Философия Просвещения Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Э. Кассирер ФИЛОСОФИЯ ПРОСВЕЩЕНИЯ*

ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИКИ

«Эпоха критики»

Восемнадцатое столетие очень любит называть себя «веком философии»; но не менее часто и не менее охотно оно называет себя «веком критики». Оба этих наименования для него только различные выражения одного и того же положения вещей, с разных сторон характеризующие основную духовную силу, которой эпоха живо ощущает себя пронизанной и наполненной и которой восемнадцатое столетие обязано поистине самыми решающими своими импульсами. Персональный союз между философией и литературной критикой проявляется во всех выдающихся умах Просвещения, и ни у кого из них это не является простой случайностью; везде и всюду в основе этого союза лежит глубокое и внутренне необходимое по самому существу дела соединение самих проблем. Тесное взаимоотношение между основными проблемами систематической философии и основными вопросами литературной критики существовало издавна, а начиная с обновления философского духа в эпоху Ренессанса, который желает быть возрождением «искусств и наук», это взаимоотношение ведет к непосредственному и живому взаимодействию, к постоянному взаимообогащению с обеих сторон. Но эпоха Про-

* Cassirer E. Die Philosophie der Aufklärung. - Tübingen, 1932.

свещения делает здесь следующий шаг: общность между философией и критикой она интерпретирует в другом еще и существенно более строгом смысле. Просвещение придает этой общности не каузальное, а субстанциальное значение: оно верит не только в то, что в своих непосредственных воздействиях философия и критика связаны и согласуются между собою, но Просвещение утверждает и ищет для того и другого единства их сущностной природы. Из этой идеи и из этого требования возникла систематическая эстетика. Эстетика эта проникнута двумя тенденциями, действующими в ней из совершенно различных исходных пунктов. С одной стороны, здесь действует основное пристрастие столетия к ясному и надежному упорядочиванию всего отдельного и особенного, к формальной унификации и строгой логической концентрации. Различные нити, которые в течение столетий связали между собою литературную критику и эстетическую рефлексию, должны быть соединены в одну ткань; материал, предлагаемый в таком изобилии поэтикой, риторикой и теорией изобразительных искусств, должен быть теперь упорядочен, организован и рассмотрен с объединяющих точек зрения. Но это требование логической ясности и упорядоченности образует только первый предварительный шаг. От проблематики чисто логической формы мысль все дальше продвигается вперед - и все отчетливее развивается из нее другая, более глубокая проблематика духовного содержания. В содержании искусства и в содержании философии утверждают и ищут теперь сопринадлежность, даже сродство, которое поначалу представляется слишком темным для того, чтобы можно было выразить его в точных и определенных понятиях. Но как раз в преодолении этой трудности, этого ограничения и состоит теперь подлинная и существенная задача критики. Критика стремится проникнуть своим световым лучом в Clair-obscur, светотень «ощущения» и «вкуса»; не нарушая и не меняя природы того и другого, критика желает вывести их на свет чистого познания. Ибо даже там, где восемнадцатое столетие признает границу понятия, допускает и принимает «иррациональное», оно требует ясного и надежного знания именно об этой границе. Глубочайший мыслитель этого столетия именно это требование возвел в конце века в подлинный конститутивный признак философии вообще и в самом философском 88

«разуме» увидел не что иное, как изначальную и радикальную способность проведения границ. Необходимость такого рода определения отчетливее всего проявляется там, где дело идет о духовном несовпадении и конфликте между двумя областями, которые по своей структуре не только отчетливо отличаются одна от другой, но в которых это отличие, похоже, доходит до диаметральной противоположности. Из сознания такой противоположности возникла та самая идея синтеза, которая привела к обоснованию систематической эстетики в восемнадцатом веке. Но прежде чем этот синтез был достигнут и получил, в творчестве Канта, свой определенный облик, философская мысль должна была, так сказать, пройти через ряд предварительных ступеней и подготовительных стадий, посредством которых она стремилась охарактеризовать, с различных сторон и под различными углами зрения, искомое единство противоположностей. Борьба, которая ведется в эстетике восемнадцатого столетия за определение и иерархическое упорядочивание отдельных основных понятий, отражает это универсальное стремление во всех его отдельных фазах. Идет ли при этом спор между «разумом» и «способностью воображения», затрагивается ли противоположность между «гением» и «правилом», находит ли прекрасное свое обоснование в «чувстве» или в определенной форме познания, - во всех этих антитезах пробивает себе дорогу одна и та же основная проблема. Дело обстоит так, как будто логика и эстетика, чистое познание и эстетическая интуиция должны были взаимно подвергнуть проверке друг друга, прежде чем каждая из них могла найти свою собственную меру и понять себя в свете своего собственного смыслового закона...

Обоснование систематической эстетики. - Баумгартен

Когда Кант говорит об Александере Баумгартене, которого он среди современных немецких мыслителей ставит особенно высоко, то он обычно называет его «замечательным аналитиком». Этим на самом деле сжато и точно обозначена основная черта ума и научного творчества Баумгарте-на. В его трудах искусство определения и анализа понятий доведено до исключительной тонкости. Среди всех учеников Вольфа Баумгартен -

тот, кто действительно овладел логической техникой, которой учил Вольф и посредством которой Вольф первым дал немецкой философии ее характерный строй и вид. Благодаря точности понятийных формулировок, тщательности и пунктуальности дефиниций и сжатости доказательств «Метафизика» Баумгартена надолго остается внушающим восхищение образцом; Кант неоднократно возвращался к этой работе и всегда пользовался ею в качестве основы в своих лекциях по метафизике. И все же подлинная, исторически решающая заслуга Баумгартена заключается в другом. Он был не только одним из выдающихся мастеров школьной логики, виртуозно владевшим этою дисциплиной во всех ее аспектах и сумевшим довести логику до высочайшего формального совершенства; подлинное деяние его мысли состоит в том, что как раз благодаря этому совершенству он с особенною ясностью и отчетливостью осознал содержательную, систематическую ограниченность формальной логики. Исходя из сознания этой ограниченности, Баумгартен и осуществил свой совершенно своеобразный и оригинальный вклад: он дал обоснование философской эстетики. Баумгартен-логик, осмысливая и обозревая свою специальную область, именно в этом своем общем взгляде на логику оказывается перед новой задачей. И пытаясь решить эту задачу в соответствии с предпосылками своей мысли, он как раз и обнаруживает обусловленность этих предпосылок. Эстетика, таким образом, развивается из логики; но именно это развитие обнаруживает имманентную границу традиционной школьной логики. Баумгартен не остается при этом только «художником разума»; нет, в нем снова находит свое осуществление тот идеал философии, который Кант назвал идеалом «самопознания разума». Баумгартен - мастер анализа; но это мастерство приводит его не к переоценке анализа, а к отчетливому определению и твердому разграничению между средствами и целями анализа. Именно высочайшая разработка анализа вновь делает его продуктивным, доводя анализ до той точки, где как бы само собою появляется новый подход и начинается новый духовный синтез.

