Denisova: statji, vospominaniya, materialih. - M., 1999.
17. Shuljgin, D.I. Priznanie Ehdisona Denisova. Po materialam besed. - M., 2004.
18. Druskina, L.S. Obehriutih? - Chinari! // Muzihkaljnaya akademiya. - 1995. - № 4-5.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 784.049.1:82 (470)
Shevlyakov E.G. PHILOSOPHIC LYRIC POETRY IN CONTEMPORARY NATIVE COMPOSERS MUSIC. ILLUSTRATED BY «PUSHKIN'S LIRIC POETRY» BY BORIS TSHAIKOVSKY AND «SIX POEMS OF MARINA CVETAYEVA» BY DMITRY SHOSTAKOVICH. In the article it is reviewed “Pushkin's” cycle by B.Tchaikovsky and “Cvetaeva's” one by D.Shostakovich. Interpretations of philosophic lyric poetry selected by them are also analyzed here. In the musical-poetic resolution personal and social problems, intellectuality, not trivial but accurate organization of description are sorted out.
Key words: lyric poetry, modernity, intellectuality.
Е.Г. Шевляков, академик Академии гуманитарных наук, д-р искусствов., проф. каф. истории музыки Ростовской гос. консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону,
Е-mail: rostcons@aaanet.ru
ФИЛОСОФСКАЯ ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА В МУЗЫКЕ СОВРЕМЕННЫХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ. НА ПРИМЕРЕ «ЛИРИКИ ПУШКИНА» БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО И «ШЕСТИ СТИХОТВОРЕНИЙ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ» ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА
В статье рассматриваются «пушкинский» цикл Б. Чайковского и «цветаевский» Д. Шостаковича. Анализируются трактовки отобранной ими философской лирики. В музыкально-поэтическом решении выделяются личностная и социальная проблемность, интеллектуальность, не тривиальная, но чёткая организованность изложения.
Ключевые слова: лирика, современность, интеллектуальность.
Известный музыковед Г. Орджоникидзе при анализе музыки Г. Свиридова высказал мысль, имеющую, несомненно, и более широкое значение: «Социальное и индивидуально-субъективное выступают в такой трактовке личности не как антагонистические начала, а в слитности. Более того, устремленность героя в самом субъективном моменте обнаруживает социальную характерность, а завладевшие им общественные идеи приобретают значение и окраску движения собственной души» [1, с. 32].
Подобная слитность в лирике по-особому интравертна. Вся многоуровневая диалектика индивидуального и социального «развернута» на внутренний мир человека. Личность, сама в большой мере сформированная культурной средой, сложившись и окрепнув, сама в свою очередь преломляет ее, творчески преобразуя в сознании с позиций своей внутренней структуры. Внутриличностная система ценностей проецируется на воспринимаемый слепок действительности, которая видится «согласно движению собственной души». При таком подходе тем более возрастают требования к субъективной стороне рассматриваемого двуединства. Чем сложнее и масштабнее общие проблемы, попадающие в орбиту личностного сознания, тем более развитым, зрелым должен быть внутренним мир осознающего. Отражение социума тем художественно верней и глубинней, чем более значима личность, чем выше ее масштаб.
Стержнем содержания «Лирики Пушкина» Б.Чайковского является образ самого поэта, его размышления о важных для него жизненных явлениях и, прежде всего, о самом предназначении художника, смысле его деятельности. Композитор ищет в поэзии Пушкина нравственную позицию, принцип подхода к разным сторонам жизни, будь то любовные переживания или углублённые размышления наедине с собой. Вслед за поэтом композитор видит мир с ясной и умной сдержанностью, требовательно судит его, соразмеряя его масштаб с масштабом собственного отношения к действительности, с мерой своей личности. Оценка жизненных явлений идёт не то чтобы вразрез, но глубже привычных норм их понимания. Осознание и собственных побуждений, и межчеловеческих связей лишено щадящей романтической дымки, но, при полной трезвости взгляда, не лишается сдержанной и умной одухотворённости.
