CC BY
85
формировать свои направления, одно из которых - ИФ.
Что касается языка и эстетики современных фантастических произведений, то в лучшем случае это - профессиональная «гладкопись», которой автор овладел, прочитав огромное количество классической литературы, талант - необязателен! Русский язык в массовой литературе сегодня (не только фантастика) теряет свою своеобразность, необычайность и природную сложность. Но при нынешних потребностях читателей и, соответственно, издателей это неудивительно. Стоит лишь немного усложнить языковую структуру текста - бестселлер не получится! Такие книги плохо продаются...
Русский читатель на сегодняшний момент не желает себя утруждать, «продираться» сквозь текст, пытаться понять автора, его символику и стилистические эксперименты. Многие талантливые авторы в угоду массовому читателю перешли на профессиональную «гладкопись» ради гонораров.
Коме того, многие современные писатели-фантасты, начинавшие свою карьеру с переводов английских и американских фантастов, сейчас «даже изъясняясь на родном языке, мыслят подстрочниками с английского»...[2, с. 293]. К тому же однозначная подача информации, используемая в произведениях массовой литературы, отнюдь не украшает текст, а делает его даже не прозрачным, а скучным и однообразным. Такие тексты обедняют не только язык, но, по нашему мнению, и сюжет.
В современной русскоязычной ИФ достаточно много авторов. Одни из них работают только на своего читателя, поэтому тиражи их книг и количество произведений не столь обширны (Э. Геворкян, В. Рыбаков, К. Бенедиктов, В. Мидянин, Л. Белаш, М. Галина, М. Успенский и др.), вторые стараются удовлетворить и массового читателя, при этом стараясь открыть ему дорогу в клуб интеллектуалов (Г.-Л. Олди, А. Валентинов, М. и С. Дяченко, Е. Хаецкая, М. Фрай и др.), третьи пишут для массового читателя, вкрапляя в свои тексты элементы ИФ (М. Семенова, А. Белянин).
Можно подвести краткий итог всему вышесказанному - интеллектуальная фантастика не столько призвана развлечь человека, «увести» от реальности, сколько заставить думать немного иначе, взглянуть на «вечные» проблемы человечества с другой стороны; иногда эта «другая сторона» - всего лишь небольшое допущение, взгляд человека сквозь призму столетий на иное культурное время.
Авторы многих произведений не столько прогнозируют и фантазируют, сколько дают возможность заглянуть вглубь себя - человека настоящего, разобраться в истоках возможного будущего.
Примечания
1. Володихин, Дм. Интеллектуальная фантастика [Текст: монография и статьи / Дм. Володи-хин. - 2007. - 208 с.
2. Лукин, Е. Языку - видней, или Нужна ли борьба с борцами? [Текст] / Е. Лукин // Если. -М., 2007 - № 4.
3. Стругацкий, Б. Н. Комментарии к пройденному [Текст] / Б.Н. Стругацкий // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений: в 11 т. - Донецк; СПб., 2001. - Т. 3. - С. 679-680.
4. Фрумкин, К. Г. Философия и психология фантастики [Текст] / К.Г. Фрумкин. - М., 2004.
У Ген-Ир
ФЕНОМЕН ЗВУКА В МУЗЫКЕ СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
Принято считать, что музыка - это «международный язык» и что она не имеет границ. Такая точка зрения придерживается многими, в том числе и известными профессиональными музыкантами и музыковедами. Однако ошибочность такого взгляда становится очевидной, если вспомнить, что после эпохи Великих географических открытий, когда Европа наслаждалась и наслаждается культурными ценностями Востока, музыка оставалась и остается вне зоны интересов, вне зоны понимания. Известны слова выдающегося музыканта Гектора Берлиоза, сказанные им в адрес китайской музыки: «Напев гротескный и даже весьма неприятный. Дробный монотонный по ритмическому рисун-
ку аккомпанемент... В этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантильного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом» [цит. по: 1, с. 26]. И это о китайской музыке, которая имеет не менее чем трехты-сячелетнюю историю своего развития и которая сохранила для потомства трактат о музыке «Гуаньцзы» (VII век до н.э.), выдающийся памятник музыкально-поэтической культуры «Щицзин» (V век до н.э.).
