CC BY
108
УДК 159.92+7.012
ФЕНОМЕН ТАКТИЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ И ЕГО ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ: ПРОБЛЕМЫ ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ
© 2021 А. С. Кочнева 1, М. В. Панкина 2
1 аспирант кафедры графического дизайна e-mail: kochann@ya.ru 2 доктор культурологии, профессор кафедры культурологии и дизайна, член Союза дизайнеров России e-mail: marina-pankina @ rambler. ru
Уральский государственный архитектурно-художественный университет
Тактильность в искусстве развивается под влиянием телесных и пространственных приёмов как форм актуализации себя человеком. В условиях возрастания роли виртуальной реальности для дизайна тактильность становится трендом. В исследовании предложена классификация приёмов тактильной коммуникации.
Ключевые слова: психология восприятия, тактильность, дизайн, изобразительное искусство, модернизм, постмодернизм, метамодернизм, виртуальная реальность.
THE PHENOMENON OF TACTILITY IN FINE ART AND ITS RETHINKING IN DESIGN: PROBLEMS OF PSYCHOLOGY OF PERCEPTION
© 2021 A. S. Kochneva1, M. V. Pankina2
Postgraduate e-mail: kochann@ya.ru 2Doctor of Cultural Studies, Professor, Member of the Russia Designers Association e-mail: marina-pankina @ rambler. ru
Ural State University of Architecture and Art
Tactility in art develops under the influence of physical and spatial techniques as forms of self-actualization. With the increasing role of virtual reality for design, tactility becomes a trend. The study proposed a classification of tactile communication techniques.
Keywords: psychology of perception, tactility, design, visual arts, modernism, postmodernism, metamodernism, virtual reality.
Имея тесные связи с изобразительным искусством, дизайн исторически заимствовал его приемы формообразования и композиционно-художественные средства, но постоянно вырабатывал и свои собственные творческие методы и подходы. Как формообразующие эстетические виды деятельности они продолжают пересекаться, взаимно обогащают арсенал средств и образов. Дизайн часто «подпитывается» от искусства идеями, обусловленными культурной эпохой. Искусство как отражение действительности, мировоззрения и тенденций общества существует в пространстве знаков и символов. А дизайн символическое возвращает обратно к общественному, массовому, в форму более считываемую и функциональную.
Практически одновременно в современном искусстве и дизайне появилась тенденция тактильности, в частности, телесности и пространственности как символов культуры «поиска себя физически в виртуальном мире». Для дизайна разработка тактильных качеств объекта является частью задачи сделать телесно-пространственное функциональным, эргономичным, коммуникативным.
Цель статьи - проанализировать генезис феномена тактильности в изобразительном искусстве, выявить эволюцию приемов и художественно-образную значимость тактильности в искусстве и современных художественных практиках, а также проанализировать её переосмысление в дизайне.
Мы рассматриваем «тактильность» как коммуникативные качества объекта с точки зрения тактильного канала восприятия, которые охватывают кинестетику, хаптику, осязание. Как нечто, воспринимаемое путем телесного взаимодействия, т.е. всё то, ЧТО может ощутить тело, в каком контексте и КАК оно может это ощутить.
В классической истории изобразительного искусства мы встречаем примеры проработки тактильных свойств объектов, начиная с монументальных скульптур древнего мира, где художник возводил формы для того, чтобы произвести впечатление реального, но застывшего в камне существа. Создаваемые предметы декоративно-прикладного искусства приносили тактильное удовольствие от их использования благодаря тому, что ремесленник уделял внимание свойствам материала, его возможностям формообразования и особым ощущениям от соприкосновения с ним: глиняные поверхности (шероховатые или гладкие с глазурью), деревянные поверхности (со следами резца и покрытые лаком), стеклянные поверхности (плоские или граненые) - всё служило цели произвести определённое впечатление. В архитектуре мы прослеживаем примеры тактильного в фактурах декора и деталей, облицовке фасадов природными материалами, что составляло «тактильный код» местности и архитектурного пространства. Тактильность помогала передавать дух места и масштабность здания. В интерьерах разных стилей определённый образный эффект помогают создать материалы поверхностей и текстиль. Например, мягкий бархат, бахрома и кисти характерны для эпохи Барокко (тактильный эффект волокнистости, мягкости), лакированные поверхности и шёлк - для эпохи Рококо (тактильный эффект гладкости, лёгкости, воздушности), гнутое лакированное дерево -для стиля Ар-нуво (тактильный эффект скольжения, текучести), в современном стиле Лофт - это тактильные ощущения необработанных поверхностей, механизмов, простых материалов (тактильный эффект грубой шероховатой поверхности).
