ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ О. УАЙЛЬДА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 18

Михина М.В.

магистр психологии, независимый исследователь г. Иркутск, Российская Федерация

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ О. УАЙЛЬДА

Аннотация

В статье осуществлено теоретическое осмысление эстетики Оскара Уайльда с позиций философии искусства и аналитической психологии. Новизна исследования заключается в сопоставлении и сравнении основных принципов эстетики О. Уайльда с понятиями, предложенными К.Г. Юнгом о «коллективном бессознательном» и «архетипе».

Ключевые слова

Философия, аналитическая психология, философия искусства, процесс познания, эстетика, О. Уайльд,

К.Г. Юнг, philosophy, analytical psychology, philosophy of arts, process of cognition, aesthetics,

o. wilde, c.g. jung

Публика вторгается в сферу искусства. Она выражает свои принципы и требует зрелищности, доступности для всех, высоких скоростей в получении желаемых результатов.

Олицетворяют современную культуру масс не уникальные произведения искусств, а -тиражируемые фотографии, которые получаются практически мгновенно одним нажатием кнопки. Переворачиваются представления о творческом процессе, меняются результаты эстетического освоения мира и проявляются новые перспективы в культурном развитии постиндустриального общества.

Эстет, поэт, оригинальный стилист, гедонист и драматург, блестящий мыслитель Оскар Уайльд отмечает, что цель искусства в создании настроения и многозначной красоте, а цель автора произведения в том, чтобы зачаровывать, восхищать и доставлять наслаждение. Искусство как способ познания мира раскрывается не во имя создания блага, не с целью выработать знания, а в стремлении произвести на свет прекрасное, чистую красоту, создать в человеке особое возвышенное настроение. «Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп» [1, с.103]. Рассматривает он в эссе «Упадок лжи» ложь, но не с позиции сознательного искажения фактов, выдаваемых за истину, а из состояния лжи высокой и утонченной, презирающей кому-то что-то доказывать, откровенной и бесстрашной, которую заключает в себе искусство. «Ведь что такое тонкая ложь? Просто суждение, не нуждающееся в свидетельствах, помимо себя самого» [1, с.8].

Определяет Уайльд три стадии творческого процесса в искусстве. На первой из них из стремления создать «нечто восхитительное», прекрасное в процессе познания и выйти за пределы естественной природы автор обращается к искусству и качествам воображения. Он отгораживается от реальности тонко отточенным стилем, позволяющим изменять угол зрения и смотреть по-новому в пространство. «Ни один великий художник не воспринимает вещи такими, каковы они есть. Иначе он перестал бы быть художником» [1, с.41]. Обособление это связано не с защитными механизмами, скрывающим и оберегающим свое «Я», не с вытесненными влечениями и не с убеганием от действительности, а с обращением к воображению, позволяющему проводить новый, отличный от естественного способа отбор, который способствует высшим формам и эволюции. Сквозь призму тонкого стиля восприятие преломляется, позволяет смотреть на реальность не как на стихию своего обитания, не из физических качеств и естественных потребностей, а с открывшейся перспективой стиля с ритмами, контрастами, пропорциями и т.д. «Мы верим картине только благодаря стилю - ничему больше. Большинству наших современных портретистов суждено полное забвение. Они никогда не передают того, что видят. Передают они то, что видит публика, а публика не видит ровным счетом ничего» [1, с.43].

Уайльд отделяет в теории природу и все живое от искусства и исследует их в соотношении. Под природой он понимает как «природный инстинкт, противостоящий самосознающей культуре», так и «совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку», в которых он находит то,

что внес сам [1, с.20]. В основе природного естественного отбора среда обитания, биологические потребности и инстинкты, но они отходят на второй план при искусственном отборе, где главную роль играет мышление и воображение, предлагающие формы соразмерные не только своим качествам, но и сущности искусства.

