CC BY
95
М.И.Туровская
ФИЛЬМЫ 1930-1950-Х ГОДОВ КАК ДОКУМЕНТЫ ЭМОЦИЙ ВРЕМЕНИ
Туровская Майя Иосифовна -доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства Министерства культуры РФ.
Еще во времена «перестройки» на фестивале фильмов детективного жанра в итальянском местечке Каттолика мне довелось участвовать в представлении ретроспективы американских и советских лент времен «холодной войны». В программе фестиваля эта ретроспектива занимала смыслообразующее место; она маркировала конец ставшего привычным биполярного мира, обнаруживая вместе с тем, сколь биполярность упрощает (чтобы не сказать упорядочивает) картину мира и сколь исчезновение демаркационной линии делает дискурс любой власти относительным, - функцией не столько идеологии, сколько интересов.
Советская часть ретроспективы, которой я и «заведовала» («Русский вопрос», 1948 г. и «Секретная миссия», 1950 г. М.Ромма, «Встреча на Эльбе», 1949 г. Г.Александрова, «Заговор обреченных», 1950 г. М.Калатозова, «Серебристая пыль», 1953 г. А.Роома), была невелика по количеству, но отменно фальшива. Даже поклонники советского кино вряд ли вспоминают эти фильмы. Каково же было мое изумление, когда мой американский коллега, профессор Уильям Эверсон из Нью-Йорка, историк и знаток американского кино, сказал, что он поражен масштабом и качеством -так сказать, «голливудскостью» - этих лент, и хотя американских антисоветских картин существенно больше, они куда второ-степеннее и в сравнение с каким-нибудь «Заговором обреченных» явно не идут. Понятно, что подобное экспертное мнение не могло оставить меня равнодушной. В частности, оно послужило стимулом для дальнейших размышлений, результатами которых мне уже приходилось отчасти делиться с киноведческой аудиторией, но они, на мой взгляд, могли бы представить интерес и для обществоведов.
Контекст времени. Группа «антиамериканских» фильмов «холодной войны», относящихся к позднесталинскому или «ждановскому» периоду нашей культуры, может быть худшее, что в ней было.
Они лишали надежды, что СССР войдет, как теперь говорят, «в мировое сообщество», и увековечивали «железный занавес». Едва ли их создатели могли себя обманывать. С обманом зрителя тоже стало труднее: как-никак Советская Армия побывала в Европе,
встретилась с «союзниками». Однако их делали лучшие режиссеры и смотрели зрители. Сделаем поправку на годы так называемого «малокартинья» (в 1949 г. было выпущено - 18, в 1950 г. - 13, а в 1951 г. - 9 фильмов). И все же выдохнувшиеся идеологемы едва ли могли объяснить их витальность, констатированную американским критиком. По-видимому, секрет ее лежал в иной плоскости, нежели профессиональный цинизм.
Можно предположить, что никакой, самый объективный взгляд не обеспечивает исчерпывающего описания фильма, поскольку даже
самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, в том числе латентной, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с меняющимся социально-политическим и психологическим контекстом, иначе говоря, во
времени истории. Как бы тенденциозен (или наоборот) ни был режиссер, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает, начиная от уровня техники, которой он
пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые над ним довлеют. В частности, в советском госмонополистическом кино соответствия между «заказом» - в буквальном, практическом смысле слова - и интенциями художника столь неоднозначны, что ярлыки любого толка рискуют угодить впросак. Предметом моего анализа в данном случае будут поэтому не столько фильмы сами по себе, сколько их отношения с подвижным контекстом времени.
Короткий отрезок, когда фильмы «холодной войны» выходили на экран, был в высшей степени агрессивным: жестко идеологизированным и жестоко-репрессивным. Если в 1939 г. во время переговоров о пакте «Молотова - Риббентропа» Сталин передал Гитлеру через его личного фотографа Гофмана, что он не допускает евреев в искусство (что не отвечало действительности)1, то через десять лет это станет программой действий.
