CC BY
91
Электронный философский журнал Vox: http://vox-journal.org Выпуск 26 (июнь 2019)
Философия в вымышленных мирах — великий отсутствующий персонаж (на примере творчества Дж. Р. Р. Толкина)
Мурзин Н. Н., Институт философии РАН,
Аннотация: Основная проблема философии фантастики — это показательное отсутствие философской рефлексии в фантастических мирах. Возникает впечатление, что персонажи фантастических произведений много действуют, но мало мыслят, более того — что такая «опция», как «отвлеченное» мышление, принципиально не закладывается в вымышленный мир при его «конструировании». Так ли это, и если да, то почему?
Ключевые слова: философия, культура, мир, фантастика, фэнтези, Толкин.
Они созданы человеком по своему образу и подобию; но избавлены от ограничений, которые сильнее всего гнетут его.
Они бессмертны, и воля их властна напрямую воплощать то,
что желанно воображению.
Дж. Р. Р. Толкин1
Фантастика строится на чрезвычайно простом принципе: ты либо прибавляешь что-то к известному всем миру,
либо что-то от него отнимаешь.
Неизвестный фантаст
Еще Платон предполагал, что культура — это просто средство, которым человек восполняет недостаток природных даров. Лучше всего быть в мире зверем, приспособленным животным, но раз уж человек не получил (или утратил) звериные инстинкты и органы, ему приходится компенсировать их отсутствие за счет искусств и ремесел, создавая культуру. Однако смысл не просто в том, чтобы дать человеку искусственные когти, приборы ночного видения вместо естественно видящих в темноте звериных глаз и прочие технические усовершенствования для удобства человеческого бытия. Смысл культуры в том, чтобы закрыть зазор, заполнить — или убрать — зияние между человеком и миром, их несовпадение, являющееся исходным фактом сознания такого существа, как «человек», снять мучительное отчуждение между «я» человека и «не-я» мира. Таким образом, смысл культуры в том, чтобы сделать мир для человека своим, или, по крайней мере, способствовать утверждению в человеке такого представления — представления, цель которого развиться в человеческом сознании до полного и непосредственного ощущения, что так оно и есть, ощущения, как бы опускающего стадию своего конституирования. Человек культуросозидающий, культуро-ориентированный хочет чувствовать себя в мире как дома, а не быть одиноким
1 Цит. по Х. Карпентер. Толкин. Биография. — М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. — С. 148. Под «они» имеются в виду эльфы.
и потерянным, заброшенным в мир (говоря экзистенциальным языком), как в непонятное и чуждое нечто, и одновременно выброшенным из него, исторгнутым и отторгнутым, вне-находящимся, миру в действительности не принадлежащим.
Но преследование и даже достижение этой цели заключает в себе опасность, что вся конструкция культуры будет не только отстраиваться от мучительности изначального conditio humana2 и его базовых обстоятельств, но и стремиться забыть, что в ее основе лежит именно это отстроение/отстранение/забвение, стремление к нему. Культура может — и склонна — забыть о своем собственном устройстве, о своем главном мотиве, и тем самым перестать строиться. В этом парадокс: здание культуры подразумевает, в завершение своего строительства, изгнание строителей и уничтожение чертежей. Более того: его собственный материал, продолжая удерживать и ограждать человека от мира, должен стать предельно невидимым и неощутимым. Отсюда отчуждение, постепенно нарастающее в человеке, построившем для себя это здание и заточившем себя в нем. Оно заставляет его пускаться во всевозможные хитрости, смысл которых прост: оставаясь внутри культуры, позволять себе маленькие — и само собой, полностью контролируемые — адреналиновые радости «дионисического» отрешения от культуры, временной (и весьма постановочной) отмены ее бремени в специально отведенных для этого рамках. Или, если чувство усталости слишком сильно, человек может захотеть обрушить свой «хрустальный дворец» уже по-настоящему; игры в свободу его пресытили, и требуется нешуточный разгул варварства, чтобы изгнать из его сознания призрак отчуждения, вернуть ему чувство соприкосновения с «самими вещами», ощущение, что вот теперь-то, наконец, он живет «реальной» жизнью. Кому-то для этого хватает охоты и рыбалки, а кому-то подавай полномасштабную войну. Как бы то ни было, человек, существо противоречивое, недостаточное и всем недовольное, «диссонанс в музыке бытия», по определению Ницше3, будет вечно блуждать между этими двумя крайностями — и вообще, между любыми крайностями, потому что именно в этом, а не в «заброшенности в мир», его мучение, его разорванное, «несчастное» сознание. Человек страдает оттого, что заброшен в себя, а не в мир, вынужден жить собой, а не миром — невыносимым, невозможным собой; и обречен вечно пытаться отменить это, а потом отменить отмену, и так снова и снова, без начала и конца.
Поэтому грезы человека о лучшем мире — и об иной, лучшей доле для сознательного, мыслящего существа в таком мире — всегда питались, питаются и, очевидно, будут питаться настойчивым стремлением снять это принципиальное противоречие, несовпадение между миром и сознательным существованием. Именно в миростроительстве, мироконструировании — от древнейших метафизических концепций и религиозных учений до современной научной и ненаучной фантастики — идея и цель культуры достигают и выражают себя с максимальной ясностью: создать, утвердить представление о реальности, в которой человек (или любая другая форма мыслящего существа, в которой человек опознает суть своего бытия) будет своим для мира, а мир — принадлежать ему. В таком мире нет ничего относительного или неопределенного; в нем человек не догадывается, а знает, не сомневается, а делает, не устраивается, а живет. Такой мир не глухое, отчужденное, непонятное нечто; он раскрывается разуму, обнадеживает чувства, отвечает на вопрос и призыв. В нем есть место конфликту, испытаниям, даже злу и смерти — но решительно отказано невнятице, двусмысленности, зазору ничто и тени, которая, по словам Элиота, падает между всем и всем на свете.
2 Понятие, используемое в психологии и социологии. Ханна Арендт приводит остроумный перевод conditio humana как «удела человеческого». См. Арендт Х. Жизнь ума. — СПб.: «Наука», 2013. — С. 14.
3 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ницше Ф. С. с. Т. 1. — С. 156. — М.: «Мысль», 1996.
В таком мире человек знает и может. Но поскольку этот мир творится не целиком наново из ничего, поскольку он создается человеком, живущим здесь и сейчас, в мире несовершенном и конфликтном — он должен указывать путь из последнего. Подобно лекарству, нацеленному на симптомы, а не на саму болезнь, картина такого мира рисуется негативно: она демонстрирует, исчезновение чего сделает наш мир подобным идеальному, какие признаки разлада сущего, «вывихнутой» реальности надо убрать с глаз долой, чтобы картинка выправилась и стала напоминать то, желанное состояние бытия.
Одним из первых таких признаков будет, несомненно, незнание. Именно незнание есть принцип немощи человека; именно в нем выражается яснее всего отказ мира претензиям человека на понимание и овладение им, а тем самым — на изменение своей жизни в более счастливом и удачливом направлении. Гераклит говорит: «Сущее любит скрываться». Если я знаю истину, то я понимаю, что и как делать, в каком направлении действовать, как избежать ошибок и добиться успеха. Незнание не просто идет рука об руку с немощью: оно — основа и исток всей немощи человека; отмени его — отменишь и немощь.
Но в этом вот, нынешнем и единственном нашем мире мы никогда не знаем наверняка, до конца; мы никогда не уверены полностью. Сущее ускользает, скрывается. Узаконивает это положение дел, и более того, основывает себя, свою странную практику на нем такое своеобразное занятие (хотя правильнее было бы признать его положением) человека, как философия. Для философии незнание, неуверенность, неопределенность в отношениях человека и мира — точка отсчета, нормальное состояние дел. И соответственно, возникает вопрос: будет ли в совершенном, исправленном и дополненном мире, где снят основополагающий экзистенциальный конфликт, место философии?