Художники со временем также начинают использовать тактильные приёмы для особого эмоционального эффекта в живописи, начиная от проработки формы объёмом мазка в пастозной технике живописи (например, М. Врубель, В. Ван Гог) до изобретения первых форм коллажей кубистами (Ж. Брак, П. Пикассо). Ж. Брак, используя обрезки газет и журналов, располагал их на холсте, затем покрывал сверху краской, добиваясь эффекта живописи. Впервые он использовал эту технику в 1912 г. в работе «Блюдо с фруктами и стакан» (см. рис. 1).
Рис. 1. Фрагмент картины Ж. Брака «Блюдо с фруктами и стакан», 1912 г. Источник: https://www.wikiart.org/ru/zhorzh-brak/blyudo-s-fruktami-i-stakan-1912
В современном искусстве тактильность получает широкое распространение и приобретает со временем всё большую значимость. Современное искусство прошло долгий путь становления, зарождаясь в период модернизма, развиваясь в постмодернизме и метамодернизме вместе с технологиями нового века - технологиями виртуальной реальности. Можно сказать, что искусство вещи, картины, характерное в исторический период до модернизма, сменило искусство пространства (в виде инсталляции, перформанса, хэппенинга). Проблема понимания тактильности в проектных практиках состоит в том, что искусство уже осознало важность пространства, телесности и чувственных ощущений в качестве некого общекультурного тренда, а в дизайн-проектирование этот тренд продвигается медленно, вследствие чего мы наблюдаем преувеличение значимости виртуальных объектов, а также унификацию и стандартизацию предметного мира.
Произведения изобразительного искусства не должны выполнять утилитарную функцию, художник, если он не связан требованиями заказчика, свободен в выражении своего видения мира. Поэтому эксперименты с формой и материалом в искусстве происходили во все времена. Современное искусство опережает дизайн по количеству появляющихся направлений, течений и стилей. Так происходит и с тактильностью: она возникает в искусстве как экспериментальная форма подачи изображения, формы, как экспериментальная практика коммуникации, в противовес исключительно визуальной -художественной образности и содержательности. В начале XX века предметность начинает играть более значимую роль в искусстве, и именно начиная с модернизма изображение начинает перемещаться из картинного в пространство физическое, через коллажи, инсталляции и объёмные арт-объекты, популярные у футуристов и дадаистов. Кроме того, арт-объекты могли приводиться в движение, как, например, «мобили» А. Колдера (кинетическое искусство) (см. рис. 2).
По нашему мнению, первым, кто начал осмыслять происходящие в искусстве изменения был футурист Ф. Маринетти, который в 1921 г. выпускает манифест «Тактилизм». В манифесте Маринетти говорит о важности классификации ощущений для создания определённого тактильного языка, а также рассказывает о создании им абстрактной тактильной таблицы «Судан-Париж».
Рис. 2. А. Колдер «Мобиль», 1951 г.
Источник: http://2queens.ru/Articles/Dom-Hudozhnikov-Sovremennost/Skulptorinzhener-Aleksandr-Kolder-ego-dvizhushhayasya-skulptura-i-drugie-raboty.aspx?ID=3172
В суданской части она сформирована тактильными «жгучими» ощущениями, которые вызывают у человека, осязающего ее, видение Африки: губчатый материал, наждачная бумага, крючки, щетины, проволоки. В морской части - это скользкие, металлические, холодные, эластичные, «морские» тактильные ощущения. Цивилизационные и мягкие ощущения приписываются Парижу: ощущения шелка, бархата, перьев [Marinetti 2001].
Рис. 3, 4. Примеры учебных работ с форкурса И. Иттена, 1920-е гг. Источник: Иттен И. Искусство формы. М.: Издатель Д. Аронов, 2001. 136 с.
В манифесте Маринетти указывает на Боччиони, как на своего предшественника, т.е. непосредственной датой рождения тактильного искусства как такового можно считать 1911 г., когда У. Боччиони создаёт тактильную композицию из
железа, фарфора, глины и женских волос под названием «Слияние головы и окна», которая по сути является коллажем в объёме, ассамбляжем. Коллаж вообще был популярной техникой авангарда, которая позволяла комбинировать что угодно в один цельный образ-объект, даже если это были тактильные ощущения, определяемые выбранным материалом. В Баухаузе на курсе И. Иттена студенты в качестве одного из заданий должны были создать такой тактильный коллаж для того, чтобы развить своё понимание осязательной образности вещей, помимо привычной многим образности визуальной [Иттен 2001]. В дальнейшем они уже были способны выражать видимое через его текстурные характеристики, и в итоге могли передавать тактильные свойства пространства - толпы, рынка, большого города (см. рис. 3, 4).
