Философия семиотики визуальной коммуникации в контексте массовой культуры

Бхат Сурая Башировна

УДК 101.1

С. Б. Бхат

Российский Новый Университет, Москва, Россия, e-mail : [email protected]

ФИЛОСОФИЯ СЕМИОТИКИ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В КОНТЕКСТЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

В статье рассматриваются культурфилософские аспекты семиотического кода визуальной коммуникации в контексте массовой культуры. Проблема разрыва между мыслимым и видимым мирами структурирует сущность визуальной коммуникации, которая в пространстве массовой культуры наиболее ярко репрезентируется билатеральностью комикса. Комикс сочетает, с одной стороны, образ (картинку), а с другой - культурный смысл (текст), взаимодействие которых представляет собой синергию двух видов коммуникации, где доминирующую роль занимает рисунок, а текст дополняет его. Комиксы являются одним из наиболее ярких средств графически-текстового способа передачи информации. Рассмотрен спектр различных определений понятия «комикс». Автор предлагает следующее рабочее определение комикса. Комиксы есть форма письма, где идеи передаются посредством последовательных рисунков, становясь повседневностью, как межкультурный продукт народной культуры. Определение онтологического статуса комикса открыло доступ к его изучению в семиотическом ракурсе и способствовало повышению его культурфилософской значимости. Сделан вывод о том, что семиотический код является одной из определяющих характеристик среды комиксов. Семиотическая специфика визуальной коммуникации выражается в формировании нового языка, передающего смыслы бытия картинками (кодами). Адекватность восприятия смыслов визуальной коммуникации обнаруживает способность интеллекта идентифицировать значения по сходным признакам, осуществлять переносы смыслов, и, тем самым, указывает на новый логический феномен, формирующий диалогические основания между субъектами массовой культуры.

Ключевые слова: семиотика, визуальная коммуникация, комикс, массовая культура, знак, последовательные рисунки.

S. B. Bkhat

Russian New University, Saransk, Russia, e-mail : beyondbirthday77@gmail .com

PHILOSOPHY OF THE SEMIOTICS OF VISUAL COMMUNICATION IN THE CONTEXT OF MASS CULTURE

The article discusses the cultural and philosophical aspects of the semiotic code of visual communication in the context of mass culture. The problem of the gap between the conceivable and visible worlds structures the essence of visual communication, which in the space of mass culture is most clearly represented by the bilaterally of comics. Comics combines, on the one hand, the image (picture), and on the other hand, the cultural meaning (text), the interaction of which is the synergy of the two types of communication, where the dominant role is played by the figure, and the text complements it. Comics are one of the most striking means of graphical-textual way of transmitting information. The spectrum of various definitions of the concept of «comics» is considered. The author offers the following working definition of comics. Comics are a form of writing where ideas are transmitted through successive drawings, becoming everyday life, as an intercultural product of folk culture. The determination of the ontological status of a comic book opened access to its study in a semiotic perspective and contributed to the increase of its cultural and philosophical significance. It is concluded that the semiotic code is one of the defining characteristics comic medium. The semiotic specificity of visual communication is expressed in the formation of a new language that conveys the meanings of being with pictures (codes). Adequacy of perception of visual communication of meanings reveals the ability of intelligence to identify the values of similar characteristics, make transfers meanings and thus points to the new logical phenomenon of forming dialogic base between mass entities

Key words: semiotics, visual communication, comics, popular culture, sign, successive drawings.

Введение

Экспансия визуальной коммуникации активно генерирует семиотическое мировосприятие, выдвигая картинку центральным модусом структурирования массовой культуры. Современный человек творит реальность бытия в визуальной культуре, где видимое, воплощенное в емком динамическом знаке, становится новым культурным основанием. Освоение артефактов повседневности строится на образном восприятии смысла, на его визуализации, особенно, если они транслируются в массовой культуре, обладающей мощным воздействием на мышление субъекта, на его ментальные ресурсы.

Ключевой характеристикой массовой культуры является механизм, переводящий индивидуальное восприятие репрезентированной визуально информации в значимый массовый процесс. Иными словами, Интернет превращает индивида в массового Другого. Тем самым возникает особая культура, схватывающая всеобщее. Это не только онтологическая проблема культурного многообразия и различия, но и самоидентификации, осуществляемой в коммуникативном пространстве сетевого мира. В этой культуре формируется «особенный разум, с особенным смыслом понимания мира» [1, с. 294]. Именно целостность массовой культуры задает всеобщность,

