CC BY
448
дяева заметила: «в «Известиях» (московский выпуск) вышел фельетон Бухарина, посвященный книге философа «Судьба человека в современном мире», в котором Бердяев оказался, конечно, «сыном жандармского генерала» (почему не судившемся за кражу? - это было бы новее и оригинальнее)... Чем объяснить такое внимание к врагу? Тон статьи, конечно, вполне в стиле советской эпохи. Смысл (если он есть?) статьи: Н. А. - филистер, предатель, человек, приспосабливающийся ко всем и всему, но. (ура!) умный, книга его замечательна. И на том спасибо» [1, с. 128].
Россия, ее судьба - непреходящая боль Бердяева. «Вторжение немцев в русскую землю потрясло глубины моего существа, - писал он. - Моя Россия подверглась смертельной опасности. Я все время верил в непобедимость России. Но опасность для России переживалась очень мучительно. Естественно присущий мне патриотизм достиг предельного напряжения» [2, с. 335]. Однако по окончанию войны Бердяев пережил тяжелое разочарование в своих надеждах на перерождение советского режима -«Свобода не возросла, скорее наоборот».
Последняя книга, над которой работал Бердяев, была «Царство Духа и царство Кесаря». Он говорил: «Если меня спросить, как я себе представляю рай, то, конечно, сидеть у письменного стола!» (цит. по [1, с. 198]). За письменным столом Н. А. Бердяев умер в 1948 г. Похоронен на старом кладбище в Кламаре.
Перу Н. А. Бердяева принадлежат 450 работ, большинство которых, при всей сложности поднимаемых в них вопросов, написаны удивительно просто, с подкупающей страстностью и искренностью. Страстность мысли - одна из важнейших характеристик бердяевской философии, отличительная черта его как философа. «Я не учитель жизни, не отец отечес-
УДК 7.01
ФИЛОСОФИЯ ТЕАТРА: ТЕАТР В СОПРЯЖЕНИИ С БЫТИЕМ
В статье ставится вопрос о возможности понимания театра через сопряжение с главной категорией онтологии -категорией бытия. Вопросы сущности театра в онтологическом и, шире, философском контексте есть философия театра, которая объясняет театр как специфический способ мышления-представления особым типом игровых невербальных образов. Представление, происходящее «здесь» и «сейчас», есть творение, являющее бытие.
Ключевые слова: философия, мышление, бытие, искусство, театр, философия искусства, философия театра.
Вопросы искусства, его бытия и сущности могут быть поставлены в рамках собственно философии как особого типа мышления. Искусство определяется как специфическая, с присущей каждому виду искусства системой изобра-
тва, не пастырь, не руководитель молодежи, ничего, ничего подобного. Я продолжаю воспринимать себя юношей, почти мальчиком, даже в зеркале, за чертами своего постаревшего лица, я вижу лицо юноши. Это мой вечный возраст. <.> Старости духа нет, в духе есть вечная юность. Есть лишь старость тела и той части души, которая связана с телом. <.> Мысль еще более обостряется. Все обновляется для мысли. Очень увеличивается возможность сравнений, сравнений не только впечатлений от людей и событий, но и впечатлений от книг. По-прежнему я думаю, что самое главное - достигнуть состояния подъема и экстаза, выводящего за пределы обыденности, экстаза мысли, экстаза чувства. <.> Мир есть, прежде всего и больше всего, - страсть и диалектика страсти. <.> Ошибочно противополагать страсти - мысль, мысль есть тоже страсть. Мысль Ницше или Достоевского так волнует потому, что это страсть. И Христос хотел низвести огонь с неба» [2, с. 326]. В чем Николай Александрович видит свое отличие от других русских философов, например от С. Н. Булгакова и Г. П. Федотова, доклады которых прослушал: «У них все так гладко, так взаимно примирено, а у меня прерывно, катастрофично. И все более чувствую, что меня не понимают. У всех стремление к единению, к соборности, а я индивидуалист по своей природе. Кроме того, им чужда парадоксальность моего мышления» (цит. по [1, с. 75]).