На этом примере мы видим, что тактильной образностью могут обладать не только предметы непосредственно осязаемые, ощущаемые кожей, но и пространство, предметы вдалеке и окружение. На наш взгляд, в данном случае используется аналогия свойств материала и такой способ восприятия как синестезия, перенос ощущений с одного канала восприятия на другой.
Следуя этой логике, тактильная синестезия может проявлять себя не только в плане переноса ощущений «далёкое-близкое», но и аналогии ощущений «объёмное-плоское». Например, М. Ямпольский говорит о том, что синестезия действует в ситуации преодоления дистанции, когда зримое становится осязаемым [Ямпольский 2001], Дж. Беркли - что зрительные образы могут пробуждать тактильные [Беркли 1978], а Б. Бернсон - что самое существенное в живописи - возбуждать чувство осязания [Бернсон 1965]. И если подходить к искусству с точки зрения синестезии, то тактильные ощущения могут возникать, например, и при восприятии нефигуративной живописи, абстракции, цветовых пятен (как у П. Клее, М. Ротко, Дж. Поллока)
Рис. 5. Дж. Поллок «Номер 1», 1949 Источник: https://regnum.ru/pictures/2225452/67.htmI
За тактильностью со времён модернизма признаётся художниками роль объединяющей функции нервной системы для остальных чувств, для синтеза
ощущений, как считал М. Маклюэн [Маклюэн 2007], и, кроме того, акцентирование на иной модальности восприятия давало новые способы художественного выражения и новые смыслы.
Знаковую культуру модернизма трансформирует в культуру симулякра постмодернизм, тактильное в оппозиции «чувство-знак», «ощущение-разум» переходит в оппозицию «чувство-иллюзия», «физическое-фантазия». У человека возникает ощущение оторванности от реального мира, он погружён в тотальную неопределённость и иллюзорность, как описывает это Ж. Бодрийяр [Бодрийяр 2015]. Синестезия в искусстве постмодернизма продолжает играть важную роль, но только теперь она укрепляется благодаря усилению роли полисенсорных искусств, реализации художественных замыслов в синтетических жанрах, как считает М. Зайцева [Зайцева].
Хорошим примером здесь может служить такой вид искусства как инсталляция. Например, в мультимедийной интерактивной инсталляции, как описывает её С. Щетинина, внимание зрителя направлено на разные каналы восприятия, таким образом тактильное и визуальное объединяется в одно мультисенсорное переживание [Щетинина 2016], причём это переживание становится пространственным, средовым, вовлечённым.
По мнению Е. Николаевой, кинестетический формат визуальной современной культуры обязательно включает телесное взаимодействие с пространством - это и интерактивность инсталляций, и «отклик» на некоторый жест или движение в заранее запрограммированных формах и пространствах взаимодействия, где движения тела преобразуются в виртуальные динамические образы и светохроматические конфигурации [Николаева 2016] (как, например, световые перформансы и инсталляции, где «появляется» рябь, световые круги под ногами при ходьбе, меняется свет и цвет при касании, появляется выведенная на проектор анимированная геометрия при движении) (см. рис. 6).
Рис. 6. Г. Левин и З. Либерман «Звуки Шагов», 2006. Интерактивная инсталляция - шаги посетителей создают каскадную лавину движущихся виртуальных форм. Источник: http://www.flong.com/projects/footfalls/
М. Чистякова также отмечает усиление роли телесного в современном искусстве и выдвигает на первый план акционизм, который не только создает ситуацию со-бытия (где в одно время и в одном пространстве сходятся человек и художник), но и способствует обретению человеком утраченной идентичности благодаря сопереживанию [Чистякова 2012], или даже, возможно, тактильной эмпатии.
Ещё в 1970-е годы «Венский акционизм» активно задействовал в своих акциях тему боли. Именно сопереживание физическому страданию художника становилось для реципиента источником обретения себя как человеческого существа, способного представить и почувствовать то, что чувствует другой.