поскольку охватывает всех и каждого. Представления массового субъекта о ведущих социокультурных событиях формируются прежде всего в системе образов-знаков и их коннотативных значений, непрерывно воспроизводящихся масс-медиа. По мнению М. Э. Рябовой «Коммуникативная реальность современности, строящаяся из распадающихся фрагментов многоязычного текста мультикультуры, указывает на необходимость осмысления тех факторов, которые акцентируют проблемное поле нелинейно структурированного гипертекста и создают специфические условия для его семиотического изучения» [2, с. 307]. Поведенческая парадигма массовой культуры стремительно вбрасывает (в терминологии М. Хайдеггера) индивида в семиотическое поле реальности всеобщего, в котором ведущее место принадлежит визуальному языку как системе знаковых (кодовых) отношений, открывающих возможности человеку жить и мыслить с повышенным вниманием к миру, сознательно наполнять бытие новыми смыслами. Поэтому визуальную коммуникацию можно рассматривать как сделанную из знаков и передаваемую через системы знаков, называемыми кодами, - в коммуникации значение получается только в той степени, в которой реципиент понимает код. Основная цель данной статьи состоит в актуализации научного осмысления многоаспектных составляющих визуальной коммуникации в современном обществе. Цель диктует необходимость обозначения ключевых характеристик визуализации и определяет главные задачи настоящего исследования.

Методы

В качестве основных методов, позволивших исследовать семиотическую специфику визуальной коммуникации, были использованы две основные линии семиологии Ч. С. Пирса и Ф. де Соссюра. Основополагающим подходом явился социокультурный подход, способствующий анализу динамики феномена визуальной коммуникации, возникшей в эпоху цифровой культуры; микроисторический подход для детального проникновения в предмет исследования; диалектический принцип понимания целого и части, позволивший осмыслить двойственность визуальной коммуникации как единство противоположностей.

Результаты

Научно-теоретические и практические результаты исследования обозначенной проблемы позволили выявить две магистральных линии в семиотической теории. В обеих магистральных линиях, восходящих к Ч. С. Пирсу и Ф. де Соссюру, наблюдается сходство представлений о знаке: знак в самом общем смысле - это все, что обозначает что-то другое, то есть знак обозначает объект или концепцию [16, с. 141; 9, с. 15]. Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр выразил эту связь как брак между звуком или изображением, называемым символом (означаемое) ^г), и концептом (содержание) -называемым означающее (Sd). Обозначение - это форма, в которой выражается содержание - слово, звук, изображение, запах или жест.

В его модели как визуальное, так и вербальное одинаково представлены в качестве обозначающих. Он использует язык в качестве предпочтительной модели для систем знаков, точку зрения, которая дает преимущество языку за счет других систем знаков, особенно визуального восприятия и коммуникации. В то же время, примерно в начале ХХ-го века, когда Ф. де Соссюр разрабатывал свои идеи семиозиса, американский ученый Ч. С. Пирс работал над своей моделью познания и способом представления реальности в сознании и мышлении. Ч. С. Пирс пришел к выводу, что реальность (и мысли) могут быть познаны только посредством репрезентации через знаки, и далее, что эта знаковая деятельность может быть лучше всего объяснена с помощью трехчастной модели знака, интерпретации и объекта [26, с. 135].

Знак Ч. С. Пирса эквивалентен знаку Ф. де Соссюра, а объект аналогичен концепции Ф. де Соссюра. Интерпретант - это идея, вызываемая в сознании человека знаком. Например, ассоциация или личный опыт способствуют моей интерпретации слова «дерево» - я вижу осины, превращающиеся в золото. Кто-то еще может увидеть, как сажают новый весенний зеленый саженец, блестящий красный / оранжевый клен осенью или вечнозеленые растения на фоне снега. Эти личные ответы влияют на интерпретацию знака и его объекта и приводят к индивидуальным интерпретациям. Когда Т. Хоукс в своем анализе теории знаков заявил, что «логика - это еще одно название семиотического, формального учения о знаках» [14, с. 123], он отразил позицию Ч. С. Пирса о важной роли знаков.

Из-за того, что Ч. С. Пирс делает акцент на репрезентации как ключевом элементе того, как знак обозначает свой объект, семиотика стала особенно востребованной в исследованиях ученых-визуалистов. Общим во взглядах как для Ф. де Соссюра, так и для Ч. С. Пирса является понятие отношения между знаком и объектом или означаемым и означающим. Вопрос в том, как что-то означает что-то другое или как обозначение связано со значимым. Разные ученые описывают эти отношения по-разному. Ч. С. Пирс, например, использовал триаду - иконическую, индексную и символическую - чтобы объяснить природу отношений, которые он идентифицировал для знаков [26, с. 157].

Эти три типа знаковых отношений настолько логично поддаются объяснению того, как работают визуальные знаки, что объяснения Ч. С. Пирса о знаковых отношениях, по сути, все применимы к визуальным. Можно сделать вывод, что для Ч. С. Пирса визуальное общение является основной моделью мышления.