Автор преобразовывает жизнь представленными воображением формами на второй стадии творческого процесса. Природное, естественное несовершенно и требует окультуривания, что позволяет искусству организовывать пространство в соответствии со своей целью. Публика убеждена, что видит в произведениях искусств историю своей жизни, характерный для нее дух, но это иллюзия. Ошибкой будет исследовать по ним тот или иной исторический период развития человечества, так как запечатлена в них история развития самого искусства. «Искусство не выражает ничего, кроме самого себя», это фундаментальный принцип всей эстетики Оскара Уайльда [1, с.39].

В эссе, опубликованном 1891 году, он направляет нас к теории об архетипах. Искусство, «его формы «реальней самых истинных людей», оно создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» [1, с.28, 29].

Здесь следует остановиться и подробно прояснить отличия и сходства между предложенной К.Г. Юнгом теорией о «коллективном бессознательном» и «архетипах» с положениями эстетики О. Уайльда. Согласно воззрениям Юнга коллективное бессознательное, это психические содержания, это «врожденные возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, -так сказать, категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия» [2, с.301]. Там, где точно не определены сознательные понятия, там проступают в символических образах мифа, сказки, произведений искусств не врожденные представления, а возможности представлений или категории деятельности воображения.

В аналитическую психологию К.Г. Юнг вводит понятие «архетип», который выражается в символах произведений искусств, «он захватывает психику со своего рода изначальной силой и вынуждает ее выйти за пределы человеческого. Он вызывает преувеличение, раздутость (инфляцию!), недобровольность, иллюзию и одержимость как в хорошем, так и в дурном» [3, с. 111-112]. Идея сверхмогущественного существа как архетипа исходит из возможности переживания возвышенных чувств, которые с определенностью не в силах интерпретировать интеллект.

«В силу своей специфической энергии (они соотносятся как заряженные силой автономные центры) они оказывают зачаровывающее, захватывающее действие на сознание и вследствие этого могут весьма сильно изменять субъекта». [3, с.111]. Он идентифицируется с ними и у него возникает одержимость, сильнейшая односторонность, нарушение психического равновесия. «Без сомнения, в способности к такой односторонности кроется тайна определенных успехов, почему цивилизация и стремится усердно культивировать подобные односторонности» [3, с.114].

Согласно, предложенной эстетики Уайльда в древних мифах, легендах и сказках в произведениях искусств восстанавливаются не «возможности представлений», не «категории деятельности воображения», не переживания автора, а благодаря языку, ритму, гармоничным оборотам в них проявляется сущность искусства. «Истинный художник тот, кто идет не от переживаний к форме, а от формы к мысли и страсти. Неверно полагать, что вначале он обдумывает идею и потом говорит себе: «Я выражу эту идею в четырнадцати стихах, написанных таким-то размером», - нет, вначале он должен постичь красоту сонета как формы, постичь его особую музыку и особую рифму, и сама форма подскажет, чем она должна быть заполнена, чтобы обрести интеллектуальное и эмоциональное значение [1, с.193]. Первична форма, которую постиг поэт, а без нее непосредственно сильное переживание может привести к гибели.

И начинается порыв в творчестве со стремления воплотить созданные искусством формы, даже если они наносят вред жизни, так как с их помощью человек выходит за пределы природы и первичных инстинктов и делает первые шаги к становлению личности. С современной точки зрения для наглядности закономерным представляется следующее сравнение. Подобно фотоаппарату фиксирующему и предающему отраженный свет от явлений физического мира, воображение передает образы искусства. И

как на фотографиях мы наблюдаем не качества самого фотоаппарата, а снимки, снятые с реальности, так и в произведениях искусств восстанавливаются не категории воображения, не возможности представлений, а проявляется сущность Искусства.

Уайльд возводит на центральное место процесса познания - искусство, ставит его выше науки и религии сознательно, оно полностью захватывает его внимание, мышление и волю, он без остатка отдается ему и формирует свое «Я» в соответствии с целями и сущностью искусства, в результате пред нами предстает ключевая фигура эстетизма и искренний приверженец гедонизма.