* * *
Попадая в другой мир (посредством воображения) или просто перемещаясь в иную культурную среду, первым делом ищешь в ней что-то знакомое. Если же она в целом производит впечатление не просто знакомого, а чего-то своего, родного, известного (например, из собственного прошлого), тем большее удивление вызывает, если на фоне всего привычно обнаруживаемого чего-то вдруг нет. Сразу задаешься вопросом: почему нет? Ведь должно быть. Неужели до этого не додумались? Или додумались — но сочли ненужным и отбросили?
Это привычная ситуация и для историка, и для читателя фантастики — особенно той ее разновидности, которая получила название «фэнтези» и которая основывается на творческой реконструкции — с многочисленными дополнениями, допущениями и изменениями — культур далекого, а порой и недалекого прошлого. Разумеется, при такой реконструкции используются, как правило, самые яркие, легче всего романтизируемые и мифологизируемые детали: рыцарь, отправляющийся на сражение, куда более соблазнительная фигура для автора, чем, скажем, монах-переписчик. Но одним только повышенным интересом к эпике задвигание философии не объяснишь, тем более что и не всегда герои подобных произведений мало размышляют, или мыслят на сугубо эмпирические темы, или вовсе изображаются не склонными к размышлениям; такое случается только в посредственных произведениях, и хотя количественно таковых больше, погоду делают отнюдь не они.
Так в чем же дело? В фэнтези мы встретим достаточно мудрецов — но не мыслителей, и это первое, что бросается в глаза. Мы помним, что начало философии — не мудрость, а любовь к мудрости; фигура мудреца, sophos'а самим исходным жестом философии уже отодвинута в даль, порой легендарную или вовсе мифологическую.
И потом, философия постулирует любовь к мудрости — но не обязательно к мудрецу. Мудреца, изрекающего свои истины, еще надо проверить — как говорит Платон, задолго до Канта устраивающий в своем «Софисте» (а в принципе, в каждом своем диалоге) суд разума. Истины мудрецов добыты неизвестно как. Они, по сути, мифы, «сказки» — все звучат красиво и убедительно, но не совпадают друг с другом, а при попытке следовать им — сбивают с толку; поэтому требуется все их пересмотреть, проверить надежным методом размышления на достоверность и истинность, и если откроется, что в них ничего и никуда не годится, — отбросить. Платон, за редким исключением (на ум приходит разве что Диотима из «Пира»), не трепещет перед носителями древней мудрости; наследником мудрецов-софосов является не столько философ, сколько софист — хотя бы и чисто отрицательно, нигилистически кормясь на оставшихся от них противоречиях. Потому элеат, ведущий речь в «Софисте», и заявляет, что своим нынешним (сократическим по сути, несмотря на формальное отстранение Сократа от привычной роли «модератора» диалога) разбирательством, подлинно философским, они — участники диалога — уготовляют пир (интеллектуальный) «и юношам, и недоучившимся старикам»4. Конечно, под последними имеются в виду авторы разнообразных метафизик, с произвольно постановляемыми «началами» и причудливыми космогониями. Но в целом это выпад против идеала «софоса» — правда, особого, небесного, т. е. рассуждающего о вещах возвышенных. И этот выпад, сам его характер, заставляет согласиться с Ж. Делезом в том, что «филия» в философии обязывает не только и не столько к «дружбе», сколько к ревности, соперничеству, вдохновлена идеей особой интеллектуальной состязательности «любомудров» перед лицом истины5.
Аристотель, ученик и критик Платона, смягчает это жесткое отношение, восстанавливая в правах мудреца — в «Метафизике» принципиально подчеркивается, что философия, в отличие от одаренности, есть плод жизненного опыта, традиционным и идеальным носителем которого выступает опять-таки мудрец, только земной. Поэтому Аристотель часто приводит в пример Одиссея — как героя не столько образованного, сколько смекалистого, а «фронесис» — рассудительность — делает одним из пяти способов «истинствования» — aletheuein — человека, правда, относит ее к изменчивому, подлунному миру, где все время надо заново решать и определять, как быть6. Трудно сказать, как все это воспринял бы Платон. Сократ в «Пире» смущается и, кажется, испытывает неудовольствие, когда Алкивиад, пускай в шутку, сравнивает его с мифологическим Силеном или перечисляет его чисто человеческие и гражданские добродетели, указывающие на немалый опыт и житейскую сноровку. Ему — а значит, и Платону, — очевидно, не слишком нравится сводить свой особый метод интеллектуальных разысканий в очередную ипостась «земной мудрости», реалистического ли толка или легендарного.
«Софию» Аристотель тоже восстанавливает в правах — она первое и высшее из трех «истинствований», относящихся к надлунному миру, т. е. области вечных и неизменных божественных сущностей. Правда, она не интуитивно-целостна, а получается из сложения двух других высших «истинствований» — ума (nous) и науки (episteme). Ум, схватывающий «алогические», абсолютные начала, и есть собственно философский орган. Но ни одному из этих видов постижения Аристотель не позволяет горделиво обособиться. София без ума и науки — пустая претензия, оболочка мудрости; ум и наука же без нее утратят свою цель и понимание того, в какого рода знание должны оформиться результаты их совместных усилий. У науки без ума не станет начал, и она провалится в порочный круг и бесконечный регресс смысла; а ум сам по себе не сможет обеспечить
4 Платон. С. с. Т. 2. — М.: Мысль, 1993. — С. 321.
5 Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — СПб.: Академия, 1996. — С. 10-11.
6 Подробно это освещается в шестой книге «Никомаховой этики», на которую обращал особое внимание М. Хайдеггер.
ни достоверного пути к началам, ни способа выведения из них или построения какого-либо знания на их основе, т. е. обессмыслит их «начальность» — началами чего они в таком случае будут? Так Аристотель решает проблему множественности путей к истине.
Метафизикам Аристотель тоже находит место — в истории философии; он не отбрасывает их теории как противоречивые, а строит из них (что позже вдохновило Гегеля) диалектическую картину соперничающих и взаимодополняющих теорий, в каждой из которых заключен «момент истины»: у одного (Парменид) начало — покой, у другого (Гераклит) — движение, и т. д. Так система Аристотеля смыкает позднейшее с изначальным, и ничто не теряется — скорее, воспроизводится на новом основании.
Но даже великое примирение, устроенное Аристотелем, не в состоянии избавить дух от ностальгии по мудрости и тому миру, в котором она была знанием и который бы давал через нее знать себя непротиворечиво и непосредственно. Мудрец, который не только говорит интересно, но о нем самом интересно говорить, который действует, ходит в походы, сражается, дает советы, и мудрость его вскормлена тем же миром и ходит теми же путями, что правит всеми нами — Одиссей, или старый Нестор у Гомера, или Сократ-солдат в меморабилиях Алкивиада, — волнует умы куда сильнее, чем тот образ, который в конечном итоге прикипел к философу и стал печальным клише: образ «кабинетного ученого», «отвлеченного мыслителя». Фантастика, склонная к предельной романтизации будущего и прошлого, любого «там» и «тогда», вещей, как сказал бы Толкин, или дальних, или давних, конечно, в первую очередь, оглядываясь назад, хватается за такого вот мудреца — потерянного во времени, отринутого эпохой спекуляций и неопределенности. В таком случае, если фантастика — это эскапизм, на что упирают многие, то это попытка уйти не от мира в той или иной его сиюминутной актуальности, и даже не от содержания собственно человеческого существования. Это попытка выпрыгнуть из их обоюдных тисков, оказаться там, где тебя нет, самое глубокое и последовательное покушение на «заброшенность», Dasein или conditio humana, как его ни назови — на саму судьбу, приговаривающую человека и мир друг к другу и к самим
себе, и приговаривающую саму себя быть только так, как она есть, и никак иначе.
* * *
На фоне столь серьезных философских соображений другое обоснование отсутствия философии в вымысле — эстетическое — может показаться частным и прикладным, но оно не менее значимо.