Обсуждение

Важно отметить, что знак может иметь различные аспекты этих трех типов смысловых отношений. В дополнение к анализу типа знаковых отношений, ученые, развивающие семиотическую теорию (Т. Хоукс, Б. Латур и др.), рассматривают несколько других важных аспектов знаковых отношений, в

частности, понятие оппозиций и их роль в создании значения. Указывается разница между мотивированными и немотивированными отношениями и разница между коннотативным и денотативным значениями. Важно отметить, что логика знаковых отношений с точки зрения Ф. де Соссюра основана на модели противоположностей. Как объяснил Р. Муффолетто, значение определяется как «это не то» [24, с. 301]. Это также логика смысла, а также формальное определение с его структурой сходства и различия [4, с. 71-82], то есть для определения чего-либо указывается, к какой категории рассматриваемый объект принадлежит, а затем определяется, что в него не входит. Оппозиционные структуры вносят свой вклад в смысл, основываясь на той же логике: понять, что такое «красивый», можно только понимая значение «уродливый». Таким образом, знак, в данном случае визуальный знак, определяет, что является чем-то, но и чем это не является.

Невзирая на то, что Ч. С. Пирс и Ф. де Соссюр исходили из схожих предпосылок, в то же время взгляды их не полностью совпадают. В частности, в визуальном общении только символические визуальные знаки будут соответствовать критериям значения Ф. де Соссюра. Например, мифическая фигура «двуглавого орла» стала символом герба России. Поскольку он отдает предпочтение «языку с присущей ему произвольностью в качестве своей модельной системы знаков, логоцентричность Ф. де Соссюра» [32, с. 5] ограничивает полезность его подхода для визуальной коммуникации, потому что очень много визуальных знаков немотивированы, то есть естественны и похожи на их объект.

Как признал российский ученый Р. О. Якобсон в своей критике подхода Ф. де Соссюра [18, с. 28], схема Ч. С. Пирса более гибкая, поскольку она допускает немотивированное значение, например, передаваемое в знаковых и индексных знаковых отношениях.

Семиолог Р. Барт и культуролог С. Холл расширили понятия означаемого (Sd) и означающего ^г), включив в него коннотацию и денотацию. Денотация -это прямое, конкретное или буквальное значение, которое получается от знака. Применительно в проблематике данного исследования, это описание или представление означаемого, то есть визуального языка конкретно об объекте. Под коннотацией понимается значение, вызываемое объектом, то есть то, что он символизирует на субъективном уровне. В исследованиях Р. Барта оттенок отражает культурные значения, мифологию и идеологию. Коннотативное значение - «культурный багаж», прикрепленный к объекту или связанный с ним [5, с. 27]. Это получено из прошлого опыта или повторных ассоциаций между знаком и его объектом. Теория Р. Барта заключается в том, что существует первый и второй уровень смысла. Обозначение является отправной точкой; создание смысла затем перемещается на второй уровень, где коннотация вступает во владение и обеспечивает более глубокое восприятие смысла.

Денотация и коннотации являются компонентами механизма воздействия визуальной коммуникации. Очевидно, что иконическое изображение, такое как картинка, является денотативным. Например, иконическая иллюстрация инструкции поведения в самолете, является примером арены, где визуальная ассоциация используется для быстрой передачи коннотаций. Такой продукт, как автомобиль, является прежде всего денотативным уровнем, определенной маркой автомобиля с определенными специфическими особенностями. На втором или косвенном уровне он изображен как связанный с большим домом, элегантной одеждой или дорогой едой, чтобы обозначить такие вещи, как качество, хороший вкус, премиальная цена, статус. Другой продукт, безалкогольный напиток Pepsi, представляет собой особый тип напитка с определенным типом вкуса. В визуальных картинках огромная часть сообщения передается с помощью коннотаций, которые визуально доставляются тонкими способами, расширяющими то, что на первый взгляд, кажется, простой доставкой простого сообщения. Большинство этих коннотативных значений действуют в невербальном режиме. Целью анализа значения является определение значения или набора значений. Процесс создания значения, по сути, состоит в том, чтобы найти или идентифицировать означаемое, то есть концепцию, основанную на репликах, которые дает указатель, знак. Другими словами, прочитать код. Кодирование - это процесс чтения набора естественных знаков.

Но процесс создания смысла более сложен, чем простое определение или дешифрование кода, особенно для визуальных знаков. Концепция процесса восприятия добавляет некоторые моменты, в которых отдельные факторы, такие как релевантность, воздействуют на предполагаемое значение. Эта субъективность дополнительно зависит от социокультурного контекста. Таким образом, сигнификация представляет собой сложный процесс с различными этапами и уровнями, каждый из которых предлагает пункты для индивидуальной персонализации значения получателем. Значимость, следовательно, может быть первоначально проанализирована как процесс цепочек и сдвигов.

Одной из характерных черт визуальной коммуникации является ее способность расширять значение либо посредством восприятия интерпретирующего (по Ч. С. Пирсу), либо посредством игры коннотации (по Р. Барту). Как правило, то, что вытекает из значения, обладает множеством значений. Может быть одно предпочтительное чтение, то есть то, которое подразумевалось автором сообщения, но часто существуют и другие значения, и уровни значения, которые создаются, когда сообщение декодируется реципиентом. Р. Барт ссылался на один тип множества знаков как означающие (Sr), которые «плавают над» означаемым (Sd) понятием, отказывающимся быть закрепленным или ограниченным [5, с. 32]. Другими словами, есть много способов выразить идею или передать что-то. Понятие множественности также

предполагает цепочку значений, средства, с помощью которых эти множественные значения и обозначения начинают существовать.