Именно этот идеальный синтез дает силу и значение первому определению Баумгартена эстетики как науки. Эстетика не была бы наукой и 90

никогда не могла бы ею стать, если бы она ограничивалась тем, чтобы давать общее понятие технических правил для создания произведения искусства или общее понятие психологических наблюдений, относящихся к его воздействию. Все это относится к тому роду эмпиризма, который представляет собою прямую противоположность подлинному философскому познанию, а с точки зрения метода образует самый крайний, какой только можно вообразить, контраст такому познанию. Философское содержание и смысл всякой науки обусловлены пониманием того, в чем значение этой науки в целом познания и какое место она занимает в этом целом. Каждая наука должна вписываться в общий род познания; но в то же время в пределах этого рода она должна решать свою особую задачу и осуществлять эту задачу своим особым, характерным для данной науки способом. Род, родовое понятие научного знания обозначается понятием познания; следовательно, это понятие должно быть самым первым и, значит, оно, и только оно, может быть главенствующим понятием для искомой дефиниции эстетики. Но еще важнее, чем этот genus proximum, который должен создавать только основополагающее место для дефиниции, объем этого места или среды, - еще важнее задача установления специфического различия внутри родового понятия. Ба-умгартен находит такое различие, определяя эстетику как учение о чувственности, о «чувственном познании». Если оценивать это определение с точки зрения школьной логики и ее традиционных критериев, то может показаться, что Баумгартен создал некий логический гибрид: то, что он, вроде бы, дает эстетике одной рукой, он вновь отбирает другой. Ибо разве не чувственное - согласно терминологии, которую принимает и которой пользуется Баумгартен, - является областью смешанного и неясного, то есть противоположного чистому познанию и для него непроницаемого? И может ли эстетика утверждать свое высокое положение и свое достоинство как науки, если она связывает и определяет себя этой низшей сферой в качестве «gnoseologia inferior» ? Такого рода сомнения

* «Низшее познание» (лат.)

и вправду затрудняют восприятие эстетики Баумгартена, и они в течение долгого времени ограничивали ее воздействие. Бодмер цитирует баумгартеновскую дефиницию отчужденно и недовольно, с едва скрываемым личным раздражением. «Кажется, - пишет он в своем извещении о труде Баумгартена, - что верх хочет взять мнение, согласно которому вкус - низшая способность суждения, посредством которой мы можем иметь только бессвязное и темное знание. В этом смысле не будет большой похвалой иметь такой неопределенный вкус, и едва ли к нему стоит стремиться». Но это суждение, конечно, является прямым искажением основного намерения Баумгартена. Ему, «замечательному аналитику», совершенно чужд противоречащий всякой логике идеал бессвязного и темного познания; скорее он ищет и требует познания о «темном», о «неясном». Предикат обозначает тему и предметную область, а не род познания и способ рассмотрения. Дело идет не о том, чтобы втиснуть науку в пределы чувственности, а о том, чтобы само чувственное сделать достойным познания предметом, дать ему специфическую познавательную форму и с помощью этой формы подчинить чувственность рациональному знанию. Пусть чувственное как таковое, по своей материи, является и называется темным, - должна ли в силу этого оставаться темной и неотчетливой та форма, посредством которой мы познаем и духовно осваиваем чувственное? Или иначе: разве не в этой самой форме осуществляется определенного рода познание материала - новый и в высшей степени проникновенный способ понимания? Таков вопрос, с которого Баумгартен начинает свою эстетику и на который он дает безоговорочно утвердительный ответ. Он прилагает к чувственности новый масштаб, функция которого заключается не в том, чтобы уничтожить, а в том, чтобы сохранить и утвердить ее ценность. Он наделяет чувственность новым совершенством; но это совершенство, конечно, определенным образом ограничено: оно познается и понимается в качестве чисто имманентного преимущества, как «perfectio phaenomenon» («феноменальное совершенство»). Это феноменальное совершенство никоим образом не совпадает с таким завершением, к которому стремятся логика и математика в своей разработке «отчетливых понятий»; но оно утверждается наряду с логико-математическим совершенством, сохраняется как не-92

редуцируемый и самостоятельный элемент. Баумгартену, правда, все еще стоит значительных трудностей установить эту чистую координацию; и в выражении своей мысли, в терминологии, которую он не создает, а в основном заимствует у школы, он вновь и вновь вынужден следовать логике субординации и простого подведения под общее. Здесь ему приходится устанавливать определенную шкалу, ценностно-иерархический порядок познания; и на этой шкале эстетике, познанию чувственного отведено самое низкое место. Эстетика стоит в начале; но

начало, похоже, - всего лишь подготовительная ступень к чему-то дру-

1

гому. «В страну познания вступая / через ворота красоты» - но, кажется, утренняя заря за этими воротами красоты когда-нибудь поблекнет и не может не поблекнуть при полном сиянии дня. Перед лицом строгой и чистой истины, которая более не ограничивается только явлением вещей, но позволяет нам освоить их глубочайшую сущность, красота, пребывающая и живущая только в явлении, должна исчезнуть. Метафизик Баумгартен никогда до конца не расставался с этим основным воззрением; но как аналитик, как чистый «феноменолог», он выходит за его пределы. Этот прорыв, это освобождение от традиционных логических и метафизических оков было исторической и систематической предпосылкой того, что эстетика сумела завоевать себе «место под солнцем» и конституировать себя в качестве самостоятельной и правомочной философской дисциплины.