Достаточно затруднительно передать то, что в принципе не может быть изображено. Это касается не только мышления, но и сути всякой творческой работы; схватываются лишь ее внешние признаки и сопутствующие обстоятельства. Чем в большей степени то или иное искусство может быть сведено к набору эмпирических действий, тем легче представить его внешнему наблюдателю; это тоже будет отступлением от существа дела, но все же изображать в кино, например, живописца — проще, чем писателя. Мы видим, как созидается картина, — все это материальный процесс, доступный визуальному восприятию. Конечно, самая важная его часть — замысел — остается лишь чем-то подразумеваемым, происходящим в голове художника, но реализация его явлена нам в полной мере. Показать творческую работу не с образом, а со словом уже труднее, даже со словом художественным. Поэтому есть масса всем хорошо знакомых штампов, когда писатель или поэт на наших глазах ходит взад-вперед, что-то бормочет под нос, в отчаянье выбрасывает скомканные листы с неудачными строками в мусорную корзину и совершает все прочие действия, по которым мы ассоциируем его с его делом. По мере ускользания дела из области видимого возрастает комический эффект — ужимки настолько далеки от сути дела, что относиться к ним серьезно чрезвычайно трудно: res ощутимо расходится с intellectus'ом, и наш инстинкт
познания, неудовлетворенный и раздосадованный этим расхождением больше, чем подделкой, выражает свое недовольство сомнением и смехом. Это и есть то Аристотелево «комическое», которое заключается в «несоответствии». Пушкинское «другой вскочил и стал пред ним ходить» не только отсылает к простому эмпирическому доказательству в ходе спора о природе движения, но и показывает, как легко искусство профанирует мысль, когда тщится ее передать своими средствами, средствами мимесиса. Разумеется, мудреца или философа можно изобразить — тем же внешним способом, что и художника: заставить его принять вид мыслителя, преподнести нам фигуру, знакомую по преувеличенной, аффективной физикализации мышления7. Но его мысль, и мысль как таковую, передать никаким иным образом, кроме того, которым она и так передается — логосным, т. е. речевым, письменным, коммуникативным, — невозможно. Ее в лучшем случае можно проиллюстрировать — вспомним пародийные комиксы вроде «Ницше за 20 минут», — но и то в результате получится сильное снижение философского градуса. Можно пытаться профанировать стиль философа, приводить его цитаты в неподходящем контексте — сути дела это не изменит: его мысль останется недосягаемой. Не потому ли Платон сомневался в искусстве, что оно, по его мнению, было неспособно передать идею — разве только передать способ и результат уже осуществившейся ее передачи, да и то лишь материальный? И даже тут искусство передавало не полноту воплощения идеи в материальном мире (хотя, с точки зрения Платона, «полнота воплощения» — это абсурд; воплощение умаляет, а не исполняет идею), а лишь тот или иной аспект, phantasma. Переворачивая пример Канта, искусство не только не дает нам реальные сто талеров, но неспособно даже создать их полную иллюзию — если они изображены на картине, мы видим их только в определенном ракурсе, без оборотной стороны, и т. п.
Итак, иллюзия не просто иллюзорна — она устрашающе неполна. Мимесис плох не только потому, что пытается подражать вещам, чего делать не следует (это обман), не только потому, что не в состоянии по-настоящему их производить, но в большей степени потому, что не достигает даже своих собственных целей (как бы их понял Платон) — он не позволяет сфабриковать действительно совершенную иллюзию. Обман всегда частичен.
Конечно, в этом нет ничего нового: любой торгаш сказал бы Платону, что не обманешь — не продашь, а лучший способ что-либо продать — это задействовать воображение покупателя. То есть обман таким и должен быть — он обманывает не потому, что идеален, а как раз наоборот; и искусство действует так же — скорее всего оно добивается успеха не там, где пытается в совершенстве воспроизвести реальность, а там, где оставляет свободное пространство для включения зрительского «Я»; и сам Кант не находит лучшего клея для сцепки «субъективных» и «объективных» аспектов реальности, чем сила воображения — трансцендентального, конечно, но главное слово сказано. Платон, впрочем, добавил бы все это к минусам искусства и мнения своего не изменил бы.
Но, как уже было сказано, если материальный способ передачи идеи — ее перевод в бытие демиургом — искусство, само будучи материальным действием, хоть с грехом пополам, но способно изобразить (тем более что и сам демиург делает нечто в этом роде, а потому и преподносится Платоном тоже как своего рода художник и «софист»), то другой способ, куда более совершенный, потому что стихия его куда более сродни идеям, а именно мышление — для передачи искусством и в искусстве недоступен. Искусство — третий, самый несовершенный логос мира рядом с логосом материальным — бытием, и логосом духовным — мышлением (мы узнаем в этом размышлении великую двоицу
7 Замечательный пример, имеющий к тому же прямое отношение к нашей теме, — сцена из первого фильма «Хоббит» П. Джексона, где Бильбо и Горлум загадывают друг другу загадки. Горлум, ища ответ, «думает» настолько физически — всем лицом, всем телом, он изгибается, морщится, корячится и пыхтит, — что это производит почти непристойное впечатление и заставляет вспомнить психоаналитический физикализм «Логики смысла» Ж. Делеза.
74
Парменида — бытие и мышление, которые суть одно, т. е. и то, и другое — логос, они объединены как разные способы универсального legein, известного нам и через Гераклита тоже). Уже второй логос, бытие, при всем его эмпирическом довлении, всей его обступающей человека и диктующей ему несомненности, несовершенен — он только тень, отражение самотождественной красоты идей; в таком случае, искусство — тень тени и отражение отражения, как определяет его Платон. Мышление же, мы помним, есть беседа души с самой собой, акт чисто духовный, а поскольку душа изначально принадлежит миру идей, только в своей собственной стихии она соприкасается с ним в наиболее чистой, незамутненной «форме» и постигает идеи как они есть, тем познанием, которое, согласно Платону, есть припоминание, т. е. возвращение со-бытия души и мира идей. Человек же, посвятивший свою жизнь упражнению в высшем логосе — философ, — настолько далек от художника — человека искусства, — насколько это вообще можно представить.
Нетрудно заметить, что в такой картине мира философ возвышается не только над несовершенными земными подражателями материального воплощения идей, но и над демиургом, а соответственно, над богами, которые, в конечном итоге, тоже «художники» и «софисты», только более могущественные, особым произволением судьбы связанные с истиной. У Платона мы это и находим: те боги, которых он упоминает в своих аллегорических и мифических вставках — Тевт-Тот-Гермес из «Софиста», Эрот из «Пира», Демиург (в котором угадывается Гефест) из «Тимея», — выставляются именно такими сверхъестественными умельцами и подельщиками. Отсюда становится понятно, почему Ницше не любил Платона и находил в «платонизме» (т. е., по сути, во всей философии) специфический «жреческий дух». Философы-правители идеального государства непосредственно созерцают мир идей, что и удостоверяет их право на высшую власть. Это кое-что напоминает: ярко выписанные Ф. Ф. Зелинским иудейские раввины доходили порой до того, что придавали Торе статус предвечной мудрости Бога, «ориентируясь» на которую, Бог создал мир — т. е. совершил (онтологически) первое толкование, — а поскольку сами они являлись ее толкователями, это занятие ставило их как минимум на одну доску с Богом8. Это, конечно, радикальная гиперболизация. Но она позволяет высветить одну из фундаментальнейших философских проблем античного мира — вопрос о месте и назначении богов. Истинный спор об универсалиях происходил именно тогда, а не в Средневековье. Именно открытие чистых интеллектуальных сущностей, для созерцания которых требовался лишь развитый человеческий ум и которые не мыслились необходимо личностными существами, поставило богов под сомнение — а вовсе не прогресс в объяснении материальных процессов в природе, как это изображают сторонники эмпирико-ориентированной научности. М. Элиаде показывает, как с этой проблемой столкнулся уже просвещенный зороастризм. Аллегоризация Ахура Мазды и Амеша Спента, истолкование их в духе абстрактных сил и понятий, отождествление с последними — все это делало ненужным, буквально неуместным личностных, «самобытных» богов вроде Митры9. В некоторых случаях такие боги объявлялись даже откровенно враждебными Истине, произошедшими вследствие искажения, причиненного Вселенной антитезой Ахура Мазды — злым Ангро-Майнью (Ариманом). В конце концов, было достигнуто перемирие, и богов признали «особыми посредниками» и «помощниками» Ахура Мазды — примерно тот же статус в идеальном государстве Платона получили «стражи» (а в платоновской теологии — даймоны, существа, промежуточные между богами и людьми). Внимательное чтение Платона — и вообще анализ античной философии — демонстрирует, насколько остро стоял этот
8 Зелинский Ф. Ф. История античных религий. — СПб.: Алетейя, 2014. — С. 684-685.