Видимо, закономерно, что для этого цикла избраны не юношеские пылкие стихи, а размышления зрелой поры. Ясности взгляда не заслоняет «священный сладостный обман» (№ 3, «Талисман»), не обольщает «восторженных похвал минутный шум» (№ 4, «Поэту»). Порой возникает не сомнение, но проверка сомнением, искус скептицизма по отношению к априорному признанию значимости творческого дара (и самой жизни), элемент своего рода критической проверки фундаментальных истин (№ 1, «Эхо», № 2, «Дар напрасный»). Поэтическая интонация не лишена сожаления об уходящем, будь то любовь или завершённый труд (№ 5, «Твой образ», № 7, «Труд»). Но это сожаление лишено оттенка жалобы. Художник принимает пре-ходящесть жизни как одну из её неизбежных сторон, она привносит в его миропонимание трагические обертоны, но не заслоняет ценности жизни вообще. При всей трезвости, даже некоторой ироничности взгляда, тем более прочными, объективно реальными предстают стержневые жизненные и художественные ценности.
Таким позитивным началом, пронизывающим всё содержание цикла, является раскрытие и утверждение нравственной позиции поэта, в которой понимание несовершенств отношений художника и общества сплетается с убеждённостью в необходимости, более того, кровной органичности для человека самого творческого подхода к жизни. А значит и установление каких-то иных, более подлинных социально-коммуникативных связей взамен признанных поверхностными и негодными: «Иные, лучшие мне дороги права» (№ 8, «Не дорого ценю... /из Пиндемон-ти/)». Эта позиция предполагает утверждение ценности и богатства самой творческой личности, её независимости от общепринятых суждений, её права на отстаивание собственного подхода». «Ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник?» (№ 4, «Поэту»). Достоинство художника, его устойчивость по отношению к «смеху толпы холодной» принимается как необходимое свойство самого творческого мышления. Но с другой стороны, отвергая поверхностные, клишированные социальные коммуникации, он одновременно нащупывает иные, более глубинные. Сама природа творческого дара требует включения его в
широкую эстетическую и этическую систему, превышающую индивидуальное, пусть даже гениальное сознание. Отвергая «суд глупца», поэт устремляется к противоположной сфере, к высшим проявлениям одухотворённости: «пред созданьями искусств и вдохновенья трепеща радостно в восторгах умиленья, вот счастье! Вот права.» (№ 8, «Не дорого ценю. /из Пиндемонти/)». Действительно, «ты сам свой высший суд» - но не только по личным законам. В конце концов, всё то высокое, что вырабатывает сознание художника, есть не только его достояние, равно как не только его порождение. Уже сама потребность облагородить и преобразовать связи между художником и миром свидетельствует о горячем осознании необходимости таких связей, о поисках истинной, а не мнимой и поверхностной социальной коммуникабельности.
Такая нравственная позиция может быть определена как единобытие личного достоинства художника и его социальной ответственности.
Подобная интеллектуально-философская проблематика потребовала от композитора особой тактичности, «ненаигран-ности» подхода. Музыкальное решение цикла Б.Чайковского в уравновешенно соразмеренном, объективном характере, со строго выдержанными эмоциональными пропорциями. Композитор не избегает индивидуального и конкретного, однако самый характер изложения тяготеет к устоявшейся отработанности основного контура, общее преобладает над частным. Более того, сами конкретизирующие детали, когда они вводятся, предстают не отдельными штрихами, но как выразительная закономерность, как общий принцип для данного локального отрезка звучания. Например, декламационно-речевые, близкие к ораторским интонации в 4-й части, «Поэту», пронизывают и формируют всю вокальную линию, временами захватывая и фортепианную фактуру. Они есть не отдельные вкрапления, но ведущая закономерность мелодического развёртывания, общий здесь принцип движения.
Психологическая интонационная детализация в музыке нередко идёт бок о бок с детализацией речевой, эмоциональная точность музыкальной артикуляции, как правило, связана, порою даже обусловлена точностью воспроизведения поэтической речи. Эта взаимосвязь закономерна и сущностна. Интонация стихотворения важнейший фактор поэтической выразительности, способный уточнять или даже видоизменять смысл произносимых слов. Точность её воспроизведения, естественность речевой артикуляции - один из возможных и важных путей музыкального прочтения поэзии.