1. Бердяева Л. Ю. Профессия: жена философа. М.: Молодая гвардия, 2002. 262 с.
2. Бердяев Н. А. Самопознание. (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. 446 с.
© Красноярова Н. Г., 2016
H. r. KpacHoapoea, E. A. CaeHKoea N. G. Krasnoyarova, E. A. Saenkova
PHILOSOPHY OF THEATRE: THEATRE IN CONJUNCTION WITH BEING
This article raises the question of the ability to understand the theatre through the pairing with the main category of ontology - category of being. The questions of the essence of the theatre in the ontological and wider philosophical context are the philosophy of the theatre, which explains the theatre as a specific way of thinking represented by a special type of the nonverbal game images. The performance which is taking place "here" and "now" is a creation representing being.
Keywords: philosophy, thinking, being, art, theater, philosophy of art, philosophy of theatre.
зительно-выразительных средств, форма осознания бытия. Философия давала разные варианты объяснения искусства в этом смысле: от вспомогательной роли искусства (Гегель) до искусства как высшего и реального воплощения истины
(немецкие романтики). Философия искусства, на наш взгляд, ставит вопрос о взаимоотношении искусства и философии в их притязании на познание и постижение, о взаимодействии в сфере размышления, об их тождественности и в то же время специфичности.
В классической философии философ, понимая свою миссию как «держателя» истины, относился к искусству как к внешнему по отношению к философии предмету, который может что-то дать и для философии. Неклассическая философия ХХ века поставила вопрос об искусстве иначе: искусство и есть та сфера, в которой можно искать философию. М. Хай-деггер был в такой постановке вопроса наиболее радикален, считая, что философия исчерпала себя в высказывании о мире в понятийной форме. Философ теряет своих сообщников в мышлении: Бог в своей объяснительной функции для философии исчерпан, понятийное объяснение мира движется по кругу, повторяя не раз уже пройденное, а бытие - важнейшая категория для философа - попросту банализировано, сведено к плоскости повседневного существования. Искусство, считает Хайдеггер, оказывается спасительным истоком нашего истощившегося и высушенного мышления, той сферой, в которой заложена способность мыслить.
В работе «Исток художественного творения» М. Хайдеггер обратился к искусству как истоку самой способности мыслить, как форме истины. Бытие сокрыто, но есть топо-сы, через которые бытие себя являет. Искусство (не философия!) являет нам бытие: произведение искусства есть творение. Что это значит? «Творение зодчества, греческий храм, ничего не отображает. Он просто стоит в долине, изрезанной оврагами и ущельями. Он заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затворенности, допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма. <...> Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. <...> Скульптурное изображение бога. Бог изображается не для того, чтобы легче было принять к сведению, как он выглядит; изображение - это творение, которое дает богу пребывать, а потому само есть бог. То же самое и творение слова. <...> Творение языка, воздвигаясь в сказании народа, не повествует об этой борьбе, а так преобразует сказание народа, что всякое существенное слово борется теперь этой борьбой и ставит перед выбором, что свято, а что скверно. <...> Указав на храм, мы издалека показали и на мир. <...> Мир никогда не бывает предметом, который стоит перед нами, который мы можем созерцать. Мир есть то непредметное, чему мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия» [1].
В классической схеме взаимоотношения философии и искусства искусство не мыслит, даже если в произведении много умных мыслей: мысль привнесена в искусство, она в силу своей специфики осуществляет посредническую роль между действительностью и философией, предлагая особую специфическую, приносящую эстетическое удовольствие форму существования истины. Классическая философия и породила эстетику, призванную объяснить критерии этой формы, связав их прежде всего с красотой.