Дж. Дили описывает создание значения как «динамический взгляд на значение как процесс» [11, с. 23]. Ч. С. Пирс объяснил, что процесс создания смысла - это бесконечный процесс интерпретации, который У. Эко назвал бесконечным или «неограниченным семиозом» [9, с.15]. У. Эко объяснил, что из-за подобия и сходства «все может быть связано со всем остальным, так что все может быть в свою очередь либо выражение или содержание любой другой вещи». Он также назвал этот интерпретирующий подход «герметическим дрейфом» [9, с. 36].

По-разному называемое другими учеными (Дж. Бэрри, М. Андерсон, С. Мориарти и др.), это понятие цепочек сходно с механизмом работы свободных ассоциаций. В этом процессе знак, который функционирует как означаемый, становится символом, который ведет к другим обозначенным. Это продолжается в бесконечном процессе ассоциативных сдвигов. Ж. Деррида описал процесс значения как ведущий от означенного, которое оказывается другим показателем в процессе бесконечной цепочки [12, с. 167].

В дополнение к множественности и цепочкам значений, процесс осмысления также включает в себя смещение смысла нескольких видов. Первый, - это смещение фокуса со значения на его обозначенное, когда получатель сообщения ищет смысл. Однако это также может включать в себя изменение формы, скажем, от изображения, к слову, к основному понятию, идее или мысли. Создание смысла также включает в себя сдвиг между означаемым (Sd) и реципиентом, когда интерпретатор ищет значение знака. Согласно Р. Барту, эти сдвиги происходят на денотативном уровне; однако, когда начинается процесс интерпретации, вступает в действие более сложная серия коннотативных сдвигов. Как упоминалось ранее, в работах Р. Барта о коннотации и денотации указывается, что большинство знаков начинается на денотативном уровне, где денотативный обозначающий (DSr) и денотативное обозначаемое (DSd) объединяются как единица знака, образуя коннотативный обозначающий (CSr). Коннотация, так называемый второй уровень образования смысла, начинает процесс генерирования дополнительных значений (CSd) и представляет собой парадигматический сдвиг. Например, изображение искусно вырезанной деревянной двери дома может вызывать не только вход в дом (денотативный смысл), но и богатство и искусство (CSd), то есть люди, которые могут позволить себе владеть такой сложной в исполнении резной дверью, вероятно, живут в дорогом доме и ценят «хорошие» вещи. Возможно, это также символизирует дверь к подобным стремлениям (CSr) для людей, которые мечтают о таком образе жизни со всеми сопутствующими символами и ассоциациями - модный автомобиль, часы Rolex, дизайнерская одежда, прислуга, путешествия и так далее. В более поздней работе Р. Барт отвергает идею о том, что денотация всегда стоит на первом месте, и вместо этого

рассматривает денотацию как установление и закрытие чтения [5, с. 9]. Другой способ выразить связь между денотативным и коннотативным - начать с денотации, спрашивая, что это? (как это изначально Р. Барт и сделал), а затем перейти к коннотации, спрашивая, что она предлагает? - и, наконец, вернуться назад к началу подтверждения обозначения. Другими словами, используя эту адаптированную модель Р. Барта, процесс смен смысла может быть круговым с обозначением как начала, так и окончания процесса.

Визуальная интерпретация, однако, включает в себя больше, чем просто вывод. Из семиотики известно, что то, чего не хватает, иногда так же важно, как и то, что есть. У. Эко предположил, что реципиент проходит через процесс «синтетического» вывода, который включает в себя как денотативные (реализм, репрезентация), так и коннотативные (ассоциации, отношения, эмоции) процессы. Ассоциация разблокировывает этот процесс создания цепочек, деконструируя и распаковывая цепочки и сдвиги значения. В этом сложном логическом процессе, где информация активно синтезируется, «вовлеченная аудитория расширяет и заполняет смысл, а также расшифровывает значение» [13, с. 452].

Семиотическое поле визуальной коммуникации - это история, рассказанная в сочетании рисунков и текста, которая, следуя европейской семиологии, образует смесь разнородных знаков, а именно иконических и символических знаков. Например, комикс можно интерпретировать как визуальную семиотическую систему, объединенную в одну легко понятную историю, компоненты которой амбивалентно взаимодействуют между собой, что ставит под сомнение существование четкого различия между иконическими и символическими знаками. По словам Б. Питерса, «в комиксах происходит плавный переход от словесного к иконическому» [25, с. 85]. Продолжая идею Б. Питерса, П. Марион далее описывает это явление, когда утверждает, что изображение и текст в комиксах не просто добавляются друг к другу, но вступают в динамическое слияние, которое создает новое значение [21, с. 7]. Это специфическое взаимодействие между различными типами знаков интересно с теоретической точки зрения. Изучение развивающегося языка комиксов позволяет ввести понятие «семиотика комиксов». Различные типы знака, взаимодействующие в структуре комикса, требуют своей интерпретации не только в пространственном измерении, но диктуют условие, чтобы «пробелы» панели интерпретировались последовательно. В рамках изучения комикса как семиотического объекта, стоит отметить исследования Ч. Пирса.