Учение Лейбница о ступенях познания, развитое им в его «Размышлениях об истине, познании и идеях», образует исходный пункт и общий фон всех исследований Баумгартена. Но недостаточно вспомнить формулировки этого учения для того, чтобы отдать должное основному намерению Баумгартена. Лейбниц противопоставляет «ясную» идею «отчетливой»; каждой из них он придает особенный смысл и особенную цель. «Ясной» называется такая идея, которая удовлетворяет потребностям повседневной жизни и дает нам возможность непосредственно ориентироваться в нашем чувственном окружении. Для такой первичной ориентации требуется только, чтобы мы уверенно различали встречающиеся нам отдельные объекты и управляли своим поведением среди них

в соответствии с этим различением. Тот, кто видит в золоте не более чем объект потребления, удовлетворяется тем, что он владеет определенным чувственным показателем, благодаря которому он в состоянии отделить «настоящее» золото от ненастоящего или фальшивого. В своей оценке такой человек будет исходить из цвета золота, его твердости, ковкости и т.д., и путем точного учета всех этих чисто эмпирических определений он получит достаточные критерии для того, чтобы защитить себя от всякого смешения между настоящим и поддельным золотом. Но, по Лейбницу, такая истина не есть еще подлинная, совершенная истина, к которой стремится научное познание и которую оно должно от себя требовать. Ибо истинное, высшее знание - это не знание «о том, что» что-то вообще есть, а знание о том, «почему» оно есть. Наука не желает собирать одни только факты, не довольствуется она и тем, чтобы различать объекты по их «признакам», по их чувственным приметам и классифицировать их в соответствии с этим различением. От многообразия свойств наука возвращается к единству сущности, и обрести эту сущность она может не иначе как путем сведения ее к ее основанию, из которого возникает вся эта множественность и многообразие. Поэтому «закон достаточного основания», наряду с законом тождества и противоречия, становится подлинной нормой всякой строгой науки: понимать вещи - значит постигать их не a posteriori, в соответствии с формами явлений, но a priori из их оснований. «Познание a priori» и «познание из оснований» означают для Лейбница одно и то же: «каузальная» дефиниция - единственно достаточное выражение для всякой подлинной и истинной «реальной дефиниции». Путь «отчетливого познания» поэтому состоит не в чем ином, как в разложении всякого сложного феномена на его простые элементы, т.е. на отдельные моменты, которые его обусловливают и обосновывают. И до тех пор пока это разложение не доведено до конца, до тех пор пока в каком-либо из этих моментов еще встречается нам какая бы то ни было нерасщепленная множественность, - подлинная цель «адекватного» познания еще не достигнута. Наше понятие только тогда по-настоящему соизмеримо со своим объектом, когда ему удается не просто отразить этот объект, но показать нам его происхождение, проследить это происхождение до самых истоков объекта и реконструировать его из них. 94

Баумгартен принял этот логический идеал в полном его объеме и никогда не ставил под вопрос его значение в пределах научного познания. Он тем тверже придерживается Лейбницева требования «алфавита мышления», чем дальше вперед продвинулся этот идеал со времени Лейбница благодаря упорной инициативной деятельности Вольфа и его школы, казалось, значительно приблизивших осуществление подобного идеала. И все же, согласно Баумгартену, существует такая область, в которой редукция явления к его «основанию» имеет свои границы. Если в соответствии с методом точной науки мы попытаемся объяснить явление цвета путем разложения его на чистый процесс движения, то мы тем самым не только разрушим чувственное впечатление от него, но мы еще и лишим его эстетического смысла. Редукция цвета к его математически-физическому понятию как бы одним ударом уничтожает все, что цвет означает в качестве художественного средства изображения, всю его эффективность в искусстве живописи. В таком понятии исчезает не только всякое воспоминание о чувственном переживании цвета, но и всякое воспоминание о его эстетической функции. Но действительно ли эта функция лишена всякого значения и абсолютно нейтральна? И разве она не обладает некоей вполне специфической ценностью, оправданно притязая на то, чтобы ее не отодвигали за ненадобностью в сторону, а, напротив, признали и утвердили за нею ее своеобразный характер? Новая наука эстетики как раз и стремится к такому признанию и утверждению. Она погружается в чувственное явление, и она отдается ему, не пытаясь выйти за его собственные пределы к чему-то совершенно другому, к «основаниям». Ведь такое продвижение к основаниям не объясняло бы эстетического содержания феномена, а уничтожило бы его. Кто пожелал бы передать нам свое впечатление от ландшафта, разложив его чистую явленность, его вид на отдельные компоненты и подыскав каждому из этих компонентов какое-то отчетливое понятие путем описания его, скажем, языком геологии и ее познавательными средствами, - тот достиг бы нового естественнонаучного взгляда на ландшафт, в котором, как таковом, не сохранилось бы ничего от его «красоты». Эта красота доступна нам только посредством неразложимого созерцания, чистого рассмотрения ландшафта как целого. И только художнику - живописцу или

поэту - дано сохранить эту полноту, вдохнуть жизнь в каждую ее черту. Совершенное живописное или поэтическое изображение ландшафта как по волшебству ставит нас перед чистым его образом; созерцая и наслаждаясь этим образом, мы забываем о каком-либо его «обосновании»: вопрос об «основании» ставит научная рефлексия и понятийное исследование. Мы должны отдаться чистому воздействию образа и неторопливо освоиться в нем, в противном случае явление, как таковое, растает перед нашим взором и выскользнет у нас из рук. Воздействия, которые оказывают на нас феномены, конечно, не конституируют метафизическую сущность; но в них проявляется чисто эстетическая сущность. Наблюдая какой-нибудь объект под микроскопом, ученый-натуралист может вскрыть его строение и тем самым - его реальную объективную природу; но эстетическое впечатление от этого объекта тогда безвозвратно теряется. Гёте в одном из стихотворений «Лейпцигской книги песен» дал поэтическое выражение этой мысли:

«Переменчивая стрекоза

Летает у ручья,

Она давно уже меня радует;

То темная, то светлая,

Как хамелеон:

То красная, то голубая,

То голубая, то зеленая;

О если бы вблизи

Увидеть, какая у нее расцветка!

Она носится и парит в воздухе,

Никогда не зная передышки.

Но чу! Вот она села на луг.

Поймал! Поймал!

И вот я рассматриваю ее

И отчетливо вижу печально-тусклую голубизну: Так всегда у тебя, аналитик своих радостей!»