Хайдеггер поставил вопрос о бытийственной природе искусства, об искусстве как условии, истоке и форме развер-
тывания мысли о бытии, об искусстве как форме высказывания о нем или прозрении его. Истина в философии требует основы, без нахождения которой она уже и не есть истина. Искусство уже пребывает в истине, иначе оно и не существует. Оно есть видимость безосновной истины, которую не надо аргументировать и которая исчерпана своим бытием как творением. Творение есть развертывание истины в искусстве. Искусство есть процесс мышления уподобленными действительности формами, в каждом виде искусства специфичными в своих возможностях мыслить. Подобные задачи понимания искусства как мышления, постигающего бытие, ставит, на наш взгляд, именно философия искусства.
Философия искусства не исключает эстетику, но чаще всего включает ее в себя. Каждый вид искусства в философской рефлексии обнаруживает чисто эстетические задачи и одновременно задачи, выходящие за пределы эстетики и поднимающие вопросы бытия искусства как истока творения или размышления о бытии, становясь философией.
Философия театра проявляет себя в размышлениях о сущности театра, сопряженной с бытием.
В. Г. Белинский, размышляя о русском театре, считал, что театр заслуживает патетического тона, поскольку именно в театре сосредоточено то, что можно назвать обаянием искусства: «Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно...» [2, с. 46]
Рефлексия театра Р. Барта более интеллектуальна: «Я всегда очень любил театр и, тем не менее, почти перестал там бывать. Эта перемена мне и самому не совсем понятна. Что случилось? Когда это случилось? Я ли изменился, театр ли? Совсем ли я его разлюбил или, наоборот, слишком люблю? Я люблю актеров, которые все свои роли играют одинаково, и тепло, и в то же время ясно. Я не люблю, когда актер перевоплощается, и, может быть, тут и кроется причина моей размолвки с театром» [3, с. 9].
Русский и французский театр. На них можно посмотреть как на выражение и столкновение двух типов философствования. В русской традиции театр представлен целостным феноменом, своего рода монолитом. Театр в осмыслении француза Ролана Барта значим «остранением» - обнажением условностей: театр должен уходить от излишней эмоциональности и выступать на сцене современной культуры в предельном «умном» облике. Идеал для Барта - эпический, насыщенный философскими идеями, пропагандирующий дистанцию актера от своего персонажа театр Б. Брехта.Театр не бежит от рациональности, а представляет свою рациональность как способ решения актуальных жизненно важных проблем и готов взять на себя ту ношу ответственности, которую не смогла удержать наука. Театр брехтовского типа берет на себя функции философии в современной культуре скорее, чем сама философия: можно донести «здесь» и «сейчас» важные идеи, предлагая необходимый театральный интерактив проверки их жизненного потенциала и возвращая театру забытую, но бывшую у истоков роль форума.
Один из реформаторов театра ХХ века, французский актер, режиссер и теоретик театра А. Арто, считал, что театр стал слишком зависим от слова, от текста, от написанной пьесы, которая в современном театре трактуется исключительно словесно. Театр стал литературен, что привело
к утрате театром своей сути - быть зрелищем-демонстрацией идей через представление, а не говорение. Как случилось, - вопрошает Арто, - что в театре отступило на задний план все специфически театральное, что не может быть выражено словами и что не заключено в диалоге?
Арто формулирует для театра другую цель - заглянуть в те пласты сознания, что существуют до слов и в которые многие боялись заглянуть. Это бессознательное и неосознанное, интуитивное прозрение и духовное откровение или некое начало мысли. При обращении мысли на себя мы сталкиваемся с потусторонним. Декарт писал, что острие мысли, обращенное на себя, побуждает к осознанию себя как несовершенной вещи, устремляющейся к лучшему и большему, к бесконечному, которое мыслится как Бог. Мы не можем поставить себя в начало мысли, но можем ее сознавать. Мышление есть то, что нам недоступно и что совершается не нами. Мы не столько мыслим, сколько сознаем себя в мысли. И в этом А. Арто не доверяет языку. Язык есть нечто всеобщее. Происходит редукция мысли через фиксацию ее языком и, следовательно, потерю ее исключительности. Мысль как бы сжата с двух сторон: в начале Бог и в конце всеобщность языка как некое проявление абсолютного духа.