Когда модель Ч. Пирса используется при изучении коммуникации, существование интерпретанта как неотъемлемой части знака означает, что знак всегда следует рассматривать в контексте акта общения. Одиночные и разнородные признаки интерпретируются не автономно, а в контексте друг друга. Как следствие, основное внимание уделяется взаимодействию знаков, создавая тем самым более крупный и более сложный знак, обозначающий саму

панель. Знак панели виден в контексте его положения на странице и в последовательности. Панели взаимодействуют, создавая еще больший знак комикса. Панель - отдельная картинка, обычно одна из нескольких других на странице комикса. Внутри панели находится рисунок и текст [7, с. 92]. Этот комикс, в свою очередь, следует рассматривать во внешнем контексте акта коммуникации или интерпретации, то есть социальной реальности, частью которой является комикс, включая другие комиксы и тексты. Три трихотомии описывают соответственно самого субъекта в себе; связь между субъектом и объектом; и связь между субъектом и интерпретантом. Вместо того, чтобы использовать различие между иконическими и символическими знаками, здесь будет использоваться трихотомия Иконка, Индекс и Символ, связывающие субъекта с объектом, чтобы описать различные типы знаков в комиксах и взаимодействие между ними. Согласно определению Ч. Пирса, знак не интерпретируется исключительно как иконка, индекс или символ. В большинстве случаев знак интерпретируется на основе иконических и индексных и символических отношений, хотя в разных степенях или пропорциях. Иконка представляет объект, поскольку она похожа на этот объект; индекс представляет объект, на который он воздействует; и символ представляет объект из-за соглашения [26, с. 243]. Иконка далее подразделяется на три типа знака: изображение, схему и метафора. Образ представляет свой объект через простые качества или материальное сходство. Схема представляет отношения частей одной вещи аналогичными отношениями в ее собственных частях, то есть подобием отношений. Метафора изображает репрезентативный характер (репрезентации), выражая параллелизм в чем-то другом [26, с. 277].

Различные семиотические интерпретации комикса сходятся в одном определенном аспекте: комикс - это последовательность образов, между которыми создается некое единство смысла. Используя семиотический подход, комикс можно рассматривать как один сложный знак, который означает, что в его интерпретации требуется глобальная согласованность его структурных компонентов как целого.

Различия в трактовках комикса возникают, когда речь идет о структуре возможных глобальных связей в комиксах. В определении С. МакКлауда говорится, что последовательность изображений «предназначена для передачи информации и/или для создания эстетического отклика у зрителя» [22, с. 9]. Согласно дефинициям других авторов, определяющим аспектом комиксов является тот факт, что «глобальная согласованность представляет собой повествование в виде последовательности изображений ...» [30, с. 5].

Визуальная коммуникация репрезентирует некоторый акт видения того или иного объекта или явления, используя различные средства. В обширном пространстве средств визуальной коммуникации на первый план выходят комиксы как маркеры одного из актуальнейших приемов массовой

коммуникации современной повседневности, обладающие семиотической системой в виде образов-знаков.

Многие авторы комиксов отождествляют их создание с языком, не делая различий между вербальным и визуальным аспектами. Дж. Кирби, известный как один из авторов мейнстримных американских комиксов, однажды прокомментировал: «Я писал все время, и я делал это в картинах» [18, с. 15]. Точно так же японский создатель комиксов О. Тэдзука заявил: «Я не считаю их изображениями ... На самом деле я не рисую. Я пишу историю с уникальным символом» [28, с. 23]. К. Уэйр высказывает схожее мнение, что «комиксы - это не жанр, а развивающийся язык» [33, с. 147]. Кроме того, некоторые авторы описывают свойства и средства комиксов как язык. У. Эйснер сравнил жесты и графические символы с визуальным словарным запасом [10, с. 159], взгляды которого разделяет С. МакКлауд, который также описал свойства, управляющие последовательностью панелей, как ее «грамматику» [23, с. 132]. Между тем, Дж. Уитон отметил, что М. Уокер систематизировал графические эмблемы и символы, используемые в комиксах, в своем шутливом словаре «Лексикон комикана» [34, с. 119].