Здесь в полном согласии с тем, чему учит Баумгартен как теоретик эстетики, существенное содержание его подлинной доктрины превратилось в чистый образ, в поэтическое созерцание и нашло в этом созерцании непосредственное, конкретное выражение. Теперь нам открывается доступ в такую область, над которой «закон достаточного основания», этот принцип и условие всякого «отчетливого» познания, уже не властен. Этот закон - нить Ариадны, вложенная нам в руки для того, чтобы вывести нас из лабиринта явлений действительности и ввести в сферу «интеллигибельного», в царство «ноуменов». Но такого рода трансцен-денция не имеет места в искусстве и совершенно невозможна здесь. Искусство не желает выходить за пределы явления, оно, напротив, хочет оставаться среди явлений; его цель состоит не в том, чтобы от явлений вернуться к их основаниям, а в том, чтобы схватывать чистое «что» самих явлений и представлять их в их подлинном и специфическом бытии. И нам нет нужды бояться того, что, отказавшись от данной нам в «законе достаточного основания» путеводной нити, мы вновь обратим наш духовный мир в хаос. Ведь даже чисто интуитивная действительность не есть просто хаос и неразбериха, но обладает своеобразной нормой внутри себя самой. Всякое подлинное произведение искусства непосредственно представляет нам эту норму; оно не только раскрывает перед нами богатство интуитивных созерцаний, но оно творчески владеет этим богатством, дает ему форму и образ и тем самым позволяет увидеть его внутреннее единство. Всякая настоящая эстетическая интуиция показывает нам не только многообразие и различие, но определенный порядок и правило в том и другом. Если царство эстетического и можно обозначить выражением «perceptio confusa» ,то лишь в том смысле и при том условии, что выражение это будет понято в строго этимологическом значении. Это означает, что во всякой эстетической интуиции имеет место «слияние» элементов и что мы не можем извлечь отдельные элементы из этого комплекса, не можем рассматривать и прослеживать их в

* «Неупорядоченное восприятие» (лат.).

изолированном виде. Но такое слияние, или совмещение, элементов вовсе не создает «смешения»: ведь целое предстает нам здесь в своем чистом облике в качестве совершенно определенного упорядоченного целого. Такая упорядоченность - и в этом состоит основной тезис эстетики Ба-умгартена - никоим образом не достижима с помощью только лишь понятия. Ее нужно отнести к той допонятийной сфере, которую чистая логика как таковая, понятно, не имеет нужды знать или принимать в расчет, поскольку с логической точки зрения сфера эта относится по своему иерархическому месту к «низшим» способностям души и познания. Но эти «низшие» познавательные способности тоже имеют свой «логос» -и, значит, для познания их тоже нужна особая наука, «gnoseologia inferior». Баумгартен все еще остается всецело под властью рационального познания: он не допускает никакого исключения, никакого умаления чистых логических норм. Но он защищает дело чистой эстетической интуиции перед трибуналом самого разума. Он хочет спасти интуицию, показывая, что ею тоже управляет внутренний закон. Хотя этот закон и не совпадает с законом разума, он образует все же некоторый его аналог. Этот «analogon rationis» указывает нам на то, что сфера эстетического закона не равнозначна сфере логического понятия, а имеет гораздо больший объем и размеры, и что существует закономерность, возвышающаяся над всяким произволом и исключающая всякий субъективный каприз, - закономерность, которую невозможно представить и выразить в одних только понятиях. И разум как целое вбирает в себя оба этих момента - эстетический закон и логическое понятие. Разум не ограничивается чисто понятийной стороною, а касается порядка и закономерности в их чистом виде, независимо от того, в какой материи они находят свое выражение и воплощение. В этой сфере как целом разум остается господином, но его господство не становится тягостным игом, внешним принуждением. Баумгартен точно и удачно так выражает свою мысль: разуму принадлежит власть над всеми низшими способностями, но эта власть никогда не должна вырождаться в тиранию. То, что подвластно разуму, не должно лишаться своей особенной природы и отвергаться в своей специфической сущности; скорее оно нуждается в понимании, поддержании и защите в обоих своих аспек-98

тах. Легитимация низших способностей души, а не их подавление и искоренение, - вот цель, которую ставит перед собою эстетика.

Все отдельные моменты учения Баумгартена уже заключены в этом первоначальном подходе к делу; все специфические черты произведения искусства, на которые он указывает, в особенности все моменты чисто поэтического способа изображения и поэтических средств изображения, развиваются из этого начала. В своем стремлении к основательности и полноте сам Баумгартен склонен давать как можно больше терминов для обозначения различия между чисто поэтическим изображением и логико-научным изложением. От первого он требует света и ясности, изобилия и правдивости, богатства содержания и понятности; он настаивает на том, чтобы все идеи, которыми пользуется поэт, обладали внутренней значительностью, силою убедительности и жизненностью. Но все эти определения - «изобилия» (ubertas) и «значительности» (magnitudo), «истины» (veritas) и «ясности» (claritas), «света» (lux) и «достоверности» (certitudo) - в конечном счете сводятся к одному требованию, для которого Баумгартен нашел характерное выражение: vita cognitionis, «жизнь познающая». Баумгартен совсем не стремится к тому, чтобы отделить поэзию от первоисточника мысли, как это может показаться, когда он с самого начала прямо определяет эстетику как науку об «изящном мышлении» (arspulcre cogitandi). Но он требует от поэтической мысли, чтобы в ней была не только форма, но и цвет; не только объективная истина, но и «чувственная» проникновенность; чтобы она передавала нам не только предметно правильное, но и жизненное воззрение. Это жизненное воззрение требует, чтобы мы не только мыслили в соответствии с правилами образования логических понятий, от особенного к всеобщему, но чтобы мы постигали всеобщее в особенном и особенное во всеобщем. Абстракция, которая указывает нам путь к высшим классам вещей, по сравнению с интуицией всегда означает обеднение и исчерпание. Процесс абстрагирования - это в то же самое время и процесс вычитания: всеобщее достигается лишь «несмотря на» особенное, путем прогрессирующего «отвлечения» от него. Всеобщность достигается здесь только за счет определенности; обобщенность и определенность лежат в

противоположных направлениях. Одна лишь эстетика преодолевает этот разрыв: ведь ее «истину» невозможно найти ни за пределами, ни в оппозиции определенности феноменов; нет, эту истину можно реализовать только внутри этой определенности, посредством феноменов. Красота не только требует, подобно научному понятию, «интенсивной» ясности, - она обладает «экстенсивной» ясностью. Интенсивная ясность достигается тогда, когда нам удается свести интуитивное созерцание в его целом к немногим основным дефинициям, в которых мы и познаем это созерцание. Эстетическая, экстенсивная ясность, наоборот, не терпит никакой такой редукции и концентрации понятий. Ибо художник стремится передать всю полноту интуитивно созерцаемой действительности; он хочет охватить центр и периферию одним взглядом. Согласно учению Баумгартена, художественному гению свойственна не только сильная чувственная восприимчивость и огромная способность фантазии, но также духовная острота и проницательность, «dispositio naturalis adperspicaciam». Но художественная проницательность отличается от аналитической проницательности ученого или мыслителя тем, что первая не смотрит мимо явлений, а пребывает в них; не ищет «причин» за явлениями, но пытается постигнуть сами явления в их полноте и их имманентном способе бытия, соединив их в целостную интуитивно-воззрительную картину.