Прогресс в понимании музыки Востока Западом наметился с середины ХХ века и особенно после Второй мировой войны. В признании равенства музыки Востока и Запада существенную лепту внесли такие видные ученые этномузыкологии, как Я. Кунст (18911960), Ф. Мерриэм (1923-?), Б. Неттл (1889-1972) и другие. В частности, американский ученый А.Мерриэм в своем труде «Антропология музыки» («The Anthropology ofmusic» - Evanston, 1964) обосновывал необходимость отхода от европоцентристского образа мышления и развития взаимопонимания между нациями и странами путем изучения различных национальных культур.
Непосредственное знакомство с внеевропейской культурой стран Азии и Африки открыло путь к признанию художественной ценности культуры Востока. Сейчас с удовлетворением воспринимаются слова о том, что «теперь уже не вызывает сомнений, что по содержательной значительности, концепционности, виртуозности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию» [2, с. 144].
Цивилизация Дальнего Востока - одна из древнейших, и в течение века Запад впитывает в себя ее культурную традицию. Сейчас трудно найти страну, где бы не знали достижения различных областей культуры Китая, Кореи и Японии. И лишь в области звуко-музыкальной практики Запад пока относится с «подозрением» к её наследию, за исключением отдельных его проявлений. В чем же причина? Здесь остро встает проблема звука. «В наши дни проблема изучения звука как универсального средства познания мира и музыки как важнейшей сферы реализации звуковых возможностей земной цивилизации поднимается с новой остротой и является одной из наиболее актуальных в мировой науке» [3, с. 7].
Мир, который нас окружает, наполнен вибрациями-звуками. Звук - основа Мироздания. Звук, по конфуцианским, а также даосским представлениям, это нечто всеобъемлющее, пронизывающее все сущее, и он предназначен выполнять высокую миссию -поддерживать гармонию на Небе и Земле. Музыка же, являющаяся неким конечным продуктом работы со звуком, рассматривается как важнейшее средство общения между Небом и Землею.
Отсюда логически проистекает различное предназначение роли и места звука в музыке. Музыка Запада основывается на звуках, имеющих такие параметры, как высота, длительность, тембр и динамика. В музыке Востока таковое не является обязательным, ибо сам отдельно взятый тон представляет собой достаточно самостоятельную величину, он символически воплощает в себе всю Вселенную. Если в музыке Запада непременным условием формирования музыкальной композиции является линеарное развертывание звукового потока во времени, то на Востоке отдельный тон, многократно повторяясь и расцвечивая сложный организм обертонов-призвуков по вертикали, способен создавать конструкцию, которую называют музыкой. Достаточно здесь обратиться к практике игры на однородном для всех стран Дальнего Востока инструменте (цинь в Китае, каягым в Корее, кото в Японии), чтобы удостовериться в вышесказанном. Также можно вспомнить практику исполнительства индийской раги или арабских макамов.