В «Лирике Пушкина» Б.Чайковского, в том числе в 4-й части «Поэту», это не только отмеченные выше ораторские усиления тона, стихотворно-речевые «буквализмы» - скажем, ритмические и звуковысотно выделенные возгласы «поэт!» (тт. 3-4), «ты царь» (тт. 23-24), «доволен?» (тт. 47-48). На первый взгляд менее заметны, но тем же стремлением к поэтически-речевой точности обусловлены такие интонационно-мелодические факторы, как твёрдость кадансовых окончаний, ямбические предварения основных ритмических ударений или строгая, словно слегка скандированная простота мелодических контуров - как выражение уверенной призывности ораторского тона стихотворения. Максимальное внимание уделено также и структурным особенностям первоисточника.
При всём этом произведение лишено крайности речевой выразительности вместо музыкальной, по жанровой природе это монолог в данной части цикла, не только монолог в иных частях, но не стихотворения с музыкой.
В ряде частей изложение открыто тяготеет к классической в своей основе обобщённости мелодического и фактурного движения. Стилю Б. Чайковского в целом и этому произведению в частности свойственны эмоциональная уравновешенность, своего рода интеллектуальная опосредованность, позволяющая «держать в уме» основную образно-смысловую доминанту сочинения, соизмерять разнонаправленные интонационные усилия и, при всей характерности отдельных деталей, избегать чрезмерного удаления от основного эмоционального стержня. «Интонационные подробности» не нарушают общего мелодико-ин-тонационного склада.
Композитор широко использует распространённые, «объективированные» интонационно-мелодические обороты, что особенно явственно проступает в кадансовых зонах, и не менее типовые формы фактурного изложения у фортепиано. Метроритмическая и структурная организованность часто приближена к своим наиболее законченным и упорядоченным формам, композиционное строение разделов и целых частей обладает внутренне уравновешенной завершённостью. Характер и изложение, как целого, так и отдельных выразительных средств, при-
ёмов формирует качество классической законченности, внутренней соразмерности и - как результат - объективности выражения. Не случайна в этом смысле постоянно возникающая возможность соотнесения языка цикла с выработанными в классической вокальной лирике и ставшими широко распространёнными нормами музыкального изложения.
Вместе с тем, устоявшиеся нормы постоянно пронизываются внутренними напряжениями, локальными нарушениями закономерностей, которые приближают язык к остро современной музыкальной речи. Это относится к мелодике, к вкрапленным в неё диссонантным по интервалике скачкам, как бы «выбивающим» движение из установленных рамок (например, в кульминациях мелодических фраз 1-й части, «Эхо»). К гармонии с её свободными неприготовленными переходами в отдалённые тональные сферы (показательны в этом смысле тональные «скольжения» в рамках однотерцовой и полной хроматической систем в «Эхо» и в 4-й части «Твой образ»). К резким переченьям, возникающим в результате движения линеарных отрезков (например, в «Талисмане»). Тем более, что подобные напряжения возникают не как изолированные штрихи, но как некая система, опять-таки общая закономерность движения, способствующая общей динамизации изложения. Они не опровергают обще логики строения, но, усложняя, подчёркивают и, в конечном счёте, укрепляют её.
Все подобные напряжения возникают не как самоцель. В соотнесённости с общим тонусом выражения они действенны именно потому, что «работают» на него. Они «не способны поколебать самый принцип, но они-то и образуют питательную среду, в которой он полноправно существует» [2, с. 20].
В силу такой подспудной динамичности сама объективность тона счастливо избегает рассудочности. Выразительный строй цикла изнутри расцвечен и накалён, в нём ощущается постоянное движение при всей кажущейся «неподвижности» языка, подобно тому, как чувствуется работа мысли при внешне неподвижном лице. Внутренняя энергия не вырывается вовне, не нарушает обще «дисциплинированности мышления»; тем интереснее общий результат, «страстное беспристрастие» (А.Андреев).
Синтез личного и широко, социально проблемного в высшей мере был присущ музыке Д. Шостаковича. В том числе, он глубоко раскрыт в его Вокальном цикле на стихи Марины Цветаевой.