Баумгартену нужно описать это противоречие между художественным и научным духом, и он впервые сумел дать ему строго философское выражение, потому что в своем описании он мог опереться на свой собственный, внутренний жизненный опыт. Г. фон Штайн в своем «Происхождение современной эстетики» указал на то, каким искаженным и вводящим в заблуждение является представление, в соответствии с которым Баумгартен открыл и обосновал эстетику из чисто теоретико-познавательного интереса и своего рода логического педантизма. Баумгартен исходит из непосредственной интуиции поэтических произведений, и он сам пробовал свои силы как поэт. В предисловии к «Размышлениям...» он заявляет, что редко пропускал хотя бы один день, чтобы не написать стихотворение. Как ни скромны были на самом деле его поэтичес-100

кие способности, из этого своего занятия он, по меньшей мере, узнал, что такое поэтическая «тема» и чем она отличается от просто логической темы. Ему нужно было только со вниманием отнестись к своей собственной деятельности для того, чтобы непосредственно выразить это различие. С целью зафиксировать различие между поэзией и наукой Баум-гартен делает шаг, одинаково значительный по своим последствиям как для философии языка, так и для эстетики: он в первую очередь обращается к анализу формы и специфической направленности языка поэзии. Язык - посредник между научной и художественной репрезентацией. Мысли, которые развивает логик или ученый-исследователь, так же как ощущения и представления, которые стремится пробудить в нас поэт, в равной мере нуждаются в опосредовании словом. Но одно и то же средство в обоих этих случаях служит совершенно различным целям. При научном рассмотрении темы слово функционирует исключительно как знак, выражающий понятие; все его содержание целиком заключено в его абстрактном значении. Слова употребляются здесь, по выражению Гоббса, как «фишки ума», и на высшей стадии развития научного языка мы обнаруживаем, что всякий остаток восприятия, все еще неизбежно связанный со словом, до конца устранен из него. Мы движемся уже не в сфере слов, а в сфере просто знаков; и все наши усилия направлены на то, чтобы дать однозначное выражение любой осуществляемой нами операции мысли. Поэтому «scientia generalis» , как все время подчеркивал Лейбниц, находит свое завершение только вместе с полной разработкой «characteristica generalis». Но то, что для науки означает высшую ступень совершенства, в применении к искусству означало бы его смерть: это лишило бы искусство всякого конкретно воспринимаемого содержания. Новая наука эстетика стремится избежать такого обеднения; ибо она ориентирована не на совершенство абсолютного познания, а на совершенство «чувственного», чисто интуитивного познания как такового. «Цель эстетики - совершенство чувственного познания, как такового. А это - красота.» Сила и величие художника, истинного поэта состоит в

* «Общая наука» (лат.).

его способности наделять дыханием жизни «холодные символические знаки» повседневного жизненного языка и понятийного языка науки, придавать всему этому «vita cognitionis» . Ни одно слово, которым пользуется поэт, не остается мертвым или пустым; оно изнутри оживлено и подвижно, оно непосредственно насыщенно интуитивно-воззрительным содержанием. Все формулообразное исчезло из поэтической речи, оно замещается чистой образностью выражения. Тем самым, хотя Баумгартен все еще подводит поэзию под верховное понятие «речи», он отнюдь не изменяет основной идее своей эстетики и не отдает ее вновь во власть риторики. Ибо конкретное определение, которое он дает этой речи, сразу же защищает от этой опасности. «Совершенная чувственная речь есть поэзия» (Oratio sensitivaperfecta estpoema): только такая речь, которая обладает силою совершенного чувственного выражения, которая чудесным образом вызывает перед нами живое интуитивное созерцание и не перестает удерживать нас в нем, может называться поэзией.

Тем самым в строго систематической форме обозначена проблема, представляющая значительный интерес для эстетики восемнадцатого столетия. Начиная с Дюбо и «швейцарцев», эстетика эта все снова и снова обращала внимание на интуитивный характер всякой подлинной поэзии. Но этой своей мысли она была в состоянии дать определенную форму только обращаясь к искусству живописи. Здесь подлинная причина того, что лозунг «ut picturapoesis» имел такое широкое распространение до выхода в свет «Лаокоона» Лессинга. Бодмер пишет свои критические размышления о «поэтических картинах» у поэтов, а «Критическая поэтика» Брайтингера прямо задается целью «основательно исследовать поэтическую живопись в отношении к изобретению» и проиллюстрировать ее на примерах из древних и новых авторов. Но теперь возникает новый вопрос. Возможно ли на самом деле, чтобы поэт соревновался с живописцем, то есть пытается ли поэт своими «искусственными

* «Жизнь познания» (лат.). ** «Стихотворение подобно картине» (лат.).

знаками» выразить то же самое, что представляет нам живописец своими «естественными знаками»? И разве любое состязание такого рода не ведет к произвольному смешению искусств, к отрицанию и уничтожению специфически поэтических средств стиля? Баумгартен предвидел такое смешение: требование «живописного» изображения он признает недоразумением, которое возникает вследствие того, что часть принимают за целое. Требование это не философское и не систематическое, а метафорическое: вместо подлинно родового, верховного понятия - понятия cognitio sensitiva - полагали только один из видов «чувственного познания», а именно живописное изображение, или картину. Поэт не может и не должен «живописать» словами, но он может и должен пробуждать в слушателе ясные и живые, чувственно-интуитивные идеи. Таков его основной дар - «способность доставлять удовольствие» (ingenium venustum), как описывает этот дар Баумгартен. Такое описание, если рассматривать его с духовно-исторической точки зрения, читается как пророчество: за четыре десятилетия до «Критики способности суждения» и до сочинения Карла Филиппа Морица «О пластическом подражании прекрасному», оно предвосхищает «предметное мышление» Гёте. Эта «способность доставлять удовольствие» стремится не только понять объекты в соответствии с их видом и родом, но заключается в живом интуитивном созерцании объектов. Ей свойственны те богатство и полнота (venusta plenitudo), которые никогда не возникают в результате простого соединения элементов и которые не могут распасться на отдельные части. В «ingenium» такого рода выражается общая душевная установка и настроение, которые сообщают свою собственную окраску всему, что они схватывают и осваивают. Именно этот настрой души как целого и характеризует художественный дух как таковой, придавая ему тот особенный характер, который невозможно приобрести и которому невозможно научиться: с ним художник рождается. «Ибо для того, чтобы удачно действовать эстетически, требуется прирожденная естественная Эстетика natura, еифта), естественное расположение целостной души к изящному мышлению, с которым душа рождается».