Рис. 7. Ай-О «Тактильная коробка», 1966 г. Источник: https://www.moma.org/collection/works/128030
Тактильность всё же не уходит в полной мере в переживание пространственное, возникают и актуализирующие опыт тактильного арт-объекты. В 1964 г. художник Ай-
О создаёт свою первую «Тактильную коробку», она состоит из картона, резины у отверстия и содержимого, которое можно пощупать (в течение жизни он создаёт несколько вариантов таких коробок с разным содержимым, например, это могло быть обычное конфетти) (см. рис. 7).
Подобные осязательные экспонаты появляются и на современных выставках. Например, работа И. Даниловой «Райский ком» на выставке «Touch art» в 2003 г. представляет собой непрозрачный футляр, через отверстие которого человек может продеть руки и помять ком глины, находящийся внутри, вылепить из него что-либо для себя приятное [Эпштейн 2006].
В постмодернизме в сфере искусства тактильность играет роль актуализации телесно-пространственного опыта в реальном мире, телесно-пространственного диалога. Человек сам становится источником своих иллюзий, приверженность знаковой культуре дистанцирует его от материального мира путём зацикливания в мире мысли. В период метамодернизма проблема иллюзорного восприятия начинает распространяться на предметный мир. Здесь мы имеем в виду виртуальную и дополненную реальность, где у человека возникает необходимость иметь некие «якори» реальной физики, чтобы не потеряться в этом новом пространстве и даже более того - успешно в нём функционировать.
Принцип метамодернизма рассматривают как образ маятника, который, существуя в обеих полярностях - модернизма и постмодернизма, находит решение где-то посередине как разрешение противоречий в их объединении. Актуальная проблема ощущения реальности решается тоже целостным переживанием: если модернизм являет нам принцип активного, идеалистического преобразования реальности, постмодернизм - игры и искусственного, то метамодернизм виртуальность (как среду и как дистанцированность в общем её смысле [Кочнева 2018]) наполняет искренностью, «достигаемостью», физичностью, реальными ощущениями.
Рис. 8. К. Мак «Blortasia», 2017. Источник: https://hype.rU/@id103/virtualnaya-realnost-kak-novyy-vid-iskusstva-lnnybeq
Так как для искусства метамодернизма становится важна целостность восприятия, становится актуальной тенденция преобразования и воссоздания
реальности, как в аудиовизуальном, так и в кинестетическом плане, работа в средовом пространстве. Стоит отметить, что подобные арт-практики находятся пока в самом зачаточном состоянии, и по большей части лишь копируют методы инсталляций в реальной среде (пространственность, интерактивность), развивая лишь одно качество -«фантазийность» предметного мира.
В 2017 г. для онлайн-платформы VR-искусства Acute Art Дж. Кунс оживляет скульптуру балерины в виртуальном мире и даёт нам возможность взаимодействия с ней, а в перформансе М. Абрамович вы взаимодействуете с её виртуальным аватаром, позволяя ей утонуть или спасая её. Художники создают виртуальные картины-погружения: новые миры (С. Кэмпбелл), абстрактное трёхмерное пространство (К. Мак, Р. Россин), внутри которых можно перемещаться (см. рис. 8); VR-инсталляции, где можно взаимодействовать с окружающим пространством посредством движений, создавая колебания и графическую анимацию (Н. Плант).
Мы видим на примерах экспериментов в виртуальном искусстве, что новые контексты ставят перед нами новые проблемы, решив которые, мы можем пополнить арсенал проектных средств. Это же мы можем применить и в сфере дизайна. Так, основная проблема виртуальной реальности - достижение вовлечённости, и самым очевидным способом решения её будет работа над вовлечённостью физической (работаем с восприятием). Если рассматривать проблему недостаточной вовлечённости пребывания в окружающем нас подлинном мире, то тактильность, как базовое телесное восприятие, как ни что другое физически подкрепляет нашу реальность [Husserl 1977]. К тому же, на наш взгляд, это одна из наименее разработанных сфер, несмотря на её значимость для человеческого восприятия.
Сегодня в дизайне, помимо малоосвоенной виртуальной реальности, перспективные сферы «тактильного» дизайна - это средовая «дополненная реальность» (тактильные интерфейсы, интерактивные дизайн-инсталляции) и цифровой тактильный отклик (в гаджетах, вебе, интерфейсах цифровой дополненной реальности). Работа с тактильностью включает в себя и движение в пространстве, и осязание, и жестикуляцию, и определённые телесные взаимодействия с окружающим, и ощущения всей поверхности тела, и вообще - «мышление» телом посредством его ощущений (телесное познание, телесный опыт, телесная коммуникация).