И здесь в основе тема творчества, тема и достоинства, и ответственности художника. Однако, если сравнивать с «Лирикой Пушкина» Б.Чайковского, взамен спокойно-выверенной жизненной позиции здесь напряжённость нравственных исканий, обострённое чувство личности в её собственных противоречиях, в её отношениях с окружающей средой. Тон высказываний здесь горячее, характерна большая интравертность, преобладает психологическая субъективность.
Например, «Диалог Гамлета с совестью» (3-я часть цикла), это взгляд вовнутрь души, укор совести тем более жестокий, что на него нет оправдания. Начинаясь с тихой и трагической ноты, движение образа ведет еще дальше, к чувству боли, вины, к пониманию зыбкости и неубедительности самозащиты.
Механистичность ритмической пульсации попеременно у голоса и фортепиано, по-особому тихая «стаккатность» имеют какой-то призрачный характер, в безостановочности движения не эмоциональная нейтральность экзерсисной моторики, но -через нее - болезненная взбудораженность дум. Это хоровод бесов в горячечном мозгу. Сопротивление такому гнетущему состоянию оказывается ирреальным, каждое последующее возражение «голосу совести» звучит все тише, тише - пока окончательно не сливается с ним. И тогда функцию завершения берет на себя обрамляющее часть инструментальное построение, своего рода трансформированная сарабанда, в котором жанровые черты медленно-тяжелого траурного движения усугублены бе-зопорными хроматическими блужданиями в сложном ладо-фун-кциональном контексте.
Но такая безысходная по эмоционально окраске интравер-тность, «высокая температура» переживания - лишь одна из граней образного строя цикла. Психологически конфликтная устремленность внутренней жизни предстает и как порождение ее внешних условий, и как нравственный камертон, определяющий отношение к ним. Между миром внутри человека и миром вовне постоянны горячие, тревожные токи связей. В содержании цикла своя концептуальная динамика, постепенное движение от локальных интравертных проявлений к охвату широких и, по сути, фундаментальных для человека проблем.
Потому столь остро воспринимается жалкая несовместимость казенно-царственных потуг с подлинным духовным величием («Поэт и царь»), трусливая несправедливость воровских
похорон поэта («Нет, бил барабан.»). Конечным результатом этой сложно подвижной диалектики является утверждение подлинных индивидуально- и социально-нравственных законов, утверждение мира художника и всего художественного мира как явлений детерминированных и необходимых в культуре, истории.
Подобное нравственно-философское прорастание хорошо прослеживается в 5-й части, «Нет, бил барабан.» и от нее к финалу. В V части призрачно-колкие стаккато фортепианной артикуляции, экспрессивный ритмический пунктир с угловатой интерваликой в мелодии, прерывистая торопливость речита-ции и общая «бесовская призрачность» тихого звучания прямо перекликаются с «Диалогом.». Однако исподволь ритмический пунктир преобразуется в солдафонские маршевые построения, стучащие стаккато фортепиано сгущаются в барабанную дробь - зло обретает плоть и узнаваемость, у него проступает социальное лицо. «Не диво ли - и на тишайшем из лож / Пребыть поднадзорным мальчишкой?» Противостояние становится зримым, с чертами изобразительной и фабульной конкретности, объективной, при всех опосредованиях, жанровости. Выразительность покидает только субъективную сферу, в ней, наряду с самовыражением, проступают элементы театрализованного показа.
Но композитор ведет нас дальше, к пониманию не просто цельности, но и прочности высших проявлений духовного - какие бы мощные противодействия ему не приходилось преодолевать. В финале цикла, «Анне Ахматовой», приоткрывается уже эпическая грань. Конечно, субъективное, конфликтно-психологическое начало не исчезает вовсе, да и трудно было бы представить и у М. Цветаевой, и у Д. Шостаковича даже и торжество вне обостренного и чаще всего трагического «чувства личности». Но при всем этом, финал цикла - и это не просто парадокс, а мучительно вызревший катарсис - решен в редком для Д. Шостаковича жанре оды-посвящения. Помимо общей логики
Библиографический список
концепционного развития, это подсказано еще и свойствами цветаевского стихотворения - его зачином высокого стиля («О муза плача, прекраснейшая из муз!»), особенностями его лексики и синтаксиса, ритмической свободой, как бы ораторски импровизационной, безударных слогов при строжайшей организованности ударных. А собственно музыкальная выразительность определяется хорально-гимническим складом фортепианной фактуры, одической мерностью вокальной декламации, размеренностью структурного ритма; в тихом звучании гармонически насыщенных вертикалей порой угадываются дальние отзвуки колокольности.