И это, опять-таки, выводит эстетику Баумгартена далеко за пределы чистой логики. Она, эта эстетика, хочет быть логикой «низших способностей познания»; но средствами такой логики она хочет служить не только системе философии, но прежде всего и преимущественным образом учению о человеке. Совсем не случайно, что на Баумгартена опирался Гердер, называя его «настоящим Аристотелем нашего времени». Ведь у него Гердер нашел новый идеал человечности (Humanität), которому он подчиняет всю свою деятельность. Уже в начале «Эстетики» мы сталкиваемся с этим новым гуманистическим императивом, который Баумгартен предлагает философии в качестве учения о мудрости. «Философ - это человек среди людей; не может он и правильно мыслить о столь значительной части человеческого познания, которая была бы чужда ему самому.» Развитие отдельных талантов, особенно таланта аналитического разложения понятий, подобает ученому и похвально в специалисте; но задача, к которой должен стремиться философ, никогда не может быть решена этим путем. Такая задача требует, чтобы ни одна область знания не осталась в загоне и ни один дар духа не захирел. Философский дух не должен воображать, будто он выше интуиции и фантазии; он должен проникнуться ими и должен их уравновесить своим даром суждения и вывода. Только из такой гармонии может возникнуть полнота и внутренняя завершенность философской системы; но из этой же гармонии впервые возникает также индивидуальное воплощение философского духа. Самого высокого и чистого развития этого духа невозможно ни достичь, ни исчерпать средствами одной лишь культуры способностей рассудка. Философ всегда был и остается родствен художнику по основной черте своего мышления, в своем стремлении к полноте, или тотальности; и если он не может состязаться с художником в создании прекрасного, то все же он может попытать свои силы в познании прекрасного и средствами этого познания, средствами систематической эстетики привести к завершению свой собственный образ мира. Тем самым новая философская дисциплина не только логически узаконивается, но она, так сказать, этически требуется и оправдывается. Ибо «изящные науки» образуют теперь уже не просто относительно самостоятельную частную область познания, но они «оживляют всего человека» и впервые делают его тем, чем он может и должен быть. 104

Проблема прекрасного, таким образом, приводит не только к систематическому обоснованию эстетики, но и к обоснованию новой «философской антропологии», вследствие чего подтверждается и усиливается идея, характерная для всей культуры восемнадцатого столетия. Теперь под новым углом зрения снова бросается в глаза, что в мышлении этого столетия начинается радикальное изменение прежних масштабов. Все более отчетливым становится трансформация взаимоотношения между человеческим и божественным разумом, между «intellectus ectypus» и «intellectus archetypus». Дело уже не сводится к тому, чтобы превратить конечное в бесконечное и тем самым, так сказать, элиминировать первое посредством второго, как это происходит в великих метафизических системах семнадцатого столетия, у Мальбранша или у Спинозы. То, что требуют теперь, - это чтобы конечное утвердило себя также и перед лицом этого высшего критерия в своем своеобразии, чтобы конечное сохранило свою специфическую природу как таковую, даже признав ее ограниченность. Автономия прекрасного, утверждаемая путем обоснования систематической эстетики, имплицирует тем самым фундаментальное право конечной природы на независимую форму своего бытия. Ведь один из основных принципов, почерпнутых немецкой школьной философией из учения Лейбница, состоит в том, что божественное бытие как таковое находится по ту сторону той сферы, где мы должны искать феномен красоты и где она только и может быть в своей стихии, то есть находится вне и по существу выше такой сферы. По Лейбницу, к природе божественного познания относится то, что оно не движется в пределах чувственных представлений, а всецело переходит в адекватные идеи, т.е. оно полностью проникает всякое постигаемое им целое и до конца разлагает их на их конститутивные основные элементы. Результатом такого способа познания может быть только полное исчезновение феномена красоты. Мы не должны, - так выражает эту мысль Мендельсон в своих «Письмах об ощущениях», - смешивать «небесную Венеру», которая совершенна и полностью адекватна всем понятиям, с «земною Венерой», с красотою. Таким образом, с чисто метафизической точки зрения прекрасное основывается не столько на способности, сколько на неспособности человеческой души; более совершенная способность по-

знания не имела бы доступа к опыту прекрасного и не могла бы быть ей причастна. Мендельсон, утверждая резкий контраст между чувственной красотою и чисто интеллектуальным совершенством, может сослаться на самого Баумгартена; но у последнего это противопоставление подчинено другой тенденции мысли и несет в себе другой ценностный акцент. Ведь обозначая границы прекрасного, Баумгартен тем не менее хочет как раз утвердить человека в этих границах. Человек не должен выходить за пределы своей конечности, но он должен исследовать конечное во всех направлениях. В той мере, в какой, поступая так, человек не достигает идеала божественного, адекватного познания, он именно в этом своем несовершенстве осуществляет свою природу и свое назначение. Тем самым в эстетике Баумгартена, ограниченной строгими рамками немецкой школьной философии, пробивает себе дорогу та же самая мысль, которая, как мы видели, оказывает глубочайшее воздействие на построение этики, философии религии, философии права и государства эпохи Просвещения. Просвещение постепенно научилось обходиться без «абсолютного» в строго метафизическом его понимании, без идеала «богоподобного познания»; но вместо этого в нем складывается чисто человеческий идеал, который оно пытается все более отчетливо определить и все более строго реализовать.