Странным образом, все началось с театральной критики. Так как в это время я кончала Театральный институт, а мать моя была педиатром, то для меня этот процесс, описанный в ряде мемуаров и исследований как время кампании против «космополитов» и «дела врачей», бывших по сути синонимами антисемитизма, - домашние воспоминания, иногда трагикомические. Помню, как к нам пришел в гости критик Ефим Холодов с женой. Они с моим мужем вместе воевали под Сталинградом, а теперь, ввиду начавшихся «чисток», Холодов заведовал сразу двумя отделами: в журнале «Театр» и в «Литературной газете». Как лицо, облеченное ответственностью, он пытался объяснить мне необходимость «диалектического» подхода к деятельности «разоблаченного» уже Юзовского (самого блестящего из театральных критиков). Мы ругались беспощадно, и в два часа ночи посадили их на такси. А рано утром пришли газеты: на первой полосе Холодов, в скобках Меерович, в свою
очередь объявлялся «космополитом». «Известия» сходили со станка в двух шагах от нас как раз в разгар баталии и теперь, держа газету в руках, мы хохотали до упаду, хотя и понимали последствия. Холодов не только лишился работы, но вся его семья подверглась остракизму. Впрочем, и в писательском доме на Лаврушинском у Юзовского (с которым я позже подружилась) было не лучше: в квартире неделями не звонил телефон, ареста можно
было ждать каждую минуту (он, впрочем, не случился). Впоследствии меня тоже уволят из Радиокомитета, куда я поступила после института, в числе прочих лиц нежелательной национальности.
Но, разумеется, люди искусства были пристрелочной мишенью;
гораздо прицельнее было «дело врачей». Помню, как к матери
пришла ее старая подруга, участковый педиатр - она даже не плакала, а выла в голос. Одинокий человек, она выпестовала всех детей своего участка, и вот теперь в некоторые квартиры ее не впускают, говорят, что она «врач-отравитель». Это действительно было страшно...
Но держа в уме все «кампании» того времени, их чудовищный «дискурс», нагнетавшийся СМИ, я все же полагаю, оглядываясь назад, что они были лишь фасадом гораздо более широкой акции устрашения. Если вспомнить пункты в анкетах «были ли вы в плену», «на оккупированной территории», «были ли ваши род-
ственники... » и проч., то окажется, что любое соприкосновение с «чужим» представлялось чем-то вроде заразы. Каждый мог оказаться «бациллоносителем».
И.Бродский запечатлел это в строчках о «...тех, кто в пехотном
строю / Смело входили в чужие столицы, / Но возвращались в страхе в свою».
«На одной линии». В самом общем виде смысл фильмов «холодной войны» как раз в том и состоял, чтобы создать своего рода
санитарный кордон: отделить «чужих», изолировать «своих» от
возможной идеологической и прочей заразы. Агитзадачей их было представить вчерашнего союзника по антифашистской борьбе как
врага. Поэтому главным приемом этих лент было приравнивание его к нацизму.
Еще Гитлер - великий знаток пропаганды - говорил в «Mein Kampf», что народу надо показывать даже различных противников на одной линии, чтобы не дать повода для самомнений, тем более к «объективистским» настроениям2.
Именно на рядоположенности всей цепочки «врагов», на приравнивании их друг к другу, а вместе к абсолютному злу строилась единообразная структура этих лент. Превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно - через тайную связь американцев (естественно, классово-чуждых: генера-
лов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия.