Театру, считает Арто, чужда тяготеющая к всеобщности словесная форма. Искусство есть, скорее, сон, соотносимый с реальностью. Гениальность творца состоит в том, что художник впускает нас в свой сон на глубину своего сознания, где образы и мысли не обрели еще своей законченной формы. Делиться тайной своей глубины, не успев еще ее познать - вот задача искусства. Образы, возникающие и беснующиеся на границе сознания с бессознательным, не знают адекватного словесного языка. Их невозможно загнать в границы слова или мысли, они есть танцующие стихии, а не законченные стройные образы. Мы раскрепощаем, благодаря им, свою фантазию. Ф. Гиренок пишет, что истоки ума находятся в безумном пограничье сознания: «Безумие - это не отсутствие ума. Это то, что может подарить себе ум. И поэтому куда бы ум ни пошел, он будет идти по пути, структура которого ведет к месту его рождения. И только заумность человеческой жизни спасает ум от полного безумия, от полного разрыва между воображением и опытом, между словом и мыслью» [4, с. 15]. Предел мысли - в немыслимом безумном или заумном.
А. Арто в свое время прослыл безумцем, но его идеи указывают на обратное. Он хотел вернуть в театр идею чистого театра, которая заключается, как он считал, в возврате театра к его началу, где у театра должен бы быть исключительно несловесный язык. Арто не предлагал зрителям быть простыми созерцателями, а почти принуждал их к непосредственному участию в происходящем на сцене. Общение со зрителем в его проекте предполагалось не на диалогическом словесном, а на бессознательном бессловесном уровне, когда актер на сцене, освобождаясь от личности, становится магом. Реализация актера на сцене - это утрата своей оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет, по Арто, творческий акт. Зрителю предоставляются своего рода психотерапевтические процедуры путем построения метафизического пространства и рождением
в нем чувства катарсиса. Театр, как чума (любимое сравнение Арто), должен засвидетельствовать острейший кризис, после которого приходит смерть или очищение. Очищение должно стать итогом или катарсисом через ужас небытия.
«Сцена - это физическое и конкретное место, которое требует заполнения, и. сцену эту можно заставить говорить собственным конкретным языком» [5 с. 38]. Это физический и конкретный язык, в котором выражаемые им мысли ускользают от языка словесного. Такой несловесный язык театра образуется всем, что заполняет сцену и что обращено к чувствам.Театр поэтичен и поэзия театра - это не поэзия языка, а поэзия, действующая в пространстве, т. е. поэзия, которой свойственно создавать некие материальные образы, соответствующие образам слов. Театральный язык, выведенный из-под власти слов, - это «язык знаков, жестов и поз, которые имеют идеографическую ценность», это молчаливая пантомима, объективно необходимые интонации. Идеи в театре могут рождаться только незавершенными и только в форме активного несловесного языка, языка анархического, преодолевающего обычные ограничения чувств и слов. Увы, европейский театр во многом эту свою изначальную суть утратил.