9 Элиаде М. История веры и религиозных идей. От каменного века до элевсинских мистерий. — М.: Академический проект, 2012. — С. 372-409.
вопрос. Пересмотр традиционной религии был одним из приоритетов тогдашней философской мысли, пускай явно и не ставился — боязно было, — но как иначе интерпретировать и сибиллический пафос Гераклита в превозношении Логоса, Космоса («не созданного никем из богов и людей») и Эона, и обвинение Сократа во «внедрении» новых богов? Хотели или нет философы стать жрецами новой интеллектуальной религии, которая бы сместила традиционных богов (так же, как и у Павла, «апостола мести», как называл его Ницше, «немудрые мира сего», вооруженные непосредственно данной им истиной в лице Христа, не только посрамляют «мудрых», но им еще и дается обетование, что они будут судить ангелов — что Ницше особенно возмущало), призывали они к этому открыто, как атеист Ксенофан, провозгласивший бога-мысль, «не похожего на людей и богов», или довольствовались осторожным «апгрейдом» под свои нужды тех или иных олимпийцев — мир богов и мудрецов-героев уходил в прошлое, уступая миру абстрактных начал и теоретизирующих умов.
Но на этом пути он подхватывался и спасался искусством — третьим из числа изгоев нового мира. И тем же путем пошла фантастика: боги, мудрецы-герои-практики и искусство стали ее определяющими ориентирами, а отвлеченные сущности
и спекулятивные фигуры, напротив, оказались изгнанными в небытие.
* * *
Для иллюстрации этого тезиса достаточно рассмотреть творчество Дж. Р. Р. Толкина. Его «Легендариум», который составляют «Властелин колец» и «Сильмариллион» (в их законченной форме, плюс апокрифы), произвел настоящую революцию в культуре и искусстве ХХ века — революцию, по масштабу сравнимую, а возможно, и превосходящую куда более обласканные вниманием «высоколобой» критики авангард, а затем — постмодернизм. Возрождение интереса к мифологии — к подлинной мифологии, а не к тому, что без разбора именуют этим словом ныне, от идеологем до штампов массовой культуры — стало отличительным признаком всей пост-толкиновской, находящейся, так или иначе, под влиянием проделанного им труда фантастики. А область этого влияния огромна и охватывает не только тот ареал, который традиционно называется с тех пор «фэнтези»; невероятным образом толкиновский мир, кажущийся многим архаическим и анти-технологическим, шагнул со временем даже в космос, вдохновив и «Звездные войны» Дж. Лукаса, и сюжеты компьютерных игр Warcraft и Warhammer. Все это, наверное, представляется очень далеким даже самой либеральной философской культурологии; но это упущение постепенно наверстывается, и возникшая на Западе в последнее время особая поп-философская литература (говорю это совершенно без отрицательных коннотаций), рассматривающая как раз такие феномены с неопределенной культурной пропиской, — хороший тому пример.
Разумеется, невозможно в короткой статье произвести полный и подробный разбор всего творчества Толкина. Но для наших целей вполне достаточно разобрать только один аспект, крайне важный для толкиновского «миростроительства» и — хотел того сам автор или нет — ставший едва ли не законом и для его продолжателей, и для эпигонов, и для критиков: игнорирование, если не вообще исключение, моделируемым мирозданием отвлеченной мысли и самих порождающих ее ситуаций.
К чести Толкина надо сказать, что он был в курсе проблемы — и пытался пояснить, почему так вышло. «Моя книга — литературное произведение, а не историческая хроника, в которой описываются реальные события. То, что выбранная мною манера изложения, придающая произведению «историческую достоверность» и иллюзию трехмерности, оказалась удачной, доказывают письма, судя по которым, «Властелин Колец» воспринимается как «отчет» о реальных событиях, как описание реальных мест, чьи названия я исказил по невежеству или небрежности. Кстати, меня неоднократно укоряли в том, что я не потрудился как следует изобразить экономику, религию и философию
Средиземья», — писал он П. Гастингсу10. Как следует изобразить. Т. е. Толкин признает, что упомянутые экономика, религия и философия в выдуманном/описанном им Средиземье имеются. Это уже дает надежду. В самом деле, история мира Толкина «геральдична»: она состоит в основном из генеалогий правителей, описания войн, хроник основания, расцвета и гибели царств; это история королей, воинов и сказочных существ, а не скучных торговцев или трактирщиков; это череда приключений и испытаний, а не регулярного существования. Такая, очевидно, презренная вещь в мире рыцарской романтики, как деньги, вообще упоминается во «Властелине Колец» только один раз — когда хоббит Фродо, главный герой книги, оказывается в вольном городе Бри11, на постоялом дворе; столкнувшись с тем, что он поначалу воспринимает как вымогательство, он жалеет, что взял с собой «слишком мало денег». Это все; мы не получаем никакой конкретики — деньги тут просто «деньги». Если Толкин так обошелся с экономикой, с «базисом» человеческого существования, что уж сетовать о плачевном состоянии философии в пределах созданной им реальности?
На самом деле это преувеличение. Плотность толкиновского текста невероятна, и при желании материальные подробности можно воссоздать, тщательно проработав сюжетный фон — там содержатся все необходимые намеки и возможности прочтения. Но если экономику и в целом бытовой фон можно вытащить на свет из орнамента толкиновской мифологической истории, то с философией дело обстоит сложнее.
Тут нам следует вернуться к приведенным Толкином аргументам — чтобы показать их лукавство. Толкин не просто «выбрал», как он пишет, некую «форму» повествования, которая своим характером ввела-де его читателей в заблуждение. Он сам неоднократно заявлял, что его мир — не выдумка, не какая-то «далекая-далекая галактика»: это наш собственный мир, но в глубокой древности, когда «форма континентов была еще иной». Его повествование поэтому действительно особая разновидность исторической хроники, просто объем допущений и реконструкции в ней огромен — по вполне понятной причине отсутствия прямых свидетельств и источников того давнего периода. Толкин, ориентируясь на то, что в современной ему — и нам — реальности предстает разбитой, разрозненной, несовершенной картиной древнего мира, на дошедшие до нас исключительно в мифологическом виде обрывки сведений, каким он когда-то был, мог быть или, как минимум, мог восприниматься (наука обычно останавливается именно на этой ступени теоретизации), пытается реставрировать его изначальный образ. В правильности или, как минимум, обоснованности такой претензии Толкин опирается на языковые интуиции — все-таки он был профессиональным и вполне признанным филологом — и, конечно, на аргумент интерсубъективности. Этот аргумент был предложен феноменологией, и в применении к данной ситуации суть его такова, что то, по поводу чего все (задействованные в обсуждении субъекты) согласны (разумеется, при соблюдении определенных логических процедур достижения этого согласия), может быть признано существующим даже без эмпирического подтверждения; объективность = интерсубъективность. Трудно переоценить пользу этого аргумента
10 Дж. Р. Р. Толкин. Возвращение Беорхтнота. — М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. — С. 253.
11 Бри — пришелец в мире Толкина, яркий пример его художественной непоследовательности, на которую сам автор часто сетовал: она путала ему карты, подбивая творить не по «идее», а по «вдохновению». Бри очень напоминает известные нам из реальной истории средневековые города, и что он делает в магическом мире Толкина и как ухитряется выживать в бушующей там перманентной борьбе сверхъестественных сил — большой вопрос. По сути, он просто «промежуточная станция», требуемая по сюжету, а не по логике устройства мира Толкина — и в то же время замаскированный ответ критикам на упреки в «нереалистичности» повествования. Вдаваться дальше в специфику Бри мы не будем — это требует отдельной работы.