Отождествление американцев с нацистами - главная тайна всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточноевропейские социал-демократы приравниваются уже как к абсолютному злу к американцам. Но поскольку дело идет все же о доктрине классовой, а рядовой человек не должен иметь повода для сомнений, то «отрицательным» американцам обязательно противостоял «простой» американец - если не прямо коммунист, то сочувствующий. Если «плохой» американец (немец, иностранец, классово-чуждый, «другой») был индивидуализирован хотя бы в рамках функции («образ»), то единственной функцией «простого» американца (негра, чеха, немца) - было верить в СССР. Он не личность, даже не персонаж, а делегированный «представитель народа» («голубая роль»). Естественно, что в этой типизированной соцреалистической структуре «врагом народа» оказывался практически каждый, кто «не наш», и наоборот. В функции «вредителя» мог выступить и американский посол в восточноевропейской стране, не говоря о генералах. И только на периферии действия появлялся какой-нибудь представитель ЦРУ, профессиональный разведчик. Поэтому жанровая структура этих лент очень ослаблена: шпионская интрига не столько движет, сколько аран-
жирует сюжет. Поэтому же шпионские роли так охотно отводили женщинам - это позволяло оживить действие неожиданными поворотами, эффектными туалетами, а иногда обеспечить ролью жену режиссера. Даже «Секретная миссия», где разведчик единственный раз выступает с советской стороны, структурно почти не отклонилась от типологии «антиамериканского» фильма. Мало что изменив в группе фильмов «холодной войны», «Секретная миссия», однако, в зародыше уже содержала в себе ситуации и визуальные стратегии для будущего интегрального советского шпионского боевика - «Семнадцать мгновений весны», телевизионного сериала, который мог быть снят уже в другие времена расшатывания идеологических скреп.
«Заграничное» в мире автаркии. Впрочем, кто скажет, не начали ли скрепы расшатываться именно тогда, и не потому ли наступили «ждановщина» и «дело врачей» (антисемитизм - удобный рычаг для раскрутки всяческого устрашения). В самом деле, «поколение победителей», вернувшееся с войны (те, кто вернулся, разумеется), научилось самостоятельности и познакомилось с иным уровнем жизни (Германия как-никак была развитой европейской страной). Война нарушила экологию советской культуры, в 30-е годы еще достаточно многосоставной, истощила ее материальный слой, зато в режиме автаркии брешь пробило «заграничное». «Американские посылки», странным образом еще доходившие до «трудящихся», дарили нас кем-то домашне упакованными иноземными платьями, скатертями или чем-то еще, не говоря о «ленд-лизовской» тушенке и прочных плитках шоколада, похожих на облицовочный кирпич. После войны «некультурные» офицерские жены вырядились в кружевное исподнее и шелковые комбинашки на бретельках, как
в «вечернее» (тогда над ними смеялись, теперь они были бы вполне «ап»). В быту появились наручные часы, фотоаппараты, грампластинки и другие необходимые и лишние, но нездешние предметы или, как назовет свою статью И.Бродский, «трофейное»3. В нашей советской жизни (как, вероятно, и в немецкой) житейское «легкомыслие» как-то уживалось с повседневным ужасом: ходить в
доморощенный «коктейль-холл», травить антисоветские анекдоты, читать иностранные книжки, не говоря об Ахматовой и Зощенко, а
позже - слушать музыку «на костях» не могли уже помешать нам
никакие «Постановления». Даже номинальное «морально-политическое единство» осталось в прошлом.
Имперский стиль и кинематограф. Вместе с тем именно в послевоенное время конституировалась и приобрела окончательный вид эстетическая система сталинского «ампира». Облицовывалась мрамором, приготовленным Гитлером для памятника победы (тоже
«трофейное») представительская улица Горького. Открылись «коммерческие» магазины. Стиль богатства державы-победительницы становился эстетической нормой. Это было именно явление стиля, а не быта, где существовали карточки и почти тотальный дефицит. Кинематограф, как госмонополистическая отрасль культуры, должен был откликнуться - и откликался - на стиль советской империи. Существенную часть скудной продукции составил костюмный, историко-биографический фильм о национальном гении - жанр, заимствованный у нацизма и в высшей степени нормативный. Хотя в «темплане» картины о «холодной войне» предлагали как бы остросовременный, публици-
стический контрапункт картинам историческим, на самом деле они представляли ту же костюмную, обстановочную часть репертуара. Между газетной, агитационной остротой задачи и индивидуальным почерком режиссера (а их ставили мастера) лежал слой идеологических и эстетических нормативов, очень точно датированных
последней «пятилеткой» сталинского правления. Хотя фильмы не схожи между собой ни по сюжету, ни по режиссерскому приему, ни по «визуальной стратегии», различия их осуществляют себя на фоне идеологически единой нормативной эстетической системы, сложенной временем.