Но к счастью, пишет Арто, есть восточный театр, который сумел сохранить в неприкосновенности саму идею театра. Арто описывает спектакли Балийского театра, которые порождают ощущения нового физического языка, основанного на знаках, жестах, позах, звучащих наугад криков поверх перемещений и поворотов. В этом языке участвуют как ожившие иероглифы геометрические костюмы, внушающие определенное интеллектуальное содержание. Но эти выразительные знаки на сцене «задевают нас, - пишет Арто, - лишь интуитивно, однако достаточно сильно, чтобы сделать бесполезным всякий перевод на язык логики и рассуждений. <.> Эта дрожь, эти детские вскрикивания, этот каблук, ударяющийся в землю в определенном ритме, следуя автоматизму раскрепощенного бессознательного...» [5, с. 57] - все это показывает, что восточные люди дадут нам сто очков вперед в том, что касается понимания человеческого и сверхчеловеческого в самой реальности.То, что используют балийские актеры, - духовное наполнение метафизики жестов, силы ритма и музыкальных свойств физических движений - это прекрасный чистый театр, наполненный «восхитительным интеллектуализмом». Такой театр демонстрирует «высшую идею, - какой она сохранялась на протяжении веков, чтобы наконец научить нас тому, чем театр никогда и не должен был переставать быть. <.> Материя здесь как бы дробится, рассыпаясь знаками, чтобы научить нас метафизическому тождеству абстрактного и конкретного, причем научить этому в устойчивых жестах. <.> Это как бы изначальная Физика, от которой никогда не отделяется Дух» [5, с. 61-62]. В таком театре больше от мистерий древности в том смысле, что искореняется всякая идея «жалкой имитации реальности». Но это язык физический, передающий нам тайные восприятия и воспарения нашего духа. Такой чистый театр не нуждается в словах и передает «состояние, предшествующее языку», то состояние, которое может избирать свой собственный язык - будь то музыка, жесты, движения. Это пространство театра как пространство интеллектуальной атмосферы, игра души,
молчание, наполненное мыслью. Актер должен быть для такого представления погружен в своеобразное музыкальное состояние, настроенное на выражение определенной концепции без слов. Язык театра как универсальный язык рождается до собственно языка в глубинных и универсальных формах бытования культуры древнейшими мистериями, магическими обрядами, религиозными ритуалами. Театр увековечивает этот древний язык ритмов, тем самым выражает древнейшую идею связи, родства, тождества человека и мира, слияния физического и духовного, естественного и сверхъестественного в бытии человека.
Философия театра представлена, на наш взгляд, и концепцией русского философа и теоретика театра Н. Н. Евре-инова, который во многом предвосхитил появившиеся сравнительно недавно идеи «театрализации жизни». «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»» [6, с. 43]. «Театральность» можно примерить к различным жизненным ситуациям и обнаружить «театрокра-тию» во всех сферах человеческой жизни - театр является развернутой метафорой природы поведения человека. Театр в узком значении этого слова (вид искусства) рассматривается как концентрированная форма универсальных и общих законов бытия. Театральность- это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью и чувствами.
Истоки театральности, считает Н. Н. Евреинов, лежат глубже всей человеческой культуры и имеют первоначальные, биологические корни. Театральность появляется до возникновения цивилизации и homo sapiens. В статье «Театр у животных» Евреинов пишет: «От игр наших детей один лишь шаг назад к играм животных высшего класса. Что эти игры... драматические, напрашивается само собой для всякого прилежного наблюдателя мира животных» [7, с. 49]. Автор находит примеры театрального поведения даже у растений (подражание, мимикрия), где умение «казаться» оказывается не бесполезным явлением, а необходимостью в процессе выживания.
«Философема о театре» - уникальное творение С. Д. Кржижановского. В нем предсказывается движение и развитие театра на протяжении всего XX века. «... Подлинная философия театра (курсив С. Кржижановского. - Н. К.) возможна лишь в том случае, когда театр и все совпадают, то есть, когда нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации. Настоящая работа и пытается слить порог театра с порогом сознания; порог сознания - с пределом мира» [8, с. 44].