Комиксы сегодня остаются популярными поскольку отражают общество и культуру, наполненные традиционными ценностями: правда, справедливость, свобода, честность и победа добра над злом. Комиксы созданы не только для быстрой и легкой передачи содержания, но и для поддержки навыков грамотности, коммуникативных навыков, критического мышления и мотивации учащихся, то есть они что-то большее, чем простая «детская книжка» и возможности их больше, чем у других текстовых форматов [6, с. 37; 29, с. 65]. Человек может находить связь с собственным миром, когда он читает и пишет комиксы. М. Битц обнаружил в своем проекте комиксов, что «учителя и ученики продемонстрировали более глубокое понимание процесса письма» [6, с. 35]. Массовая привлекательность комиксов проистекает из их способности обеспечить пространство, которое будет заполнено воображением и сочувствием читателя. Дж. Хоган обрисовывает в общих чертах виденье С. Маклюэна в том, что «комиксы - это классная среда» [15, с. 203]. Реципиент может сопереживать герою, и это делает комиксы идеальным инструментом для соединения общества и технологий [22, с. 197]. Комиксы предполагают активную интеграцию текста и изображений. Чтобы понять содержание комиксов, нужно знать культуру и ценности той страны, где они были написаны [29, с. 65]. Комиксы развивают навыки критического мышления, поскольку сюжетные линии простираются на несколько томов. Чтобы понять эти события, человек должен предвидеть как будет развиваться сюжет [29, с. 65]. Исследования показывают (Дж. Клайд, Дж. Дебес, П. Мессарис), что интерпретация комиксов формирует грамотность. Комиксы охватывают разновозрастную аудиторию, ввиду чего являются частью современной культуры, выступая механизмом, влияющим на социокультурное развитие

общества как в целом, так и в отдельных областях. «Анализ образа супергероя является идеальным средством анализа культуры. Супергерой является таким активом в социологических исследованиях, потому что герой предоставляет отчет о ценностях общества», подметил Хоган [15, с. 200].

Комиксы являются эффективными инструментами в преподнесении текущих событий и истории благодаря их тесной связи с социальными и культурными изменениями. Комиксы маркируют «социальные проблемы, такие как бедность, расизм, загрязнение окружающей среды, гендерные стереотипы и политическая коррупция» [3, с. 42]. Айкен (2010) также описывает широкое использование средств массовой информации и технологий в обществе как потенциальное отвлечение от социально значимых проблем [3, с. 43]. Несмотря на этот потенциал для отвлечения, комиксы устанавливают общий язык, который является важным элементом эффективного донесения информации. Наконец, комиксы могут вовлечь человека в соответствующие социальные проблемы, одновременно обучая «критическому мышлению, уважению к разным голосам, сочувствию другим людям, уважению социальной справедливости и даже стимул к лучшему обществу» [31, с. 73]. Комиксы - это форма социальной истории. Графическая форма, используемая в комиксах, может быть рассмотрена по аналогии с системой естественного языка.

В то время как вербальный язык использует систему выражения (речь), графическое изображение (картинка) не имеет единой эквивалентной системы. В то время как естественный язык рассматривается как управляемая правилами система, приобретаемая в период развития человека, создание картинки, скорее есть навык, подчиняющийся выразительным целям и способностям ее автора, который, как предполагается, доступен не каждому. Тем не менее, объем исследований (У. Эйснер, С. МакКлауд, М. Гриффин), трактующих комиксы с позиций семиотики, указывает на возможность их систематизации так же, как и в естественном языке. Действительно, для передачи смысла используются только три основных способа: создание звуков, движущихся тел и создание графических изображений. Затем может быть предложено теоретическое расширение: когда любая из этих сущностей приобретает структурированную последовательность, регулируемую правилами, то есть грамматику, эта форма становится типом языка. Это приводит к тому, что структурированные последовательные звуки становятся языками мира, структурированные последовательные движения тела становятся языками жестов, а структурированные последовательные изображения буквально становятся визуальными языками.

Затем можно провести аналогию: отдельные движения рук, выражающие некий смысл (которые не имеют грамматики), предназначены для языков жестов (которые уже используют грамматику). Так и отдельные картинки могут выражать некий смысл (без грамматики) и предназначены для визуальных языков (уже с грамматикой). Это понятие визуального языка заполняет пробел

в категоризации для описания когнитивной системы визуальной коммуникации в графическом выражении. Когда человек разрабатывает систематические паттерны графического изображения вместе со структурами, необходимыми для их объединения в последовательности, они эффективно образуют визуальный язык, который варьируется в зависимости от культуры. Безусловно, культурные проявления визуальных языков во всем мире разнообразны, возможно, даже они и не напоминают комиксы (например, песочные повествования, используемые местными общинами в Центральной Австралии). Это маркирует контекст для объяснения того, почему, например, японские и американские комиксы имеют различные «графические стили и последовательные шаблоны» [8, с. 2]. Расхождения объясняются тем, что они написаны на разных визуальных языках, используемых этнически и культурно отличающимися группами населения. Однако, хотя японский и американский визуальные языки являются уникальными для их носителей, все они содержат шаблонные последовательные изображения, которые способствуют их включению в более широкий визуальный язык.

Важно подчеркнуть, что речь идет не о том, чтобы навязать эквивалентность между структурами, используемыми в вербальной и визуальной формах (то есть не «слова = панели»), а скорее в том, чтобы понять, как эти две системы используют организованные единицы в аналогичных функциях.