Парадоксальным образом, зрелищный потенциал этих «криминальных» лент исчислялся не столько из жанра, сколько из актерского состава и обстановочности.
Смена лиц на экране. Актерская доминанта не случайна в развитой сталинской киноэстетике: актеры были фаворитами эпо-
хи. Во-первых, эпоха вообще предпочитала идею высокого исполнительства понятию художника-демиурга. Во-вторых, актеры были в точном смысле лицом времени. Иное время потребовало иных лиц.
Смена лиц, а также объема бедер и бюстов, длины ног и юбок, демонстра-
ции мускулов или интеллекта на экране повсеместны и неотвратимы, как мода
и погода. Все же идеологические установки диктатур вносили в нее свои импе-
ративы.
Феномен «звездности» на дореволюционном русском экране был зависим от «высокой» литературной традиции. Были на экране актрисы и получше Веры Холодной, но именно она дала «лицо» интегральному образу грешной и чистой страдающей красавицы в интерьерах и туалетах стиля «модерн» (заметим, что равновеликого ей образа «вамп» русское кино не создало). Мужской «салонный» герой (И.Мозжухин, В.Полонский) также восходил к театральному амплуа «неврастеника». Пореволюционное «коммерческое» кино сохранило приверженность этому типу «правильной» красоты, зато «авангард» предложил новую концепцию не только кино в целом, но и киноактера. «Видимый человек» должен был стать воплощением собственного визуального медиума, а не словесности, овладев всеми физическими возможностями своего аппарата от акробатики до мимики на крупных планах. Напомним хотя бы о выучениках авангардных школ: мастерской Л.Кулешова (В.Фогель, С.Комаров, Б.Барнет, А.Хохлова), которые составят актив самой «коммерческой» студии «Межрабпом», или о протагонистах ФЭКС’ов (П.Соболевский, С.Герасимов, Е.Кузьмина). Не только их эксцентрика и углубленный психологизм не будут востребованы
«великим советским кино» сталинской эпохи, но и сама их сложность, обратимость, сама острая индиви-
дуальность их лиц окажутся в излишке. Вопиюща судьба неповторимой клоунессы экрана А.Хохловой, вынужденной уйти в педагогику (кстати, и И.Чурикову на время запретят снимать, как «некрасивую»). Но и вполне задавшаяся карьера С.Герасимова как режиссера не искупит актерскую невостребован-ность экраном его двусмысленного, лицедейского «отрицательного обаяния». И меньше всего это будет связано со звуком.
Рубеж 30-х годов (и звук не в последнюю очередь) изменит приоритеты мирового экрана: он станет повествовательным, актерским, общедоступным. Но сталинская «революция сверху» внесет в него свои акценты. Действительно, трудно переоценить
значение визуального медиума в полуграмотной стране, вступившей на путь ускоренной индустриализации и урбанизации. Именно кино возьмет на себя воплощение партийных идеологем в общедоступных сюжетах, жизнеподобном антураже и актерских типажах (то, что потом назовут «соцреализмом»). Перефразируя известный постулат Ролана Барта о главной операции буржуазной культуры как превращении истории в природу, главную операцию соцреализма можно будет назвать «превращением идеологии в истории». А так как первым постулатом эпохи был класс, то и лицом экрана 30-х
годов должно было стать лицо класса-гегемона (заметим, лицом -идеологемой нацистского экрана стало расовое лицо «арийца»). Место эксцентрического актера во всех его ипостасях займет актер
характерный. Прототипом «пролетарского» лица экрана 30-х годов (Н.Крючков, П.Алейников, Б.Андреев, Н.Боголюбов, В.Ванин) ста-
нет Максим Б.Чиркова.