Кржижановский обнаруживает сходство кантовской философии и театрального сценария (сценария жизни театра или его судьбы), что помогает ему поставить вопрос о сущности театра: «Если взять терминологии - сценария и «Критики чистого разума», - они до странности схожи: человек языком «критики» среди «явлений»; в сознании его возникают и падают, сменяя друг друга, «представления»;
ведомый теми или иными причинами к тем или иным «действиям» (меняю критику на сценарий), он очутился - к вечеру дня - на «представлении». Причинность сгустилась в судьбу, двигающую «явлениями» сцены» [8, с. 44]. И. Кант как величественная фигура мировой культуры сопоставлен не только с театром вообще, но и с его ярчайшим представителем Шекспиром: «Кант вынимает весь мир, от звезды до пылинки, из глаза: есть ли что вне субъекта, он не знает. Шекспир делает мир - пером, молотком и кистью - для глаза, для зрителя: отсмотрели - и все. Скучная причинность Канта, числимая им в качестве восьмой категории рассудка, превращается под пером Шекспира в судьбу. Причинность возится с пылинками. Судьба берет себе звезды» [8, с. 45].
Театр - это игра феноменов, игра призрачностей. Игра того, чего не существует в реальном мире, но одновременно того, что выводит нас на бытийный уровень. Все то, что проигрывается на сцене, есть плод нашего воображения, игра идей и смыслов, но все это не может существовать лишь в нашей голове. Игра актера дает возможность придумывать и додумывать, она позволяет рождаться в мышлении образам, в которых заключено онтологическое содержание. Сцена и игра актера является моделью реальной жизни. «Сцена моделирует десятком своих явлений, как крохотный макет, который легко взять в руки, моделирует самое сцену. Или еще: земля, давно прозванная «игралищем жизни» (Ыит ^е), так представлена игровой площадкой театра, как эта игрушечным макетным же подобием» [8, с. 51].
В методологии Кржижановского есть своя игра - игра с категорией «бытие». Он убирает по букве, по слогу от бытия и в результате появляются три важных для анализа модусов сущности театра концепта: бытие, быт, бы. История театра может быть представлена как рождение «театра бытия» (мистерия), сменой его «театром быта-бытия» (трагедия), затем «театром быта» (драма) и «театром бы».
«Сценическую площадку захватывают не достойнейшие, но сильнейшие. Когда она попадает в руки людей бытия, они делают мистерию. Мистерия защищает себя от зрителя, от чужеглазия. Всякий допущенный к мистерии является ее актером. Участники мистерии не играют, а отыгрывают проигранное первородным грехом бытие. Мистерия - негативный театр: идет не от личности через лицо к личине, а от личины через лицо к личности. Срывая их с себя одно за другим, - сначала личину, потом лицо, потом и личность, -маленькие «я» встречаются в одном большом «Я». Они не играют его, а суть в нем, так как задача мистерии в том, чтобы перестать играть в свои «я», которые суть не подлинности, но роли» [8, с. 56-57].
В чем сущность трагедии, пришедшей на смену мистерии? С. Кржижановский выделяет несколько таких сущностей, населяющих трагедию. По большей части, это одно лицо - Рок (Судьба) - и главные его ипостаси - Эрос и Та-натос, Любовь, Рождение и Смерть. Маски, за которыми может скрываться Рок в трагедии: Мойра, Гороскоп, Смерть, Любовь, Среда, Наследственность, Психическая причинность.
Бытие неизменно, а быт, пишет Кржижановский, заменяет неизменность повторяемостью (укладом). Быт срывается во множественность и изменчивость, в то, что зримо, или
срывается в театр - бытовую драму. «В трагедии судьба появляется часто как смерть: в бытовой драме она решается быть лишь болезнью. Гибель героя замещается медленными помирушками. Трагедия часто начинается смертью, вводя через смерть из быта бытие. Драма, не зная ничего, кроме быта, обрывается смертью и может давать ее лишь дозированно, в виде процесса умирания» [8, с. 62]. Судьба, царствующая в трагедии и пугающая в драме, неумолима: «Люди, явления, поступки, вещи - будто прозрачные четки, вдетые на одну крепким узлом стянутую нить: сквозь них всех одна и та же внизанная в них нить причинности. Есть одно лишь счастье: в разрыве нити. Но на театре судьбы -нить слишком крепка» [8, с. 63]. В театре трагедии и драмы нет радости свободы.