Визуальная коммуникация сопровождается активизацией нейронов головного мозга. Именно благодаря возбуждению нейронов в когнитивных структурах возникает образ (картинка), отсылающий к тому или иному объекту, а само состояние визуализация приобретает характер ментального состояния. В данном случае визуализация познаваемого приобретает характер ментального состояния и оказывается близкой по своим воздействующим функциям к непосредственному восприятию. Когда визуализируется некий предмет, в сознании оказываются задействованы те же структуры, которые активизируются при непосредственном воздействии. На этот факт указывается в теории «зеркальных нейронов», суть которой состоит в том, что в коре головного мозга (область Брока) существуют такие участки, которые приходят в движение не только при выполнении какой-либо деятельности, но и в случае чистой визуализации поведенческой активности. Область Брока классически трактуется областью речи и предполагает амбивалентную между имплицитной коммуникацией (восприятие визуального) и эксплицитной коммуникацией (вербализация визуального). Визуализация становится стимулирующим триггером ментальных ресурсов человека, побуждающим к выполнению тех или иных действий, по аналогии с увиденным. Исследования системы зеркальных нейронов свидетельствуют, что зеркальные нейроны обеспечивают восприятие увиденного копией всего действия, вызывая непроизвольно его повтор. Тем самым, Д. Риццолатти в своем исследовании выявил, насколько

сильны взаимоотношения, которые связывают Я с Другим, или насколько неправомерно пытаться постичь Я без фигуры Другого. С одной стороны, он необходим субъекту для рефлексии сопричастности к исторической действительности. С другой стороны, Другой содержит потенциальную опасность вторжения во внутренний мир индивида. При допущении глубоких трансформаций самосознания личности (Я) возможно растворение различий между Я и Другим. Сознание человека, включая его контекстное окружение -внутреннюю модель сознания Другого - (зеркальные нейроны), создает внутри себя «точки опоры» - нравственные маркеры. Очевидно, что изменение содержания этих «точек опоры» связано с новым взглядом на реальность, что генерирует бифуркационные скачки в развитии личности и, соответственно, культуры. Отталкиваясь от результатов исследования зеркальных нейронов, можно вывести некоторые импликации по отношению к визуальному языку комиксов. Хотя визуальный язык является когнитивной способностью человека передавать понятия в визуально-графической модальности, комиксы - это социокультурное средство медиакоммуникации, в котором проявляется очередной прорыв визуального языка (часто в сочетании с письменностью).

Комикс может использовать любую комбинацию письма и изображений: отдельные изображения, последовательные изображения, наличие некоторого письма, отсутствие письма, преобладание письма и т. д. Фактически, все сочетания этих комбинаций идентифицируют комиксы как один сложный знак [20, с. 193]. Такое понимание позволяет использовать комиксы, например, появление последовательных изображений в руководствах по эксплуатации, иллюстрированных книгах и различных других социокультурных контекстах, которые не обозначены как комиксы, потому что они принадлежат к различным культурным контекстам. Следует принять во внимание и разделение между комиксами и визуальным языком, на котором они написаны. Например, следует считать неправомерным экспликацию понятия «комиксы» на исторические последовательные изображения, такие как наскальные рисунки, средневековые резные фигурки или гобелены. Вместо того, чтобы называть эти артефакты историческими комиксами (или «протокомиксами»), эти случаи можно рассматривать просто как визуальное использование языка, привязанное к уникальным и специфическим культурным и историческим контекстам [17, с. 32]. Этот разрыв между социокультурным объектом/контекстом («комикс») и структурной/когнитивной системой («визуальный язык») является ключом к последующим семиотическим исследованиям графической формы. Выявленное расхождение между комиксами и визуальным языком меняет центр исследования. Внимание должно быть сосредоточено не только на «комиксах», но и на системе языка, в которой они написаны, и на том, как работает мышление, чтобы создавать смысл в различных модальностях, в частности, в графическом выражении и его связи с другими системами.

Вопрос, кому это нужно, остается в области риторического.

Заключение

Комиксы являются одним из наиболее ярких представителей графически-текстового способа передачи информации, обладая способностями, выделяющими ее среди прочих медиа, которые осуществляют коммуникацию тем же способом. Основной идеей исследования является то, что благодаря человеческому воображению при помощи картинок и текста можно передавать большое количество информации и делать это максимально быстро. Рассмотрен спектр различных определений «комикс». Однако определение онтологического положения комикса открыло доступ к его изучению в семиотическом аспекте и, тем самым, способствовало повышению культурологической значимости комикса. Комиксы как форма визуальной коммуникации эффективно работают и, следовательно, требуется совершенная визуальная грамотность, чтобы разобраться во всем этом. Комиксы - форма письма, где идеи передаются посредством последовательных рисунков, становясь повседневностью, как межкультурный продукт народной культуры.

Библиографический список

1. Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1991. 414 с.

2. Вашунина И. В., Егорова Л. А., Рябова М. Э. Поликодовый гипертекст в мультиязычном дискурсе межкультурных коммуникаций // Преподаватель XXI век. no. 3-2, 2017, сс. 305-317.