Как ни странно, Чирков не сразу стал героем «Юности Максима». Проштудировав 200 мемуаров и написав 10 вариантов сцена-
рия (первоначальное название «Большевик» бывшим ФЭКС’ам не доверили), Г.Козинцев и И.Трауберг начали снимать в заглавной роли знаменитого мейерхольдовского артиста Эраста Гарина, на которого ее и писали. Фотографии сохранились: рядом с Макси-
мом-Гариным, задумчивым и чудаковатым, его веселый приятель Дема-Чирков. Только нечаянно - за полгода незапланированного простоя, пока Гарин был занят - оказался «открыт» «зам-Максима» Чирков: искомая «истина» нередко конституируется из случайностей поисков, недоразумений, догадок.
К концу 30-х годов «пролетарские» лица настолько заполонили экран, что, когда Ф.Эрмлеру для фильма «Великий гражданин», навеянного убийством Кирова и политическими процессами «большого террора», понадобился «отрицательный» типаж квази-оппозиции, оказалось, что найти потенциальных носителей бородок и пенсне первого поколения революции не так-то просто. Режиссер долго искал главного «двурушника» и с трудом уговорил сниматься премьера бывшего МХАТ-2 И.Берсенева, некогда блестящего исполнителя роли Петра Верховенского в спектакле МХТ «Николай Ставрогин» - таких «дореволюционных» лиц в кино давно «не носили».
Дело, разумеется, не только в овале лица или форме носа:
прототипом всех «пролетариев» на экране был Н.Баталов в хрес-
томатийной «Матери» В.Пудовкина. Между тем на сцене МХАТа он играл французского Фигаро, а его племянник А.Баталов, с очевидными чертами семейного сходства, стал в постсталинском кино олицетворением чеховского героя. Дело, стало быть, еще и в
«социальном заказе».
Коэффициент социального заказа особенно заметен в женском экранном типе этой эпохи. Всякий кинематограф, даже «пролетарский», нуждается в своих «красавицах», поэтому интегральная «звезда» сталинского кино Л.Орлова в ореоле своих умений, дурашливо притворялась в голливудоподобных «мюзиклах» Г.Александрова Золушкой, чтобы стать «Принцессой», а «барышня-крестьянка» М.Ладыниной в деревенских «мюзиклах» И.Пырьева, как и положено было «ударнице», лихо гоняла на тракторе (сак-
ральный предмет эпохи) или на мотоцикле. Впрочем, популярна была и З.Федорова в ролях девушки next-door.
Прошедшая война внесла изменения в эту устойчивую кинономенклатуру. «Поколение лейтенантов» потребовало на экране более молодых и, как минимум, более интеллигентных лиц (В.Давы-дов во «Встрече на Эльбе»; П.Кадочников в «Подвиге разведчика», кстати, прямой предшественник Штирлица). Тем более интеллигентные лица понадобились для квазизаграничных, хотя бы и антиамериканских лент «холодной войны». Их пришлось искать по су-
секам, в том числе занимать у театра (впоследствии «заграничные» лица будут брать из Прибалтики). Вокруг этих картин сложилась своя актерская «труппа». Парадоксальным образом, лучшие актеры будут приглашены на роли «худших» - врагов. Выученики «условного» театра (Р.Плятт, М.Мартинсон, М.Штраух, А.Вертин-ский, наконец) способствовали «театрализации» этих лент.
Бутафория на фоне «трофейного» кино. Несмотря на то что картины «холодной войны» были сняты по современным сюжетам, обратимость времени-пространства на экране позволяла превратить их в «обстановочные» подобия исторических лент: пространственная ди-
станция успешно замещала временную (впрочем, сквозь «Встречу на Эльбе», например, можно уловить кое-что из атмосферы послевоенного Берлина). По мере возможности режиссеры предпочитали интерьеры вилл, покоев (даже если это квартира коммунистки Ганны Лихты), антураж дипломатических и светских приемов, вечерних туалетов, имевших мало соответствия в бытовом опыте зрителя. Это были не только публицистические, но и «псевдозаграничные» ленты.