Уайльд уверен, что жизни присущ с одной стороны, подражательный инстинкт, а с другой стороны, осознанный поиск выражения. Чтобы раскрыть тайны красоты жизнь вливается в чистые формы, предоставленные искусством и, таким образом, сама стает им. «Жизнь подражает Искусству гораздо более, нежели Искусство подражает Жизни» [1, с.47].

В теории Юнга архетипы подобны изначальным отпечаткам коллективных бессознательных творческих импульсов, подобных инстинктам. «Они в равной мере представляют собой как чувство, так и мысль» [3, с.106]. Уайльд делает вывод, что «творческая работа воображения всегда осознана и контролируема», но одновременно и избыток интеллектуальных усилий, приложенных художником, может нарушать красоту изобразительного искусства [1, с.133, 150]. Появлению песни предшествует решение о ее создании, поэтому для Уайльда не существует бессознательного искусства без примеси интеллектуальных и волевых качеств. И для создания новых прекрасных форм недостаточно одного творческого импульса, необходимо настроить и развить критическое мышление, без которого нет искусства.

Исследование Уайльда в этом направлении углубляется и он раскрывает истоки критики в эссе «Критик как художник». Развитие способности критического мышления позволяет проводить утонченный искусственный отбор, совершенствовать существующее и тот, кто лишен ее, не создаст ничего нового. И «не было творческой эпохи, которая вместе с тем не стала бы и эпохой критики. Ибо не что иное, как критическая способность, создает свежие формы. Критическому инстинкту обязаны мы каждой возникающей новой школой и каждым новым участком, предоставляемым искусству, чтобы оно его взрыхляло» [1, с.135]. Для подражания достаточен творческий импульс, но для новаторства этого мало, к нему следует прибавить анализ и развитое критическое мышление, требующее определенного уровня культуры.

Согласно воззрениям Уайльда высшая критика - это «творчество внутри творчества» или «цель в самой себе и для себя», а цель критика не в том, чтобы интерпретировать искусство как средство самовыражения автора, а в том, чтобы запечатлеть собственные импрессии [1, с.146 - 148]. Истоки критики начинаются с способности к пониманию своих впечатлений. Критик реагирует не на природное явление, не на белые березы за окном, не на снежинки, летящие с неба и не на жизнь и автобиографии людей, а вдохновение вызывают созданные произведения искусств с осмысленной в них красотой и формой. Они стимулируют воображение критика, но лишь те из них, которые обладают высоким уровнем недоговоренности, многозначности, а не те, что слишком достоверны, являются плоскими копиями реальности, в которых максимально четко передана идея автора. «Одна из примет совершенства формы в том, что в нее можно вкладывать все на свете и видеть в ней все, что хочется видеть; а Красота, придающая произведению всеобщность и художественность, в свою очередь, обращает критика в творца и подсказывает тысячи вещей, не приходивших в голову тому, кто ваял эту статую, писал это полотно, обтачивал этот драгоценный камень» [1, с. 152].

В своих размышлениях Уайльд определяет критика как того, «кто представляет нам художественное произведение в форме, отличной от той, что ему была изначально присуща, а использование нового материала - это акт и творческий, и критический» [1, с.158]. Он приводит играющего на сцене талантливого актера, вдохновленного литературным произведением, в качестве наглядного примера критика драмы.

Образы в произведениях искусств, мифах и сказках, согласно К.Г. Юнгу не просто порождения бессознательного, а исходят из коллективного бессознательного, то есть качеств воображения народов, обществ или же представляют собой отражение повторяющегося опыта всего человечества. И

«коллективное» согласно Юнгу является противоположностью отдельного индивида. Уайльд «склонен полагать, что любой миф или легенда, в которых нам видятся недоумения, страхи и фантазии племени или страны, в истоке своем являются творением какой-то определенной личности» и «искусства нет там, где нет стиля, а стиля нет, если нет единства, единство же создает личность» [1, с.134]. В этой части на первый взгляд двух противоположных суждений об истоках рождения образов в мифах, легендах и сказках нет противоречий, и в дальнейшем исследовании нам следует направить их к одной и той же категории явлений.