Свободу можно обрести в мире возможном, в том, каким бы он мог быть. Драме подвластно будущее как многоликое возможное завтра. Но в драме человек не может вырваться из быта. «Театр свободы», кажется, невозможен? У Кржижановского в его построении онтологии театра, которая определяет историю и модусы сущности театра, предложен оригинальный ответ. Трагедия как жанр дает предельные координаты бытия человека и, следовательно, предвосхищает его рост. «И театр ставит жизнь на поднятый над землей помост, как бы предваряя ее завтра. Образ Гамлета, показанный в первые годы XVII столетия, взят Шекспиром из первой трети XIX столетия. Люди три века тому назад проблему с "быть или не быть" решали: мне - быть, врагу - не быть. Но Гамлет, явленный сценой, дождался дня, когда завтра стало сегодня и сходит с помоста жизни. Сейчас он. сам, сменив плащ на пиджак, посещает театры: он очень тонкий зритель,
так как сценические образы всегда требуют от созерцающего их колебания меж быть и не быть. Но на сцене Гамлет редко видит самого себя.» [8, с. 82-83]. Зритель дорос до Гамлета, но на сцене его двойник рост, в таком случае, исчерпал. Тогда Гамлет обретает опыт других ищущих пределы бытия героев - схема Гамлета (сценарий его жизни) предъявляет возможные для будущего максимы, например, «вселяет свое "я" в формулу: или все, или ничего» [8, с. 83].
1. Хайдеггер М. Исток художественного творения. URL: http://sunkrima.narod.ru/kultura/heidegger_ursprung.pdf (дата обращения: 15.11.2016).
2. Белинский В. Г. О театре. М.: Детская литература, 1982. 96 с.
3. Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2014.176 с.
4. Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.: Академический Проект, Фонд «Мир», 2008. 240 с.
5. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М.: Мартис, 1993.192 с.
6. Евреинов Н. Н. Демон театральности. СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
7. Евреинов Н. Н. Театр у животных: (О смысле театральности с биологической точки зрения). Л.; М.: Книга, 1924. 72 с.
8. Кржижановский С. Философема о театре. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре // Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2006. Т. 4. 848 с.
© Красноярова Н. Г., Саенкова Е. А., 2016
УДК 130. 2
АРХЕТИПЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ВОЕННОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ В АНТИЧНОЙ ФИЛОСОФИИ: ПЛАТОН - ТИРТЕЙ
В статье осмысляется архетипическая модель профессионального военного воспитания и образования, представленная в творчестве философа Платона и поэта Тиртея. Коррелят специфических и неспецифических форм философствования позволяет выявить сущностные характеристики системы античного гражданского военного патриотического воспитания: ориентацию на формирование гражданской ответственности, свободу выбора, профессиональную военную культуру. Смыс-ложизненным маркером при этом является сакрализованный идеал героя, способного преодолевать страх смерти.
Ключевые слова: детство, герой, архетип, система военного воспитания, патриотизм, поэзия, философия.
Л. К. Нефёдова L. K. Nefedova
ARCHETYPES OF PROFESSIONAL MILITARY EDUCATION AND TRAINING IN ANCIENT PHILOSOPHY: PLATO - TYRTAEUS
The article considers the archetypal model of professional military education and training provided in the works of Plato and Tyrtaeus. The correlate of specific and nonspecific forms of philosophizing brings out such essential characteristics of the system of the ancient civil military patriotic education as focus on the formation of civil responsibility, freedom of choice and professional military culture. Thus, the marker of the meaning of life is a sacralized ideal of the hero, which is able to overcome the fear of death.
Keywords: childhood, hero, archetype, system of military education, patriotism, poetry, philosophy.
Теорию и практику воспитания и образования, как правило, рассматривают с позиций частного научного знания и конкретного опыта взращивания детей и подростков. При
этом не учитывается, что частное психолого-педагогическое знание изначально имело статус философского знания, зафиксированного как результат осмысления отношений