3. Aiken K. Superhero History: Using Comic Books to Teach U.S. History. American Historians Magazine of History, 24(2). 2010. PP. 41-47.

4. Barthes R. Elements of semiology. Annette Lavers & Colin Smith (Trans.). New York: Hill and Wang. 1977. 112 p.

5. Barthes R. The empire of signs. New York: Hill and Wang. 1982. 128 p.

6. Bitz M. The Comic Book Project: The Lives of Urban Youth. Art Education, 57(2), 2004. pp. 33-39.

7. Cates I. Comic and the Grammar of Diagrams / The Comics of Chris Ware: Drawing Is a Way of Thinking. University Press of Mississippi. 2010. pp. 90-105

8. Cohn N. Japanese Visual Language: The structure of manga. In Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives, edited by T. Johnson-Woods. New York: Continuum Books. 2010. pp. 187-203.

9. Eco U. Semiotics and the philosophy of language. Bloomington: Indiana University Press, Midland Book Edition. 1986. 256 p.

10. Eisner W. Will Eisner Graphic Storytelling and Visual Narrative. W. W. Norton & Company. 2008. 192 p.

11. Deely J. Four Ages of Understanding: The First Postmodern Survey of Philosophy from Ancient Times to the Turn of the Twenty-First Century (Toronto Studies in Semiotics and Communication). University of Toronto Press, 2001. 1054 p.

12. Derrida J. 'Genesis' and 'Structure' and Phenomenology / (in) Writing and Difference. London: Routledge. 1978. P. 362.

13. Fry D. L., Fry Y. H. A semiotic model for the study of mass communication. Communication Yearbook, 9. 1983. PP. 443-462.

14. Hawkes T. Structuralism and Semiotics. Routledge. 2003. P. 188

15. Hogan J. The Comic Book as Symbolic Environment: The Case of Iron Man. ETC.: A Review of General Semantics, 66(2). 2009. PP. 199-214.

16. Hoopes J. Peirce on Signs: Writings on Semiotic by Charles Sanders Peirce. The University of North Carolina Press; New edition edition. 1991. P. 294.

17. Horrocks D. Inventing comics - the comics journal 234. 2001. pp. 29-39.

18. Jakobson R. Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time (ed. Krystyna Pomorska and Stephen Rudy), 1985. 224 p.

19. Kirby, J. Jack Kirby's The Forever People Kirby, 1999. 288 p.

20. Magnussen A. The semiotics of C.S. Peirce and a theoretical framework for the understanding of comics / Comics & culture: analytical and theoretical approaches to comics. Copenhagen, 2000. pp. 192-207.

21. Marion P. The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age (Film and Culture Series). Columbia University Press, 2015. 256 p.

22. McCloud S. Scott McCloud Understanding Comics: The Invisible Art. William Morrow Paperbacks, 1994. 224 p.

23. McCloud S. Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. William Morrow Paperbacks, 2006. 264 p.

24. Muffoletto R. Education and Technology: Critical and Reflective Practices (Media Education Culture Technology). Hampton Press, 2001. 352 p.

25. Peeters B. Case, Planche, Recit. Imprint unknown, 1998. 119 p.

26. Peirce C. S. Collected papers: Volume V. Pragmatism and pragmaticism. Cambridge, MA, USA: Harvard University Press, 1934. 944 p.

27. Peirce C. S. What Is a Sign? Published in part in CP 2. 281, 285, and 297302, and in full in EP 2:4-10. Peirce Edition Project Eprint. 1894.

28. Power N. O. God of Comics: Osamu Tezuka and the Creation of Post-World War II Manga, 2009. 208 p.

29. Rapp D. Comic books' latest plot twist: Enhancing literacy instruction. Phi Delta Kappan, 93(4). 2011. pp. 64-67.

30. Sabin R. Comics, Comix & Graphic Novels: A History of Comic Art. Phaidon Press, 2001. 240 p.

31. Schwarz G. Graphic Novels, New Literacies, and Good Old Social Justice. The Alan Review. 37(3). Schwarz. 2010. pp. 71-75.

32. Silverman K. The subject of semiotics. New York and Oxford: Oxford University Press, 1983. 320 p.

33. Ware C. Monograph by Chris Ware. Rizzoli, 2017. 280 p.

34. Whiton J. Mort Walker: Conversations. University Press of Mississippi, 2005. 286 p.

References

1. Bibler V. S. Ot naukouchenija - k logike kul'tury. Dva filosofskih vvedenija v dvadcat' pervyj vek (From science to the logic of culture. Two philosophical introductions in the twenty-first century). M.: Politizdat, 1991. 414 s.

2. Vashunina I. V., Egorova L. A., Rjabova M. Je. Polikodovyj gipertekst v mul'tijazychnom diskurse mezhkul'turnyh kommunikacij (Polycode hypertext in the multilingual discourse of intercultural communications) // Prepodavatel' XXI vek (Teacher of the XXI century). no. 3-2, 2017, ss. 305-317.