77
в сравнительной мифологии; например, если есть многочисленные и не связанные между собой свидетельства о драконах, это делает возможным постулировать если не несомненное существование драконов, то хотя бы их чуть большую реальность. Толкин, отдавал он себе в этом отчет или нет, опирался и даже развивал импликации этого аргумента; он хотел не просто дать мифологию «своей родной стране, Англии», как он сам формулировал свою цель, но и сделать это ответственно — создать такую мифологию, которая соответствовала бы «оборванным концам» мифологии реальной, а то и истории; не сочинить, а до-сочинить — дополнить и восполнить, говоря словами Ж. Деррида — известную всем картину мира12.
Почему же толкиновский «проект великой реставрации» упускает/игнорирует/отвергает философию? Очевидно, потому же, почему Достоевский говорит о культуре как о «всемирном сиротстве». Философия в такой матрице понимания — результат ускользания первичной цельности бытия, множенье догадок об истине, которым озабочен мир, истину уже утративший. «Я не метафизик, — пишет Толкин там же, — различных метафизик много, скорее всего, и не перечесть13». Он, очевидно, ставит своей целью прорваться в мир-до-философии, но только онтологический, а не исторический. Это мир, который знает себя и свою истину, мир, в котором каждое существо, всякое сущее, занимает свое, по Аристотелю, «естественное место» и не испытывает по этому поводу никаких сомнений. Такой мир будет одновременно и ответом на философские гипотетизации, и их квази-гегелевским снятием; ответ рождается не из вопроса, а приходит как утоление нужды вопроса, самой ситуации вопрошания (Хайдеггер), и может быть дан не средствами вопрошания, а тем самым дается как конец и отрицание вопрошания.
Таким образом, Толкин следует чуть ли не путем Платона: бытие, мы помним, — не становится, становление — не бытийствует; вечное стремление к истине — не истина, не ее обретение, и истины может вообще не давать. Исполнение обещания — не в обещанье и не от обещания. Возможно, в этом проявилась также религиозность Толкина — исповедуемый им традиционный католицизм, согласно которому божественное откровение — это то, чего «не хватало» до-христианской, «языческой» мудрости, но чего она своими собственными средствами изыскать или изобрести не могла.
Впрочем, Толкин не столько лукавил, сколько противоречил самому себе. Это происходило потому, что его работа критиковалась не с одной позиции, а с разных — или даже принципиально противоположных. Возражая всем сразу (а Толкин, надо признать, был не из любителей признавать чужую правоту — как, впрочем, и большинство из нас), он немедленно попадал в «когнитивный диссонанс». Вот он говорит, что это читатели считают его писания реальностью, и даже упрекают его в том, что он что-то исказил; в другом месте он ничтоже сумняшеся заявляет: «У тех существ, которых я ошибочно назвал эльфами...»14. «Я», «ошибочно»; получается, читатели были правы, нападая на него? То же самое с «реальностью». Вот он подтверждает тезис о реконструкции: «Меня с самого детства привлекали мифы (но не аллегории!) и сказки, а в особенности — героические предания на грани волшебной сказки и исторической хроники; таких преданий, к сожалению, было не слишком много. Только поступив в колледж, я наконец-то осознал, что между волшебной сказкой и исторической хроникой существует крепкая
12 На этой позиции стоит толкиновед Т. Шиппи, последовательно разворачивающий ее в своем капитальном труде «Дорога в Средиземье» (СПб.: ООО «Лимбус Пресс», 2003).
13 Дж. Р. Р. Толкин. Возвращение Беорхтнота. — М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. — С. 253-254.
14 Там же. С. 243.
внутренняя связь»15. Чтобы тут же заявить читателю: «Я по-прежнему не слишком склонен выставлять на всеобщее обозрение мир, сотворенный моим воображением»16.
Как я уже сказал, отчасти противоречивость комментариев Толкина к собственной деятельности объясняется тем, что эти комментарии давались в разное время, разным людям и по разным поводам; плюс Толкину вообще было свойственно стремление выскользнуть из сетей любой интерпретации. Но есть и более глубокое объяснение, связанное непосредственно с самой сутью его творческого метода — и в то же время с тем, как он понимал свое научное призвание.
Толкин был филологом (как вначале и Ницше). Он шел от языка: «Для меня языки и имена неотделимы от моих произведений. Они были и остаются попыткой создать мир, в котором получили бы право на существование мои лингвистические пристрастия. Вначале были языки, легенды появились потом»17. Он написал эссе «Тайный порок» — о страсти, которая преследовала его с ранних лет: желании создавать/выдумывать языки. И не только желании — в этом своем занятии он вполне преуспел. Интерес к тому, как устроены языки реальные, «сбывшиеся», органически перетекал внутри него в интерес к языкам «возможным», а в конечном итоге — к языкотворчеству (хотя в жизни Толкина этот мотив был не конечным, а, напротив, начальным). «Мои произведения, — прямо заявлял он, — основываются на вымышленных языках»18; «Лингвистические структуры всегда воздействовали на меня как музыка или цвет»19.
Таким образом, Толкин был не только ученым — он был ученым-практиком в самом предельном смысле. Он «искал не просто знаний, а знаний определенных»20. К этому следует добавить, что для него, очевидно, знание/понимание было неотделимо от практики. Его творчество — продолжение и развитие его научной деятельности, или, лучше сказать, другая, равнозначная науке и связанная с ней сторона его изысканий. В творчестве Толкина наука и искусство органично дополняют друг друга. И потом, Толкин не хотел разделить судьбу филологов классической германской выучки и «потерять свою литературную душу» (как он это понимал). Но в данном случае важно не это, а то, что он действовал одновременно и как ученый, и как художник: когда в своей филологической работе он доходил до черты, за которую наука следовать не могла и не имела права, он призывал свой творческий гений — и заполнял обнаружившуюся лакуну реконструкцией и вымыслом. С этой точки зрения, художество Толкина было планомерным, просчитанным экспериментом. Потому и отношение к этой стороне жизни Толкина со стороны его коллег, «чистых» филологов, было неоднозначным, но никогда не негативно-критическим. Одни подтрунивали, считая, что Толкин мог бы достичь большего в академической сфере, если бы не «отвлекался» на свои книги; однако были и прецеденты вроде того, что описан биографом Толкина Х. Карпентером — когда, формально поощряя его научный вклад, подчеркивали, что с нетерпением ждут от него «следующих результатов» его художественных «экспериментов». Никому не пришло в голову низвергнуть Толкина из научного сана в шарлатаны (а мы помним, чего стоила размолвка с классической филологией профессору Ницше).
Впрочем, Толкин часто шел самым простым — и самым эффективным в данном вопросе путем: попросту узаконивал ту диспозицию, в которой не мог, не хотел и не считал целесообразным разбираться. «Что касается начала начал, — писал он, — спрашивать об этом — приблизительно то же самое, что интересоваться, откуда появился
15 Там же. С. 244.
16 Там же. С. 242.
17 Там же. С. 238.
18 Там же. С. 243.
19 Там же. С. 236.
20 Там же. С. 244.
язык. Я шел к своему миру с самого рождения»21. В зависимости от того, что считать подлинно философским поведением — желание распутать Гордиев узел или отойти от него в эпохэ-отрешенность, — такая установка Толкина сыграет либо на руку его
«философизации», либо против нее. Чаще, как мы видим, побеждает последнее.