Два вокальных цикла, «пушкинский» и «цветаевский», не только созданы разными авторами, хотя и в близкое, приблизительно одно время. В них совпадает отнюдь не всё, есть различия концепционные, драматургические, иные. К тому же они вовсе не единственны в рассматриваемой широкой тенденции -достаточно вспомнить, как много «поэтов-философов», от В. Шекспира до А. Блока, до Ф.Г. Лорки, столь интересны современным композиторам.
Но при всех различиях некое глубинное родство всё же есть. Оно не в схожести конкретных жанровых, процессуально-драматургических, музыкально-речевых решений - его природа комплексная.
Вместе взятые особенности образного строя и музыкально-выразительных средств, такие как художественная и социальная проблемность и значимость, объективность подхода и насыщенность размышлением, избегание, даже опровержение устоявшихся мыслительных стереотипов при внутренней организованности выражения, строгая, но внутренне динамичная логическая упорядоченность в сочетании с индивидуальными художественными чертами - всё это взятое вместе формирует качество, которое искусствоведами всё чаще определяется как «интеллектуальность в искусстве».
1. Орджоникидзе, Г. Проблема личности в музыке Свиридова // Георгий Свиридов. М., 1971.
2. Андреев, А. Вокальный цикл Б.Чайковского «Лирика Пушкина» // Советская музыка. - 1976. - № 6.
Bibliography
1. Ordzhonikidze, G. Problema lichnosti v muzihke Sviridova // Georgiyj Sviridov. M., 1971.
2. Andreev, A. Vokaljnihyj cikl B.Chayjkovskogo «Lirika Pushkina» // Sovetskaya muzihka. - 1976. - № 6.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 78.07(091)
Leonov UAMUSIC EDUCATION IN ROSTOV-ON-DON OF A XIX-TH CENTURY.In the musical past of Russia the XlX-th century takes especially important place. At this time there was a national composer school, conservatories, musical schools have been opened, the Imperial Russian musical society is based, and there was a three-level structure of music education. Process of formation of the first and second steps of the given formation is covered in Rostov-on-Don. The professional qualifications received by graduates of musical school of that time are shown.
Key words: Russia, aXIX-th century, music education, professional qualifications.
В.А. Леонов, д-р искусствовед., проф. каф.дух. и уд. инструментов Ростовской гос. консерватории
(академии) им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону,E-mail: lenvas2@rambler.ru
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ XIX ВЕКА
В музыкальном прошлом России XIX век занимает особо важное место. В это время сложилась национальная композиторская школа, были открыты консерватории, музыкальные училища, основано Императорское Русское музыкальное общество, сложилась трехуровневая структура музыкального образования. Освещен процесс формирования первой и второй ступеней данного образования в Ростове-на-Дону Показаны профессиональные квалификации, получаемые выпускниками музыкального училища того времени.
Ключевые слова: РоссияДЖ век, музыкальное образование, профессиональные квалификации.
В музыкальном прошлом России XIX век занимает особо важное место. В это время сложилась национальная композиторская школа, были открыты консерватории, музыкальные училища, основано Императорское Русское музыкальное общество и т.д.
Несомненно, живительным источником музыкальной жизни в России была периферия. Именно оттуда Императорские театры черпали талантливых исполнителей. Однако в историческом плане музыкальная жизнь вне столиц освещена пока еще весьма скудно, особенно в той ее части, которая касается под-
готовки кадров. Не является исключением в данном отношении и Ростов-на-Дону, где ретроспектива обучения музыкантов и певцов рассматривалась лишь дважды [1; 2]
Музыкальное исполнительство, как род деятельности, немыслимо без хорошо налаженной подготовки профессиональных кадров. Эту истину довольно скоро осознали в Новочеркасске. В Донской столице было положено начало подготовке оркестровых музыкантов.
Согласно сметам войсковых расходов [3; 4], в 1850-е годы войсковая инструментальная капелла имела 12 учеников - «ма-