Что такое музыка в понимании дальневосточной цивилизации? Здесь следует обратиться, прежде всего, к термину «правильная музыка». Под «правильной музыкой» на Дальнем Востоке подразумевается ритуально-церемониальная музыка, именуемая в Китае яюэ, в Корее - аак, в Японии - гагаку (все эти термины пишутся двумя одинаковыми иероглифами и переводятся как «правильная, изящная музыка»). В современном Китае эта церемониальная музыка стала музейной реликвией. В Японии же в ходе своего развития она приобретала специфические черты и стала шедевром и гордостью японской национальной музыки - гагаку. В Корее же она сохранилась в первозданном виде под на-
званием «Мунмё чжереак». Впервые в Корее она прозвучала, как гласит историческая хроника, в 1116 году. «Мунмё чжереак», или просто «Мунмёак», представляет собой музыкально-хореографическое действо в память Богов, императоров, Конфуция, в котором участвуют два оркестра (оркестр Неба и оркестр Земли), хор, хореографическая группа из 64 чел (8 рядов по 8 чел.). В рассматриваемом аспекте нас интересует музыкальная сторона. С этой точки зрения «Мунмёак» есть вокально-инструментальная композиция с монодийной «мелодией», звуки которой представлены в целых нотах при очень медленном темпе (четверть = 40). При этом в звучании оркестров обязательно должно быть чередование так называемых «восьми тембров», т.е. чередование инструментов из разных восьми материалов (камень, глина, дерево, металл, кожа, бамбук, тыква, шелк). Считается, что каждый тон-звук обладает несколькими уровнями значений и приобретает то или иное смысловое значение в зависимости от материала звукоизвлечения. Игра в оркестре не отличается особой виртуозностью, какие мы наблюдаем в музыке Запада. Это собственно не музыка в общепринятом понимании западных слушателей, а прежде всего, средство медитации, средство общения с Небом, с миром ушедших, что является одной из составных частей образа жизни образованного человека стран Дальнего Востока. Таким образом, музыка (музыка «правильная») в понимании дальневосточной цивилизации - это средство коммуникации посредством своеобразно организованных звуков и восприятия радости от общения. Не случайно, что слово «музыка» в странах Дальнего Востока обозначается двумя иероглифами, означающими каждый соответственно «звук» и «радость>>.Это:иньюэвКитае,ьмаквКорее,онгакув Японии.Каксказанов «Юэцзи»: «Воснове музыки лежит радость... Радость высказывается в звуках.» [цит. по:4,с. 205].
«Восток и Запад», «Восток есть Восток», «Запад есть Запад». Все эти формулировки подразумевают противопоставление восточной культуры западной. При этом внешнее несходство становится причиной представления об обособленности социальной и духовной культуры различных регионов мира. Однако всемирная история показывает, что развитие мировой цивилизации не есть хаотический процесс, в нем незримо присутствует историческая закономерность, которая в определенный период истории порождает сходство социальных и культурообразующих явлений и вещей. Это единство развития человеческого общества и художественного творчества особенно наглядно прослеживается на примере античного мира и Древнего Китая или Древней Индии, в которых закладывались основы их культуры и наметились высшие этапы развития общества и искусства. Как известно, античный мир и Древний Китай (также и Древняя Индия) стали впоследствии своеобразным эталоном, к которому возвращались как источнику великих исторических и эстетических ценностей. Именно так происходило, например, формирование искусства Возрождения в Европе, искусства в эпоху Тан в Китае.
Что же касается Кореи и Японии, то «ренессансные» явления в этих странах не следует искать в прямом совпадении в историческом времени. Типологическая общность, как доказал Н.И. Конрад, «объясняется не взаимовлиянием (которое бывало далеко не частым), а спонтанной закономерностью самого исторического процесса, вызывающего к жизни родственные духовные образования» [5, с. 18]. Диалектика истории, порождающая родство духовных образований, обнаруживается на разных временных отрезках истории. В рамках дальневосточного региона родственные явления мы наблюдаем в эпоху Тан и Сун (У11-Х11 века) в Китае, в первые сто лет правления династии Ли (13921494) в Корее и в эпоху Хэйан (794-1192) в Японии.
Родственные явления и общие черты можно найти в национальных культурах не только в рамках отдельного региона, но и в масштабе различных регионов мира. Яркими иллюстрациями сказанному служат математическое выражение феномена звука и теоретическое обоснование темперированного строя на Западе и на Востоке, осуществленные почти одновременно и независимо друг от друга в XVI веке.
Запад и Восток - не замкнутое пространство со своими замкнутыми социальными и духовными образованиями. В мировой истории действуют универсальные законы общественного развития, регламентирующие родство многих явлений в социальной и духовной жизни общества. Таким образом, вместо формулировок «Восток есть Восток» или «Запад есть Запад» настало время во весь голос заявить: «Востока нет без Запада» и «Запада нет без Востока».