Таким образом, исходя из анализа проявлений тактильности в современном искусстве, можно выделить несколько типов получения тактильной информации (которые также актуальны в дизайне):
1) сенсорный (непосредственные тактильные ощущения - текстур, фактур, материалов, форм);
2) синестезийно-плоскостной (визуализированная образная тактильность -цвета, формы, пятна, графика);
3) синестезийно-средовой (визуализированая тактильность окружающего пространства, тактильность подразумеваемая из предыдущего тактильного опыта, ощущение масштаба, движения в пространстве, средового отклика).
Если в искусстве сенсорная тактильность - это текстура материала для эстетического эффекта декоративно-прикладных изделий, образности коллажа, картины, то в дизайне - это работа с формой в промышленном дизайне, материалом в дизайне одежды, проектирование «приятных» поверхностей в нейромаркетинге. Синестезийно-плоскостной тип в искусстве - это абстрактная живопись, в дизайне -это может быть графика типа оп-арта, сквеморфизма, 3d. Синестезийно-средовой тип в искусстве - телесно-пространственный опыт в архитектуре, инсталляции, перформансе, в дизайне это - интерьер, средовые объекты, дизайн-инсталляции.
Помимо этого, в дизайне можно выделить и оригинальные собственные типы тактильного: синестезийно-сенсорный (тактильный цифровой отклик в мобильных интерфейсах); сенсорно-средовой (тактильная навигация для слабовидящих, пожилых).
Следует сказать, что многие приёмы работы с тактильным из искусства перешли в дизайн, сделав эстетичное - стилевым, приятное - удобным, а концептуальное -коммуникативным. Дизайн так же, как и искусство, работает с материалом, формой, пространством, знаками, ощущениями, но, как правило, его продукт носит прикладной, функциональный характер. Тактильность способствует вовлечённости, переживаниям «физического», материальности мира, уверенности, а значит, и большей подлинности, правдивости и естественности. И если в искусстве вопрос подлинности -концептуальный, то задача дизайна - воплотить эту подлинность, естественность предметно-пространственной среды как жизненную необходимость человека.
Библиографический список
Husserl E. PhenomenoIogical Psychology. The Hague : Martinus Nijhoff, 1977. 128 p.
Marinetti F. Tactilism, in Manifesto. A Century of Isms/ ed. by Mary Ann Caws. Univ. of Nebraska Press. Lincoln & London, 2001. P. 197-200.
Vermeulen T., van den Akker R. Notes on metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. 2010. Vol. 2. P. 1-14.
БерклиДж. Сочинения. М.: Мысль, 1978. 556 с.
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. 436 с.
БодрийярЖ. Симулякры и симуляция. М.: Постум, 2015. 240 с.
Зайцева М.Л. Феномен синестезии в искусстве постмодернизма [Электронный ресурс]. URL: http://www.e-notabene.ru/psp/articIe_13379.htmI (дата обращения: 13.03.19).
Иттен И. Искусство формы. М.: Издатель Д. Аронов, 2001. 136 с.
Кочнева А. С. Возможности концептуального исследования тактильной коммуникации в дизайне // Архитектон: известия вузов. № 4 (64) / Декабрь 2018 [Электронный ресурс]. URL:
http://www.archvuz.ru/PDF/%23%2064%20PDF/%2364_30_Kochneva.pdf (дата обращения 20.03.2019)
Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека / пер. с англ.
B.Г. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007. 464 с.
Михеев О. Виртуальная реальность как новый вид искусства. 2018 [Электронный ресурс]. URL: https://hype.ru/@id103/virtuaInaya-reaInost-kak-novyy-vid-iskusstva-Innybeq4 (дата обращения: 21.03.2019).
Николаева Е.В. Интерференции визуального и кинестетического в постнеклассическом искусстве // Обсерватория культуры. 2016. Т. 13. №. 4. С. 399-409.
Чистякова М.Г. Современное искусство как культурно-антропологический феномен: автореф. дис. ... док. философ. наук. Тюмень: Тюм. гос. университет, 2012.
Щетинина С.Ю. Визуальные медиа в мультимедийной инсталляции // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2016. №. 37-1.
C.188-193.
Эпштейн М.Н. Философия тела / Тульчинский Г.Л. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. 432 с.
Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. 240 с.