* * *
Но основное соображение, которым руководствовался Толкин в своей возрожденческой синтетичности, было связано не с установкой на «перекрестное опыление» науки и искусства, не с некритическим отношением к собственным истокам и даже не с вагнеровским культом «всеобъемлющего произведения искусства» — хотя все перечисленное по отдельности имело место. Здесь мы вступаем на заповедную территорию веры Толкина — и даже, пожалуй, его личной веры, а не какого-нибудь христианского догмата, которого мы вроде бы с легкостью могли от него ожидать в этом вопросе — но не дождались. В отличие от К. С. Льюиса, Толкин, будучи в жизни человеком более чем верующим, не слишком одобрял прямую апелляцию к религии в контексте художественного произведения. В этом, на мой взгляд, тоже проявилась его принципиальная ориентировка на «возможность» в противовес состоявшейся «действительности» — особая «возможностность» творчества Толкина.
Что же это за вера? Толкин верил, что искусство, творение — продолжение бытия, вернее, что человеческое творчество — продолжение божественного Творения22. Он использовал термины «Первичный Мир» и «Вторичный Мир», при этом подчеркивая, что речь идет не о разукрашивании и приукрашивании человеком какой-то самой по себе сущей объективной реальности, которую, помимо этого, можно еще «познавать», или «осваивать», или «использовать». «Вторичность» означает не принижение, не сведение искусства к некоей необязательной «надстройке», не связанной с «базисом» ничем, кроме произвола «субъекта», переосмысляющего безразличный и к нему, и к таким переосмыслениям мир. «Вторичность» у Толкина означает преемственность; только потому, что мир сам изначально именно сотворен, в нем возможно творчество — как продолжение и развитие этого первичного импульса к бытию. Художник, опять-таки цитируя Деррида, движется по следу Бога, в проложенной им колее; впрочем, то же самое имел в виду Ницше, говоря о перспективе. Толкин мог не знать философии и не слишком интересоваться ею; однако он интересен философски — потому что он на практике, а не в рамках историко-философского исследования, столкнулся с первичными философскими проблемами. Конечно, в этом своем подходе он основывался на религии и определенной интерпретации отдельных ее положений — под знаком «возможностности» — и прибегал к религиозным понятиям, но вывод у него получился исключительно собственный, внедогматический и даже внеконфессиональный.
Личные убеждения Толкина также проясняют, почему он предпочитал уходить от известного. Вот что он сам об этом говорит: «Что касается отношений между Творением и Вторичным Миром. Я бы сказал, что отказ от использования средств, уже примененных Творцом (курсив добавлен. — Н. М.), является основополагающим свойством
21 Там же. С. 236.
22 В «Сильмариллионе», библии мира Толкина, творческий дар мыслится как прямое обетование Бога — правда, исполняется оно эсхатологически: «Говорят, что более великая музыка будет сотворена пред Илуватаром хорами Айнур и Детей Илуватара после Конца Дней. Тогда темы Илуватара будут сыграны верно и обретут Бытие в миг, когда зазвучат, ибо каждый тогда узнает свою цель, и каждый будет понимать каждого, и Илуватар даст их думам тайный пламень, ибо будет доволен» (Дж. Р. Р. Толкин. Сильмариллион. М.: Гиль-Эстель, 1992.). Тайное пламя — дар божественного творения, т. е. создания непосредственного, первичного бытия; то, что Творец дарует его своим детям, означает, что Творение и мыслилось изначально как свое бесконечное развитие и приумножение, т. е. что оно замыслено и существует ради творчества.
80
вторичного творения, своего рода благодарственным подношением Творцу. Я не метафизик, однако приведенная выше фраза явно попахивает метафизикой, причем весьма любопытной»23.
Конечно, Толкин не мог не сознавать, что амбиция его замысла требует вторжения на ту самую метафизическую почву, о которой у него было — в академическом смысле слова — самое смутное представление. По мере того как его «фантазия» уходила все дальше от сказки с ее незамысловатым моралите и вырисовывалась во всем своем размахе, крепла ее незримая, не рефлексируемая автором связь с фундаментальными философскими настроениями эпохи — например, с проектом Хайдеггера, предпринятым фактически в то же самое время и на очень схожих основаниях. В самом деле, очень много схожего: забвение Бытия — и искажение Арды; желание вернуть Бытию его «дом» — язык, и превозношение языка у Толкина; высочайший статус поэзии и поэтического; критика технологизации мира; возвращение к архаическим — в противоположность одновременно и цивилизационной изощренности, и дикому варварству — началам культуры; и, last but not least, вызывающий у многих раздражение «культовый» статус и того, и другого, превращение их в знаковые фигуры духовных поисков и культурных войн ХХ века. Впрочем, подробное сравнение Толкина и Хайдеггера — задача отдельного исследования, и возможно, когда-нибудь оно получит своего автора. Суть в том, что, был ли сам Толкин de facto метафизиком — или, по крайней мере, метафизически ориентированным художником и мыслителем — или не был, его восприятие такого способа человеческого бытования, как философия и философствование, было бледным, развития не получило и внутрь создаваемого им мира допущено не было. С огромными, до сих пор неосознанными последствиями для тех областей, на которые его произведения оказали влияние.
Помимо прочего, Толкин мог не воспринимать философию, потому что не чувствовал никакой связи с греками и не испытывал, судя по всему, никаких «ренессансных» чувств к колыбели европейской культуры — если что и отличает его от Хайдеггера, то, пожалуй, именно это. Конечно, как филолог он учил и знал греческий, и в целом относился к нему хорошо. О греках как таковых он думал мало: сохранилось только одно его высказывание на эту тему, да и то непрямое, касающееся анализа современных ему политических пертурбаций, — и в этом высказывании он характеризует их в целом как «грызущихся» и «самодовольных», хоть при этом и «исхитрившихся» одолеть Ксеркса24. Набор эпитетов красноречивый и говорит сам за себя. По иронии, при этом он страдал «комплексом Атлантиды»: его преследовал сон, в котором «гигантская волна поднимается в море и накатывает на берег, сметая деревья, заливая поля»25. Из этого видения впоследствии родилась отдельная часть его мифологии, сказание о падении Нуменора — благословенного края, дарованного людям и отобранного Богом после того, как они взбунтовались, ропща на свою смертную долю. Но вне зависимости от «комплекса Атлантиды», Толкин испытывал отчуждение от греков по причине, прямо связанной с тем, что легло в основу его Gesamtkunstwerk^. Это — остро переживаемое им ощущение своей принадлежности Северо-Западу, а не югу и Средиземноморью (не исключено, что родственное по духу ницшевскому «мы — гипербореи»).
Вот как Толкин описывает это: «Я... с детства прикипел (не подберу иного слова) к тому, что называется нордическим характером и северной природой. Если человеку хочется написать что-нибудь в этом духе, он должен обратиться к своим корням, и тот, кто родом с Северо-Запада, волей-неволей, подчиняясь велению сердца, передаст дух
23 Там же. С. 253-254.
24 Алексеев С. В. Толкин. Властелин «Кольца». — М.: Вече, 2014. — С. 227.
25 Дж. Р. Р. Толкин. Возвращение Беорхтнота. — М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. — С. 237.
этого края»26. Следующим пунктом, если угодно, антитезисом, стало понимание того, что он не обнаруживает того, что хотел бы видеть в родственной ему культурной среде: «Меня с малых лет печалила бедность моей родной страны, у которой не было собственных легенд (выросших, как говорится, на местной почве). Греческие, кельтские, германо-скандинавские, финские (в которые я влюбился сразу и навсегда), рыцарские романы — пожалуйста, сколько угодно, но ничего чисто английского, за исключением дешевых литературных поделок»27. Положим, с «ничего» Толкин перегнул палку; тут не помешало бы добавить «ничего такого, что лично мне бы понравилось». Но в целом его переживания понятны. Он действительно никогда не скупился на похвалы финскому: после того как в библиотеке колледжа он наткнулся на грамматику финского языка, его «собственный язык — точнее, их было несколько — приобрел явное сходство с финским»28. И далее: «Именно финский побудил меня снова взяться за перо. Меня восхитила и очаровала «Калевала». Свод моих легенд. возник из стремления «переписать» «Калевалу»»29.