Между тем после почти двадцатилетней паузы иностранные картины вновь заполнили советский экран.
Все кинематографисты помнят ленинский декрет о национализации кино 1919 г., но не все - даже кинематографисты - помнят, что еще десять лет этот декрет оставался номинальным. В годы 20-е у государства просто не было возможности монополизировать кино: производство и прокат были полурыночными, основу пестро-
го, часто меняющегося репертуара составляли западные ленты. Немецкий Конрад Вейдт, не говоря об американских Мэри Пикфорд и Дуге Фербенксе, был в России не менее популярен, чем у себя на родине (картина самой «коммерческой» из студий русско-немецкой «Межрабпом» «Поцелуй Мери Пикфорд» запечатлела это кви-про-кво). Только к 1928 г. отечественное производство достигло паритета с импортом, а к 1929 г. максимума: 128 картин. На
пороге 30-х годов совершился «переворот»: кинодело было монополизировано государством уже практически. В полуграмотной стране кино действительно было «важнейшим из искусств». Западная часть репертуара осталась за «железным занавесом», производство сократилось примерно вдвое, зато существенно увеличились количество копий фильма на название, число кинотеатров и время проката (в своем исследовании зрительских предпочтений в НИИ киноискусства мы назвали это «государственным предложением»). Усредняя, можно сказать, что в это время «все смотрели все» (редкие «заграничные» картины мы знали наперечет).
Когда два десятилетия спустя, в годы «холодной войны», - по соображениям опять-таки экономическим - на экран вышли порядка сотни «трофейных» фильмов - американских и немецких (преимущественно развлекательных) - это было равносильно очередному перевороту. Силу этого неслышного взрыва вряд ли кто мог измерить - тогда, да и потом - и я сошлюсь на того же Бродского, который утверждал, «что одни только четыре серии «Тарзана»
способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на XX съезде и впоследствии»4.
Для нашей темы, однако, существенно, что, ленты «про заграницу» выходили на широком фоне собственно «заграничных». Иные из ударно-идеологических нацистских лент - например, известный «Дядюшка Крюгер» («Трансвааль в огне») легко вписывался в контекст фильмов «холодной войны» на правах антианглийского исторического полотна. Но карта «звездного» неба неузнаваемо изменилась. «Поколение лейтенантов» выбрало «Девушку моей мечты» с Мариккой Рёкк, представлявшей образ женщины в ореоле эротики и западного образа жизни: по «приватному спросу», как мы его
назвали, совершенно проходной фильм почти в пять раз превзошел отечественный шлягер «Подвиг разведчика». Поколение «детей войны» - во всяком случае в лице И.Бродского - выбрало Сару Леандер в роли Марии Стюарт (быть увековеченной в стихах большого иноземного поэта - нетривиальный случай для кинозвезды).
Разумеется, на фоне «заграничного» проката идеологические конструкты «холодной войны» выглядели особенно бутафорскими, и часть интеллигенции (немалая), отпавшая от официоза, не строила иллюзий (можно даже говорить в это время о расщеплении «вкуса» на официозный, экспертный и массовый). И все-таки что-то, кроме желания снимать, отразилось же в этих лентах, остановивших внимание американского киноведа.
Секрет витальности выморочных лент. Позволю себе высказать гипотезу, возникшую, когда изменившийся социально-политический контекст снял идеологическое напряжение между фильмом и зрителем и открылась возможность за условностью формы разглядеть латентную информацию, которую эти ленты содержат, оценить их отношение с реальностью своего времени и по другой шкале. Ведь именно коэффициент фальсификации - идеологической и эстетической - делает фильмы «холодной войны» своеобразным автопортретом советского общества «ждановской» поры...