И вместе с «гуманизацией» чувственности нашел ответ другой еще вопрос, который чем дальше тем больше волновал восемнадцатое столетие. Философия восемнадцатого века отстаивает не только право «способности воображения», но и право чувств и чувственной страсти. Картезианское учение, согласно которому страсти - это не что иное, как расстройства души (perturbationes animi ), постепенно оттесняется на задний план; страсти представляются теперь живыми импульсами, реальными побудительными мотивами душевного события как целого, постоянно поддерживающими активность этого события. Со всех сторон, особенно во французской психологии и этике, раздается теперь призыв к эмансипации чувственности, и призыв этот становится все сильнее, все громче. Стоицизму семнадцатого столетия, который не оставался только философским учением, но заявлял о себе и в классической трагедии в 106

качестве мотива художественной формы, противостоит теперь чисто эпикурейское основное настроение. Это эпикурейство принимает самые разнообразные формы и имеет множество нюансов. Оно может призывать, как, например, в «Искусстве наслаждения» Ламетри, к голому чувственному наслаждению, или оно может культивировать гибкую технику интеллектуальной утонченности и постоянной сублимации радостей бытия. «Либертины» семнадцатого столетия, круг светских людей, встречавшихся в «храме» или в салонах Нинон де Ланкло в Париже или мадам Мазарини в Лондоне, пытались довести это искусство до совершенства, и в лице Сент-Эвримона оно нашло своего самого утонченного и духовно значительного представителя. Из этого круга вышел целый ряд трактатов, претендующих на то, чтобы быть настоящей школой наслаждения: в них даже делаются чисто теоретические попытки сделать наслаждение доступным и научить способам и приемам постоянного его возрастания вплоть до полной реализации всех его возможностей. Утонченность наслаждения, которой здесь учат, несомненно, эстетически значима; но эстетика, которая развивалась на этом основании, остается просто эстетикой возбуждения удовольствия. Она предельно обостряет восприимчивость и чуткость к чувственным раздражителям, но она лишена какого-либо подхода к подлинному источнику художественного, к сфере творчески-спонтанного. Но именно этот основной недостаток и преодолевает эстетика Баумгартена. Она тоже отстаивает права чувственности; но Баумгартен видит свою цель не в том, чтобы просто-напросто освободить чувственность от всех ограничений, а в том, чтобы привести ее к духовному совершенству. Это совершенство состоит не в наслаждении, оно может заключаться только в красоте. Красота - удовольствие; но это удовольствие особым образом отличается от того удовольствия, которое возникает из чисто инстинктивной жизни. Ибо оно подчиняется не силе желания, но стремлению к чистому созерцанию и чистому познанию. Только этому стремлению впервые открывается жизнь, внутреннее движение и чистая спонтанность, присущие также и чувственности; и только с этим стремлением мы вступает в подлинную «жизнь чувственного познания» (vita cognitionissensitivae). Подобно тому как раньше мы убедились, что эта идея открывает перспективу, ведущую к Герде-

ру, так теперь ею открывается перспектива, ведущая к «Письмам об эстетическом воспитании» Шиллера. Баумгартен как раз и был одним из первых мыслителей, преодолевших противоположность между «сенсуализмом» и «рационализмом» и проложивших путь к новому продуктивному синтезу «разума» и «чувственности».

Но сам Баумгартен не вполне достиг идеальной цели, которую он поставил перед собою, и не прошел до конца путь, отчетливо вырисовывавшийся перед ним. Уже в начале своей «Эстетики» он говорит, что его труд должен только проложить путь новой науке, а не дать ей систематическое завершение. Более того, Баумгартен и в чисто субъективном отношении был с самого начала связан определенными ограничениями, поскольку его труд создавался в стиле школьной философии и остался под ее определяющим влиянием. Поэтому новая концепция, которую выдвигает Баумгартен, не находит соответствующей ей формы; вынужденная покориться школьной форме, она зашнуровывает себя в параграфы, как в испанские башмаки, и временами кажется, что, сужая себя таким образом, концепция теряет всю свою свободную подвижность. Тот, кто умеет читать Баумгартена, откроет и под этою плотной оболочкой чистое ядро его мысли и свойственный ему глубоко оригинальный способ выражения. Гердер в одной из своих «Школьных речей» обсуждал «понятие грации в школах» и, для того чтобы пояснить, что это за «грация», он сослался прежде всего на Баумгартена. Именно грация произвела на свет эстетику своего любимца, бессмертного Баумгартена, «с его тонкой простотой и множеством маленьких чарующих открытий, которые ускользают от обыкновенных глаз, а совсем непосвященным кажутся пятнами грязи». Действительно, влияние Баумгартена ограничилось узким кругом, и он едва ли сколько-нибудь воздействовал на реальные процессы в немецкой художественной литературе. В этом отношении лед был сломан только с появлением Лессинга. Ему было суждено осуществить синтез мышления и действия, теории и жизни и тем самым впервые полностью реализовать требование Баумгартена о vita cognitionis. Все то, что, по Баумгартену, составляет характер настоящего эстетика (ad characterem felicis Aesthetici pertinens), осуществилось в духе Лессинга. 108

В одном индивиде здесь находят воплощение все моменты «богатства» (ubertas), «значительности» (magnitudo), «истины» (veritas), «ясности» (claritas), «достоверности» (certitudo), «изобилия» (copia), «благородства» (nobilitas); в нем счастливо сочетаются «расположение к острому чувству» (dispositio acute sentiendi ) и «естественная склонность к воображению» (dispositio naturalis ad imaginandum), «расположение к необычному, даже деликатному вкусу» (dispositio ad saporem nonpublicum, immo delicatum) и «естественная склонность к проницательности» (dispositio naturalis ad perspicatiam). Именно это соединение придает творчеству Лессинга несравненное своеобразие и предопределяет его исключительное влияние. Если рассматривать только содержание тех или иных основных эстетических понятий Лессинга, то оно не объясняет в достаточной мере причин этого влияния. Ведь он не создал это содержание, а нашел его почти целиком готовым. Едва ли найдется у Лессинга хотя бы одно эстетическое понятие и хотя бы один эстетический принцип, который бы не имел своего точного подобия в современной ему литературе, то есть которую невозможно было бы каким-то образом извлечь из сочинений Баумгартена или «швейцарцев», Шефтсбери, Дюбо или Дидро. Но это недоразумение и полное искажение сути дела, когда, ссылаясь на такого рода источники Лессинга, пытаются возражать против оригинальности его основных идей. Оригинальность Лессинга выражается не столько в «изобретении» новых, неизвестных прежде мотивов мысли, сколько в том, как он упорядочивает и связывает, суверенно организует и отбирает уже существующий мыслительный материал, логически расчленяя и направляя его. Во всем этом Лессинг проявляет себя прежде всего как логик; но его способ упорядочивания и отбора мотивов мысли, его способ критики и архитектоники гораздо шире, чем операции, которые осуществляет формальная логика. Ведь его интерес никогда не направлен исключительно или даже главным образом на логические отношения понятий как таковых; Лессинг обладает даром проникать в жизненное основание каждого понятия и понимать и прояснять второе из первого. Именно это он и сделал со всеми основными понятиями эстетики своего времени. В трактовке Лессинга и при его способе рассмотрения эти понятия перестают быть голыми формулами и абстракциями;