То, что «Калевала» — результат позднейшей обработки древних финских легенд, и нечто подобное можно сказать и об «Эддах» Стурлуссона, составленных уже на закате «аутентичного» северного язычества, Толкина не смущало. Он, скорее всего, вообще не судил о мифах по степени их древности — что и позволило ему взяться за свою собственную мифологию вообще в разгаре ХХ века. Итак, соединив все эти элементы, он поставил себе цель: «Сочинить цикл более или менее связанных между собой легенд, от космогонических до сказочно-романтических. и посвятить эти легенды моей стране, моей Англии. По манере изложения эти легенды должны были соответствовать нашим традициям (под «нашими» я разумею Северо-Западную Европу в противовес Эгейскому побережью, Италии и Европе Восточной)»30.
Итак, Толкин хотел заполнить лакуну. Греческие мифы представлялись ему уже законченными, греческая культура в целом — достаточно далекой и не вызывающей в душе никаких особенно интимных переживаний. Можно спорить о том, насколько разработанная Толкином мифология совпала в конечном итоге с предначертанным им планом, достигла поставленных им же самим целей, отличалась ли она упомянутым им английским — или в целом «северо-западным» — духом. В любом случае она получилась настолько оригинальной и всеохватной, что овладела умами людей во всем мире; представители самых разных культур вдохновлялись ею и нашли в ней что-то свое. Она представляет собой, наверное, самый удачный на сегодня синтез «иудео-христианской» священной истории и «языческих» мифов, синтез, с которым мало что может сравниться в этой области, да, пожалуй, и в других — одного этого достаточно, чтобы пробудить
интерес и стать предметом внимания и изучения.
* * *
Но вернемся к философии.
Мы постулировали, что философии нет «внутри» мира Толкина — хотя в сопутствующем его формированию контексте мы, так или иначе, с ней столкнемся. Тем не менее отсутствие «философии» не означает отсутствие «мысли». Мысль как особая реальность и особая сила присутствуют в мифо-эпическом пространстве мира Толкина, как и в любом другом мифо-эпическом пространстве. В нем возможно знание, возможны мудрецы — и боги, которые «движеньем ума все потрясают».
26 Там же. С. 236.
27 Там же. С. 244.
28 Там же. С. 238.
29 Там же.
30 Там же. С. 245.
В космогонии «Сильмариллиона» мысль занимает более чем почетное место; это слово и производные от него упоминаются чрезвычайно часто, равно как и «знание», «понимание», «разум». Айнур — благие духи, позже ставшие богами-демиургами мира (нечто среднее между обобщенным языческим пантеоном и зороастрийскими Амеша Спента) — созданы прежде всего и возникли из мысли верховного божества, Илуватара; «первыми создал он Айнур, Священных, что были плодом его дум; и они были с ним прежде, чем было создано что-либо другое»31. Но поначалу «каждый понимал лишь ту часть разума Илуватара, из коей вышел; и плохо понимали они своих братьев; однако, внимая, они начинали понимать друг друга более глубоко, и их единство и гармония росли»32. Внимали они мировой музыке, исполнить которую им доверил Илуватар, и по образу тем которой ими творилась Вселенная; истинное бытие Вселенной, впрочем, дарило имеющееся у Илуватара Тайное Пламя — третья из космогонических инстанций «Сильмариллиона». Однако нас сейчас занимает первая — по крайней мере, первая из упомянутых: мысль. Айнур, боги-демиурги, рождены из мысли Бога (точно так же ангелам в некоторых вариантах иудео-христианской теологии приписывалась интеллектуальная природа), и поэтому ближе всего именно к этой стихии. Соответственно, они призваны упорядочивать мир и приглядывать за ним, даже в каком-то смысле познавать его и разбираться в нем — а через это постигать себя, друг друга и божественный замысел. К мыслительной стороне бытия Айнур ближе не размах, не стихийная мощь, а точность. Мир, творимый ими, может показаться «песчинкой тем, кто видит лишь величие Айнур, и не видит их внушающей трепета проницательности (в оригинале — terrible sharpness. — Н. М.); или тем, кто видит лишь бесконечные просторы мира, и не видит соразмерности, с коей все создано33». Так, неожиданно, Толкин, ничего не сказав о философии с позиции «внутримирной», вывел ее на «надмирный» уровень, сделав первыми — и возможно, единственными (подлинными) философами в своем мире созидающих его богов.
Мысль же и омрачает творение — та, что персонифицирована в Мелькоре, падшем божестве, толкиновском Аримане-Люцифере. Мелькор начал вплетать в мировую музыку «мелодии собственных дум. ибо так мыслил он возвысить силу и блеск партии, назначенной ему»34. Он «часто уходил один в Ничто», и, «оставаясь один, обрел думы, непохожие на думы собратьев. Некоторые из этих помыслов он и вплел теперь в свою музыку — и сейчас же вкруг него начался разлад, и многие, что пели рядом с ним, сникли, разум их смутился, и мелодии стихли; а некоторые стали вторить его музыке и изменили свои помыслы»35. Так случилось искажение Бытия. Однако оно не обладает абсолютной силой и не способно изменить судьбы Бытия; и даже после того как оно случилось, Илуватар обнадеживает Айнур видением возникшего из музыки мира: «Узрите свою Музыку! Это ваше пение; и каждый из вас отыщет там, среди того, что я явил вам, вещи, которые, казалось ему, он сам придумал или развил. А ты, Мелькор, откроешь все тайные помыслы своего разума и поймешь, что они лишь часть целого и данники его славы»36.
Итак, мир начался со спора, полемоса — идея, которую одобрили бы многие философы, начиная с Гераклита. Однако мир не сводился к своему чертежу и наброску, и сама «Великая Музыка была лишь ростком и цветением мысли в Чертогах Безвременья, а Видение — лишь прозрением». И тогда боги поняли, что «мир лишь предначертан и предпет, и им должно создать его. Так начались их великие труды в пустотах
31 Дж. Р. Р. Толкин. Сильмариллион. — М.: Гиль-Эстель, 1992. — С. 3.
32 Там же.
33 Там же. С. 7.
34 Там же. С. 4.
35 Там же.
36 Там же.
неизмеримых и неизведанных и в веках бессчетных и позабытых»37. Таким образом Толкин соединяет и примиряет в своей космогонии «дух» и «материю», «сознание» и «бытие», никому не давая преимущества; реальность у него — самостоятельная категория, не следующая только из чего-то одного38.
Эльфы, первые Дети Илуватара и главные обитатели мира Толкина, были воспитаны самими богами; у них они учились, с ними беседовали. Но они «многое прибавили к тому, чему научились», в частности, особо полюбили «языки и письмена»39. Так Толкин вводит в свой мир мотив уже вторичной духовно-интеллектуальной деятельности — отражательной, познавательной, в конечном итоге творческой уже в смысле, близком известной нам эмпирии, а не магическим деяниям богов. Но и здесь особую роль играет бог Ауле, самый «демиургический» из всех, кузнец и архитектор материи мира. Он «владеет всеми веществами»; «облик всех земель — творение его рук»; он «знаток всех ремесел, и искусен во всем — как в малом, так и великом»40. А главное: «От него исходят науки о Земле и обо всем, что есть в ней: знания тех, кто сам не творит, а лишь стремится понять сущее; и знания всех умельцев»41.
Знания тех, кто сам не творит, а лишь стремится понять сущее. Можно ли представить лучшее определение философии? Все-таки Толкин заботился — если не о самой философии, то о полноте своего мира, и на всякий случай стремился обеспечить в нем место, которое она при случае могла бы занять. И в этом величественном определении он снова пытается снять традиционный конфликт между «отвлеченной» мыслью и «материальной» реальностью (в их внутримирных аспектах), возводя и бытие, и познание к единому божественному истоку. Мышление и мир, несмотря на все хиазмы, едины как вначале, так и впоследствии.
* * *
К сожалению, фантастика и фэнтези после Толкина не всегда были способны по-настоящему проникнуть в глубину его замысла и оценить всю его сложность. Многие авторы, сами по себе небесталанные, взяли от него только поверхностное очарование «магических приключений» в «другом мире», свободном от условностей и скуки известной нам реальности, способ убежать или хотя бы отвлечься от проблем и вызовов нашего существования, conditio humana. Толкина обвиняли в эскапизме — но скорее эскапистами были все те, кто, не давая себе труда вдуматься, превратил его книги в аттракцион.