Можно сказать, что в рассматриваемых картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма. Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения.
Сейчас едва ли надо доказывать, что объявленная отмена религии была компенсирована сакрализацией самой действительности и созданием культовых форм, гораздо более универсальных и всепроникающих, нежели религиозные. Сакрализация коснулась всех форм общественной жизни, а апофеозом ее стало кино («Триумф воли» Л. Рифеншталь, вся «сталиниана» от документальной «Колыбельной» с восходящей спиралью ее монтажа до монументальных «икон» Чиаурели). Это самый очевидный, хрестоматийный случай, но на самом деле вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры. Как и культурный слой, мораль, общечеловеческие ценности истощались лишь постепенно. Видимый па-
радокс 30-х годов - трудовая и личная честность членов аморального общества - не только и не столько результат всеобщей
веры в Сталина, сколько этого еще не до конца истощившегося морального и культурного слоя. Порыв антифашистского сопротивления как раз и был его практическим выражением. Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу».
Можно привести хрестоматийный пример: английские концла-
геря в упомянутом выше нацистском антианглийском фильме «Дядюшка Крюгер» или дискриминация немцев в антипольском «Возвращении домой». Это лишь отчасти пропагандистский прием в духе гитлеровского: «Солги только побольше, и что-нибудь от твоей
лжи да останется», в значительной же степени фрейдистское вытеснение вины в национальное бессознательное. Оно создает тот незеркальный эффект, на котором построены фильмы «холодной
войны»: генетический код системы воспроизводит собственные
структуры на материале «образа врага».
«Встреча на Эльбе» творца «советского Голливуда» Г.Александ-рова, где дистиллированный стиль позднего соцреализма еще испытывает давление реалий, передает одну особенность момента: появление молодого, военного поколения, сформировавшегося на фронте, в условиях относительной самостоятельности. Театральный актер
В.Давыдов при всей идеализации воспроизвел тип интеллигентного фронтового лейтенанта достаточно точно. Наступающий послевоенный террор в значительной степени и был превентивным по отношению к «поколению победителей».
Сюжетный комплекс, сочиненный братьями Тур и Л.Шейниным (верным помощником Вышинского во всех процессах «большого террора») про такого же лейтенанта - «простого» американца, по наивности и верности союзническому долгу задержавшего разведчицу из ЦРУ, - мог вполне быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага. Я не удивлюсь, если в анналах послевоенных лет отыщется подобное «дело». Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от собственных спецслужб без всякого сомнения зеркально отражает отношения в Советской Армии, оказавшейся за границей (конкретный пример - судьба Льва Копелева).
Если во «Встрече на Эльбе» это лишь фрагменты структуры, то «Заговор обреченных» Н.Вирты и М.Калатозова как целое демонстрировал механику той серии государственных переворотов - от коалиционных социалистических правительств к партийной и единоличной диктатуре, - которые на памяти моего поколения осуществлял Сталин в послевоенной Восточной Европе.
По своему месту в советском кино «Заговор обреченных» наследует «Великому гражданину» (1938-1939) Ф.Эрмлера: там была цель «фундировать» процессы против «врагов народа» в СССР 30х годов, здесь - такие же процессы в странах Восточной Европы.
Как и картина Эрмлера, это был фильм, талантливо поставлен-
ный большим режиссером: на глубинном и сложном внутрикадровом
монтаже, с первоклассным актерским составом. Если нужно искать основание для версии, что убийство Кирова было подготовленной провокацией, то, на мой взгляд, существование «Великого гражданина» (подобно гамлетовской «мышеловке») дает для подобной версии дополнительный повод: это огромная кинооговорка по Фрейду.
«Заговор обреченных» - нечто большее. В нем достаточно подробно и достоверно показана трансплантация уже испытанных на практике политических технологий в восточноевропейскую страну: организация голода, подстрекательство, раскулачивание зажиточного крестьянина, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, установление диктатуры, клятва Сталину, а в перспективе - реальный суд над Сланским, казнь Имре Надя и прочее нам памятное.