Восток ныне находится в стремительном движении. Разительны перемены, происхо-
дящие экономической, социальной и культурной сферах жизни. Хочется надеяться на то, что и музыканты Востока, и музыканты Запада в полной мере освободятся от извращенного взгляда европоцентризма. В настоящее время во всех странах Востока, так или иначе, сосуществуют две музыкальные системы. В этом сосуществовании неизбежен процесс взаимовлияния и взаимообогащения традиций, и здесь могут быть открытия, восхождения к новым вершинам искусства.
Как завещание звучат слова двух замечательных музыкантов ХХ в. - индийского музыканта Нарояны Менона и Дмитрия Шостаковича.
«Мне очень бы хотелось увидеть расцвет нашей великой мелодической традиции в контексте музыки ХХ века, в контексте быстро меняющейся у нас социальной жизни. Этот расцвет может и должен быть достигнут без насилия над специфическим характером, индивидуальностью традиционной культуры... Нет причин, по которым наша традиционная сольная музыка не могла бы расцветать бок о бок с музыкальными новациями, которые, возможно, являются предшественниками того, что еще придет. Я не призываю плыть по течению, а призываю осознать необходимость движения вперед» (Н. Ме-нон) [6, с. 53].
«В чем я твердо убежден, это в справедливости тезиса о принципиальном равенстве перед лицом культуры человечества всего многообразия национальных музыкальных традиций, всего накопленного богатства мелодий, ритмов, тембров, тончайших поэтических откровений. Дело, по-моему, не в "совместимости" или "несовместимости" различных музыкальных систем, но в том, как и какими методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния культур разных в этническом и географическом отношении народов» (Д. Шостакович) [7, с. 13].
Примечания
1. Два музыкальных мира [Текст] // Курьер ЮНЕСКО. - 1969. - Июнь.
2. Шахназарова, Н. Г. Музыка Востока и Запада [Текст] / Н.Г. Шахназарова. - М.: Сов. композитор, 1983.
3. Васильченко, Е. В. Музыкальные культуры мира [Текст] / Е.В. Васильченко. - М., 2001.
4. Музыкальная эстетика стран Востока [Текст] / под ред. В. Шостакова. - М., 1967.
5. Конрад, Н. И. Очерки японской литературы [Текст / Н.И. Конрад; вст. ст. Б. Сучков. - М.: Худ. литература, 1973.
6. Менон, Н. Из выступления на III Музыкальной трибуне Азии [Текст] / Н. Менон // Советская музыка. - 1974. - № 2.
7. Шостакович, Д. Д. Национальные традиции в музыке [Текст] / Д.Д. Шостакович // Курьер ЮНЕСКО. - 1973. - Июнь.
В.Е. Барановский
ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ МИРА
Многовековой опыт развития эстетической мысли включает в себя такую сложную и всегда актуальную проблему, как специфика чувственного восприятия мира. Важность обращения к данной проблеме обусловлена объектно-субъектной природой «эстетического». Когда мы определяем «эстетическое» как неутилитарное, не имеющее какой-то конкретной применимости в обыденной жизни, то имеем в виду, что созерцание выразительно-изобразительных явлений приносит чувство удовольствия и наслаждения. Само чувство удовольствия сопряжено с тем особым состоянием в «жизни человеческого духа» (К.С. Станиславский), к которому естественным образом стремится всякая индивидуальность. По И. Канту, «осуществление любого намерения связано с чувством удовольствия» [1, с. 133], под последним следует понимать бескорыстное наслаждение.
В ракурсе подхода к «эстетическому» как неутилитарному трудно переоценить эйдологическую концепцию Платона, согласно которой в «эстетическом» присутствует объективная идея бытия, выражающая себя в гармонии и идеале, вследствие чего само эстетическое наслаждение есть наслаждение идеей совершенства. Поскольку же в таком на-