И последнее. Толкин не обошел своим вниманием два фундаментальных философских мотива, побуждающих человека философствовать — или осознать свое положение как необычное и побуждающее к философствованию: удивление и отчуждение. Удивление онтологически встроено в картину его мира, поскольку, хотя «Айнур известно многое, что было, есть и будет, и немногое сокрыто от них, есть то, чего они провидеть не могут — ни в одиночку, ни советуясь друг с другом; ибо никому, кроме себя самого, не раскрывает Илуватар всех своих замыслов, и в каждую эпоху появляются вещи новые и непредвиденные, так как они не исходят из прошлого»42. Так появились Дети Илуватара — эльфы и люди; увидев их, боги исполнились «изумления, словно те были созданиями странными, дивными и непредвиденными; ибо так всегда будет — что
37 Там же. С. 9.
38 Аналогичной позиции придерживается Х. Арендт в своей критике традиционной метафизики. См. Арендт Х. Жизнь ума. — СПб.: «Наука», 2013. — С. 51-59.
39 Там же. С. 26.
40 Там же. С. 14.
41 Там же. С. 26.
42 Там же. С. 6.
ни предпето в Музыке или предсказано в Видении — для тех, кто пришел в мир, каждая новая вещь будет чем-то неожиданным и непредвиденным»43.
Если удивление — ведущий мотив классической философии начиная с Аристотеля, то отчуждение в большей степени ассоциируется с такими неклассическими проектами, как, например, экзистенциализм, и с такими понятиями, как, скажем, заброшенность. И Толкин разделяет эти два мотива, доверяя их онтологически разным носителям: богам и бессмертным эльфам достается блаженное изумление от мира, смертным же людям дан «иной дар» — отчуждение и связанная с ним свобода. Илуватар «повелел, дабы души людей за Гранью Мира искали и не находили покоя; но им будут даны силы самим устраивать свою жизнь среди стихий и путей мира — тогда как судьбы других существ предопределила Музыка Айнур; и все их дела — в познании и трудах — будут завершены, и мир будет принадлежать последним и младшим»44.
Так решается Толкином последний вопрос — о смертном человеке в бессмертном мироздании, как его сформулировала Х. Арендт, мучительный парадокс языческого мировоззрения — восприятие смерти как судьбы в смысле гнетущей необходимости и мирового плена человека. Но у Толкина смерть связана не с несвободой, а, напротив, с предельно возможной свободой человека. «Одним из этих Даров Свободы является то, что люди лишь малое время живут жизнью, и не привязаны к Миру, а после смерти уходят — куда, неведомо, потому они зовутся Гостями или Скитальцами. Смерть — их судьба, дар Илуватара, которому с течением времени позавидуют даже Стихии»45.
Что ж, в мире Толкина вряд ли представима такая вещь, как университетская, «кабинетная» философия; но в нем действительно «мыслить и быть — одно».
Литература
Алексеев С. В. Толкин. Властелин «Кольца». — М.: Вече, 2014. — 256 с.
Арендт Х. Жизнь ума / Пер. с англ. А. В. Говорунова. — СПб.: «Наука», 2013. — 517 с.
Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. С. Зенкина. — М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. — 288 с.
Зелинский Ф. Ф. История античных религий. Т. 1-3. — СПб.: Издательский проект «Квадривиум»; Алетейя, 2014. — 864 с.
Карпентер Х. Дж. Р. Р. Толкин. Биография / Пер. с англ. А. Хромовой. — М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. — 432 с.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г. Рачинского // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. — М.: «Мысль», 1996. — 829 с.
Платон. Софист / Пер. с древнегр. С. Ананьина // Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. — М.: Мысль, 1993. — 528 с.
Толкин Дж. Р. Р. Возвращение Беорхтнота и другие произведения / Пер. с англ. Д. Афиногенова, К. Королева, С. Кошелева, В. Тихомирова. — М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. — 352 с.
Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион / Пер. с англ. Н. Эстель. — М.: Гиль-Эстель, 1992. — 416 с.
43 Там же. С. 38.
44 Там же. С. 29.
45 Там же. С. 29-30. Под «Стихиями» имеются в виду Айнур — боги, сошедшие в мир и соединившие свое бытие с его существованием.
85
Шиппи Т. Дорога в Средиземье / Пер. с англ. М. Каменкович. — СПб.: ООО «Лимбус Пресс», 2003. — 824 с.
Элиаде М. История веры и религиозных идей. От каменного века до элевсинских мистерий / Пер. с фр. Н. Кулаковой, В. Ракитянского, Ю. Стефанова. - М.: Академический проект, 2012. — 622 с.
References
Alekseev S. V. Tolkin. Vlastelin kol'tsa. Moscow: Veche Publ., 2014. 256 p.
Arendt H. Jizn' uma [The Life of the Mind]. Transl. by A. V. Govorunov. Saint-Petersburg, Nauka Publ., 2013. 517 p.
Carpenter, H. J. R. R. Tolkien. Biografiya [J. R. R. Tolkien. Biography]. Transl. by A. Khromova. Moscow: EKSMO-Press Publ., 2002. 432 p.
Deleuze G., Guattari F. Chto takoe filosofiya? [What is philosophy?]. Transl. by S. Zenkin. Moscow: Institute of experimental psychology, Saint-Petersburg, Aleteia Publ., 1998. 288 p.
Eliade M. Istoria very i religioznyh idei. Tom 1: ot kamennogo veka do elevsinskih misterii [A History of Religious Ideas, vol. I, From the Stone Age to the Eleusinian Mysteries]. Transl. by N. Kulakova, V. Rakityanskii, Yu. Stefanov. Moscow: Akademicheskii Proekt Publ., 2012. 622 p.
Nietzsche, F. Rojdenie tragedii iz duha muzyki [The Birth of Tragedy]. Transl. by G. Rachinskii / Sochinenia v 2 tomah, tom 1 [Works in Two Volumes, Vol. 1]. Moscow: Mysl' Publ., 1996. Pp. 47-157.
Plato. Sofist [Sophist]. Transl. by S. Anan'in / Sobranie sochinenii v 4 tomah, tom 2 [Collected Works in Four Volumes, Vol. 2]. Moscow: Mysl' Publ., 1993. Pp. 275-345.
Shippey, T. Doroga v Sredizem'ie [The Road to Middle-Earth]. Transl. by M. Kamenkovich. Saint-Petersburg, Limbus Press Publ., 2003. 824 p.
Tolkien, J. R. R. Sil'marillion [The Silmarillion]. Transl. by N. Estel. Moscow: Gil-Estel Publ., 1992. 416 p.
Tolkien, J. R. R. Vozvrashenie Beorhtnota i drugie proizvedenia [The Homecoming of Beorhtnoth]. Transl. by D. Afinogenov, K. Korolev, S. Koshelev, V. Tikhomirov. Moscow: EKSMO-Press Publ., Saint-Petersburg, Terra Fantastica Publ., 2001. 352 p.
Zelinskii F. F. Istoria antichnyh religij. Toma 1-3 [History of ancient religions. Vol. 1-3]. Saint-Petersburg, Izdatel'skii proekt Kvadrivium, Aleteia Publ., 2014. 864 p.
Philosophy as The Great Absent in the worlds of fantasy and science fiction: the matrix of Tolkien
Murzin N., Institute of philosophy RAS
Abstract: Philosophical aspect of fantasy and science fiction is rarely considered in the light of a simple fact that, as a rule, there is no philosophy within fictional worlds and no philosophers among fictional characters. If there is a thought to be found there, it's practical and empirical — or magical and potent of causing direct changes to reality; the Truth is known, but never guessed or argued over. Why is it that way with fantasy, and does philosophy have anything to do with it — or it just stays outside?
Keywords: philosophy, culture, world, fiction, fantasy, Tolkien.