Понятие «личность» широко используется в психологии и не является тождественным понятию «индивид», основным признаком которого является природная сущность. Личностью становятся, вовлекаясь в систему социальных отношений, переживают на себе груз социальной ответственности, социального контроля, сформированные в коллективе и в социальных коммуникациях связи. Понятия «коллектив» и «коллективное» берут свои истоки от латинского понятия «collectives», что в переводе означает собранность. Таким образом, коллективное бессознательное, как психическое содержание свойственное народам, обществу в основном признаке содержит собранность, связанность, в отличие от таких понятий, как «множественное» или «массовое». Единый народ, общество, социальная группа характеризуются социальным контролем и высокой степенью собранности, поэтому их можно отнести к категории (назовем ее условно) «социальных организмов» в отличие от содержания характеристик разрозненного множества людей, от толпы.

И если человек, индивид сам по себе является биологическим организмом, и разрозненное скопление людей, толпа это множество подобных друг другу организмов, они характеризуются своим биологическим родством, то уже личность, включенная в социальные отношения, порожденная ими, относится не только к категории биологических организмов, но и к категории «социальных организмов». Рассмотрим пример, к животным относится лошадь, как впрочем, и множество лошадей. Но запряженная в повозку лошадь или тройка лошадей, конный экипаж следует уже относить не только к категории «животные», но и к «транспортным средствам».

Актуальной до настоящего времени представляется проблема в системе образования, обозначенная Уайльдом, «мы учим, как запоминать, но никогда не учим, как расти. Нам и в голову не приходило попытаться обрести более развитую способность восприятия и классификации фактов» [1, с.200].

Уайльд противопоставлял общество личности и рассматривал общество не с позиции организации, а с позиции силы, как давящую массу, как «концентрацию человеческой энергии», как источник морали и диктата, как общество на самом низшем уровне развития культуры - как действующую толпу, отрицающую размышление, научные изыскания и произведения искусств. В основе стабильности общества как единого организма он определял не социальные связи и социальный контроль, а «полное отсутствие у его граждан какой бы то ни было умственной жизни» [1, с.178]. Поэтому он противопоставлял личность обществу.

На третьей стадии творческого процесса «Жизнь все-таки одерживает победу, изгоняя Искусство в места необитаемые» и происходит истинный упадок, который приносит страдание [1, с.21].

Публика характеризуется большим количеством зрителей, но очень низкой степенью сплоченности, она не чувствует ответственности, но ощущает силу; не способна к тонкому восприятию красоты, но способна к развлечениям, аплодировать зрелищам и ярким фрагментам. В силу своей огромной массы она может не заметить изящно тонко сплетенную из мелких нитей паутинку и насладится ее красотой. Искусство не публично, а социально и публика со своими огромными размерами, с рассредоточенным зрением не готова к такому способу познания. Она требует, чтобы уникальные произведения искусств открылись ее взору, стали общедоступными, транслировались для нее через средства массовой информации и тиражировались с помощью техники. И если автор произведения искусств угождает прихотям публики, то тем самым он не способствует ее единению, а развращает публику, возбуждает в ней низменные инстинкты.

«Произведение искусства должно влиять на зрителя, а не зритель на произведение искусства» [1, с.240]. Искусство слишком утонченно оно несет в себе семена красоты и возвышенного настроения, в отличие от разобщенной публики. «А поскольку искусство создает личность, лишь личность способна и

к его постижению, а подлинное критическое толкование рождено встречей этих двух личностей» [1, с.159].

Список использованной литературы:

1. Уайльд О. Истина о масках: эссе / Оскар Уайльд; пер. с англ. А. Зверева, О. Кириченко, М. Кореневой, К. Чуковского. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. - 228 с.

2. Юнг К.Г. Архетип и символ / Сост. И вступ. ст. А.М. Руткевича. М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2018. - 336 с.

3. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / пер. с нем. - М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2016. -320 с.

© Михина М.В., 2021