они наполняются, насыщаются определенным конкретно-воззрительным содержанием; и благодаря этому содержанию понятия способны вновь участвовать в процессе художественного творчества, оказывая на него обратное влияние. Таким образом, не материал понятий как таковых, не то, «что» они заключают в себе в смысле логической дефиниции, но форма, духовное преобразование материала, составляет решающий момент свершения Лессинга. В кипящем котле его духа все снова и снова осуществляется этот процесс превращения, метаморфозы и метемпсихозы понятий. Лессинг отказывался называть себя поэтом в самом высоком и строгом смысле этого слова, потому что он сознавал, что не обладает той изначальной волшебной силой, благодаря которой поэт не только изобретает или вымышляет свои создания, но дает им самостоятельное существование и жизнь. Лессинг чувствовал и понимал, что он лишен этой способности формообразования, которую он видел в высших эпических и драматических созданиях, у Гомера и у Шекспира. Но если Лессинг не обладал подлинной и глубочайшей магией великого поэта, то ему присуща зато магия мышления такой силы и убедительности, какая едва ли существовала когда-либо до или после него. Любое понятие, которое входит в магический круг его мысли, сразу же начинает преобразовываться. Готовые продукты понятий, их результаты снова превращаются в изначально-творческие силы, в непосредственно движущие импульсы. Мы больше не воспринимаем их как готовое бытие, как сумму отчетливо идентифицируемых и готовых признаков; мы видим, как они развиваются, становятся, и познаем в характере этого становления, в способе его осуществления и в отдаленной, еще неизвестной цели, к которой они направляются, их подлинную ценность и смысл. Учение Лессинга об отношении между гением и правилом, о границах между живописью и поэзией, о «смешанных ощущениях», о значении знаков для классификации и систематизации искусств - все это как только учение можно везде и всюду обнаружить в основных эстетических сочинениях восемнадцатого столетия. Но только у него обретает подлинную жизненную силу то, что у других остается просто доктриной; только у него доктрина изнутри прорастает жизнью искусства и уподобляется ей. Эстетическая критика Лессинга хочет не только быть продуктивной, не только вдохновлять и 110

«побуждать» художественное творчество, воздействуя на него извне своими побуждениями и импульсами; она является «продуктивной критикой» собственно потому, что она соучаствует в создании произведения и существует благодаря этому процессу. С помощью такой особенности своего критического мышления Лессинг выводит эстетику Просвещения за пределы ее прежних целей и границ, хотя и кажется, что он представляет идейное наследие только этой эпохи. Ему одному удалось достичь того, чего не смогли добиться Готшед и «швейцарцы», Вольтер и Дидро, Шефтсбери и его ученики и последователи. Лессинг не только завершает собою эстетическую мысль эпохи; выходя за пределы современной ему реальности искусства, он открывает новые «возможности» поэтического искусства. Его глубочайшая заслуга перед немецкой литературой состоит в том, что он увидел оправданность этих возможностей и расчистил для них путь. Эта заслуга, однако, сильно недооценивается в своем значении и лишается своего подлинного духовно-исторического смысла, если в ней хотят видеть только национальное, а не «европейское» достижение, как это снова утверждается в недавнем изложении эстетической теории Лессинга. Связь между общими понятиями Лессин-га и специфическим обликом и проблематикой немецкой литературы восемнадцатого столетия невозможно отрицать; но именно в силу этой связи и благодаря ей Лессинг открыл принципиально новое видение, новый аспект, новый горизонт художественного творчества вообще. Гёте сказал о Гердере, что его значение как историка и философа истории состоит в том, что он отдает все свое внимание фактическому, уникальному, особенному, не поддаваясь однако чисто материальной власти фактов, власти «matter of fact». Он ощущает и превозносит особый дар Гер-дера - его способность «превращать мусор истории в палингенез живого растения». То же самое можно сказать о Лессинге и своеобразии достигнутого им в критике и эстетике. В отношении понятий и теорий он обладает тою же самой способностью, которою наделен Гердер в отношении исторического мира. Везде, где он обращается к понятиям и теориям -реферируя или критически рассматривая их, аналитически или синтетически, - он вдыхает новую жизнь в этот логический процесс, и идеи переживают своеобразный палингенез. Лессинг не ищет новизны: он

никогда не стремится к оригинальности ради нее самой. Наоборот, он всеми силами придерживается традиции, которую знает досконально, и ему нравится отслеживать самые отдаленные ее следы и наиболее трудные и темные ее пути. Но при всем том он здесь ставит обретение нового выше, чем обладание старым. И вот почему. Лессинг, как никакой другой мыслитель его эпохи, владеет творческой силой, которая возникает не из оппозиции к данному и ставшему: наоборот, он чувствует в себе способность и импульс постоянно пересоздавать созданное, «чтоб оно не застыло на мертвом ходу». Лессинг освободил основные эстетические понятия и основные учения восемнадцатого столетия от опасности омертвения - услуга, за которую молодое поколение было благодарно ему прежде всего. Гёте в «Поэзии и правде» изобразил это воздействие Лессинга в связи с «Лаокооном»: он описывает, как величие «основных и главенствующих» Лессинговых понятий его «сразу перенесло из сферы убогих взглядов в свободные пространства мысли». Этой чарующей властью Лессинг обладал не только в пределах поэзии, но и по отношении ко всей философии своего века. Это ему век Просвещения в первую очередь обязан тем, что, хотя век этот в значительной мере и находился под определяющим и направляющим влиянием своего дара критики, он не стал жертвой критики в чисто негативном смысле этого слова. Просвещение оказалось в состоянии вновь ввести критику в жизнь и использовать ее как неотъемлемое средство для жизни, для развития и постоянного самообновления духа.

Примечание

1. Шиллер Ф. Художники (Пер. Е.Эткинда) // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. - М.: «ГИХЛ», 1955. - Т.1. - С.165.

Перевод с немецкого В.Л.Махлина