Понадобилось более тридцати лет, чтобы преимущества плана Маршалла, успешно торпедированного не только в фильме, но и в жизни, стали очевидны. Восточная Европа вернулась на круги своя, и то, что казалось глупым театрализованным фарсом в духе соцреализма, оказалось в целом достоверной моделью исторического процесса.
Если для тогдашних зрителей главной сенсацией «Заговора обреченных» было появление на экране эмигранта Вертинского, и публика ходила на актеров, костюмы, интерьеры, вынося за скобки степень грозной достоверности, фрейдистский комплекс родного кино, то нынче фильм мог бы послужить в качестве своеобразной модели не только киноведам, но и историкам.
Даже такой выморочный последыш «холодной войны» как «Серебристая пыль» А.Роома с «развестистой клюквой» американской натуры, снятой в Ялте, тем не менее несет в себе существенную информацию о времени.
Когда-то, просматривая для «Обыкновенного фашизма» нацистские фильмы, мы с Ю.Ханютиным приняли рабочий термин: если это
и не «документы времени», то «документы эмоций времени». Слово «эмоции» в данном случае ключевое. Смысл его можно найти в юнговском определении «вытеснения» как сознательных содержаний, которые подпадают под порог сознания, «не слишком много теряя в своей энергетической ценности»5. Именно эта энергетика составляла секрет витальности выморочных лент.
Документом эмоций времени может служить и «Серебристая пыль». То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Но атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки
и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального
эмоций времени ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА
пласта, природных ресурсов человека.
Едва ли авторы фильма сознательно вытесняли собственный «моральный климат» в вымышленную Европу-Америку. Скорее всего - старались выполнить социальный заказ, но вытесненное возвращалось в «образе врага».
Фильм-мечта. К пакету кинолент «холодной войны» примыкал еще один фильм Г.В.Александрова, «Скворец и Лира», снятый им для стареющей уже Л.Орловой в более поздние времена и запрещенный так радикально, что уже в «перестройку» не то, чтобы взять на фестиваль, но даже посмотреть его стоило большого труда. Мне пришлось знакомиться с ним в Госкино под строгим секретом, одной в зале, как будто это было свидание с «железной маской». Картина оказалась сложным «шпионским» детективом, увы, лишенным всякого повода для «тревоги». Любовь Орлова изображала советскую разведчицу, изображавшую наследницу какого-то знатного рода, выходящую замуж за советского же разведчика, изображавшего, кажется, крупного бизнесмена. Нельзя было скрыть на экране немолодые, знающие глаза, а в остальном актриса была «в форме». Следить за сюжетом сразу стало скучно, но замки, виллы, лужайки (главное действие происходило в Швейцарии), а также туалеты, шляпы, туфли, перчатки, букеты и безделушки составляли истинное содержание режиссерской работы старого
мастера.
Никто тогда не объяснил мне толком причину столь строгой секретности (то ли фильм открывал какую-то гостайну, то ли
наоборот), но реальной «тайной» фильма была лишь вытесненная по Фрейду мечта обо всех этих виллах, их интерьерах и экстерь-ерах, о туалетах, приемах, суаре - о «заграничном» образе жизни, который даже самой «звездной» паре советского кино осуществить не удалось. В каком-то смысле это был и фильм-прощание: само собою, выполнив «задание», героиня Орловой возвращалась в советскую жизнь.
Пр имечания
1. Пикер Г. Застольные разговоры Гитлера. - Смоленск, 1998. - С.
109.
2. Гитлер А. Моя борьба. - М., 1998. - С. 100.
3. Бродский И. Трофейное // Соч. СПб., 1999. - Т. 4. - С. 184-201.
4. Там же. - С. 189.
5. Юнг К. Психологические типы. - Минск, 1998. - С. 460.
