CC BY
0Маринцова Анна Сергеевна, аспирант Академии русского балета им. А. Я. Вагановой Marintsova Anna Sergeevna, postgraduate student of The Vaganova Academy of Russian Ballet
E-mail: anna_marintsova@inbox.ru
ФЕНОМЕН ПЕРФОРМАНСА В ПРОСТРАНСТВЕ ТРАДИЦИОННЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА
В статье предпринимается попытка типологизировать феномен перформанса в пространстве традиционных видов искусства. В современном мире происходит проникновение перформативных практик в классические виды искусства, вместе с этим наблюдается их модернизация. Рассматриваются различные вариации подобного соединения, выделяются их основные особенности, а также детально анализируется каждый тип. Художественные практики, возникшие в конце XX столетия, продолжают эволюционировать в XXI веке. Их изначальная содержательная идея изменилась, а сам перформанс перестал быть маргинальным искусством, трансформируясь в институциональное явление. Сегодня перформанс стал частью стратегий культурных индустрий. Мировые музеи, библиотеки, театры и другие учреждения культуры активно заимствуют данные приемы как способ привлечения зрителей. Вместе с тем меняется суть перформанса. Автор исследования рассматривает каждый тип новой художественной практики через историческую призму, определяет причины их появления и выявляет основные подтипы.
Ключевые слова: современное искусство, традиционные виды искусства, перформанс, перформативный акт, история перформанса, постмодернизм.
THE PHENOMENON OF PERFORMANCE IN THE FRAMEWORK OF TRADITIONAL ART FORMS
The article makes an attempt at typologizing the phenomenon of performance in the framework of traditional art forms. In the modern world, we can witness the process of performative practices penetrating classical art forms, which leads to their upgrade. The article also reviews different variations of such a combination, highlights their characteristic features and analyzes each type in detail. Artistic practices that emerged at the end of the 20th century continue to evolve in the 21st century. Their original core ideas have changed, performance itself has ceased to be a marginal art and transformed into an institutional phenomenon. Nowadays, performance is a part of cultural industries' strategies. World museums, libraries, theaters and other cultural institutions actively incorporate these techniques into their work as it is a proven way of attracting the audience. At the same time, the essence of performance is changing. The author of the present article studies each type of the new artistic practices through the prism of history, determines the reasons for their appearance and identifies the main subtypes.
Key words: contemporary art, traditional art forms, performance, performative act, the history of performance, postmodernism.
Искусство перформанса по-прежнему вызывает огромное количество вопросов у современных исследователей. В научных трудах отсутствует единое определение понятия и чёткие характеристики дефиниции, нерешенной остается проблема, связанная с модернизацией перформативных практик. Полностью или частично данная форма искусства заимствуется культурными индустриями для привлечения внимания современного зрителя и стремления сделать его частью действа, а также возродить интерес к классике. Происходит слияние традиционных видов искусства с перформативностью.
В связи с этим мы хотим предложить новую типоло-гизацию искусства перформанса на основе апелляции к традиционным видам искусства:
1. Театральный перформанс.
1.1. Классическо-театральный перформанс;
1.2. Перформативно-театральная читка;
1.3. Иммерсивный театр.
2. Литературный перформанс.
2.1. Поэтический перформанс;
2.2. Прозаический перформанс;
2.3. Поэтико-прозаический перформанс.
3. Музыкальный перформанс.
3.1. Немузыкальный или музыкально-перевер-
нутый инструментарий перформанса;
3.2. Атональный или дисгармоничный музыкальный перформанс.
4. Цирковой перформанс.
5. Перформанс художников.
6. Цифровой перформанс.
7. Хореографический перформанс и т. д.
Важно отметить, что все вышеперечисленные типы могут встречаться не в чистом виде и пересекаться друг с другом. Но каждый вид имеет ярко выраженные художественные элементы и характеристики.
В отечественной науке наиболее обширные принципы типологизации перформативных актов даёт М. А. Ан-тонян. Ее классификация базируется на выборе ключевой основы, «ядра» акции — главенствующего элемента или черты, на которую делается акцент, и представляющего собой основную силу воздействия [2].
Р. С. Осминкин разрабатывает типологизацию коллективных перформансов по трем критериям: процес-суальность, коммуникативность и прагматика [15]. Каждая классификация интересна и позволяет проанализировать классический перформанс. Например, такой «эталонный», как у Марины Абрамович, ведь в современных условиях меняется и само искусство, и отношение к нему.
Есть необходимость рассмотреть отдельные типы перформанса в слиянии с традиционными видами искусства. Классификация М. А. Антонян позволяет проанализировать только первозданные виды перфор-мативных практик. А типологизация Р. С. Осминкина рассматривает коллективные перформансы, которые больше имеют социальную природу, хотя и базируются, несомненно, на искусстве. Любое направление эволюционирует под влиянием разных факторов. Очень часто можно наблюдать, что художники сами озаглавливают свои перформансы (литературный, музыкальный и т. п.). Из-за этого в отечественной науке возникает лакуна. Появляется необходимость систематизировать и проанализировать новые типы.
Сегодня перформативные практики используют для привлечения зрителя в музеи, театры, библиотеки и другие учреждения культуры. Можно сделать промежуточный вывод, что искусство перформанса модернизируется и изменяет свою первоначальную цель. В свое время и поп-арт был искусством, отражающим исключительно ценности массовой культуры, но затем стал практиковаться в рекламе и в дизайне.
Несмотря на широкое развитие перформативных практик, сама дефиниция «перформанса» может быть темой отдельного исследования.
Несколько интересных определений приводит М. А. Антонян. Она цитирует понятие Нью-Йоркского музея современного искусства, которое гласит, что составными частями перформанса являются: время, пространство, тело художника и взаимоотношение творца с публикой [3, с. 8].
Свое определение понятия дает Марина Абрамович: «Перформанс — это умственная и физическая конструкция, созданная вами в специальном месте и в специальное время перед аудиторией, и в момент, когда вы вступаете внутрь этой конструкции, начинается перформанс. Дальше может произойти все что угодно, и все что случится — часть произведения» [1].
М. А. Антонян пишет о том, что не все художественные акты можно назвать перформансом, хотя и сами художники часто приписывают этот термин иным формам искусства. В своей монографии она подробно анализирует, в каких вариантах термин применяют неправильно, при этом отмечает, что проникновение искусства перформанса в другие сферы связано с деятельностью самих перформансистов «к размыканию институционального пространства и обращению к массовому пространству культуры» [3, с. 43].
Художники пытались перенести искусство в жизнь массового «общества потребления», о котором писал Ж. Бодрияр [6]. Коммерциализация искусства — это тенденция XX века. Сейчас ощущается спад интереса к традиционному искусству. Поэтому перформанс модернизирует его, чем привлекает представителей визуально-виртуальной культуры.
Далее разберем более детально каждую часть нашей типологизации.
Театральный перформанс. У театра и перформанса есть тесная связь. Представители радикального движения дадаизм, в свое время выступая против театра, задали тенденцию театрализованности представлениям. На вечерах, которые проводились в «Кабаре Вольтер», они использовали хаотичные выступления (то есть отсутствовала четкая программа), всё это дополнялось невероятными костюмами и масками, участники зачитывали симультанную1 поэзию. Несомненно, это вызывало, с одной стороны, интерес, с другой — конфликт с академическими представлениями об искусстве. Даже выставки дадаистов строились по принципу случайности, дабы зрители постоянно находились в движении. Пародирование известных работ, гендерные переодевания — все это несло некий элемент телесности, который ярко выражен в первых перформативных актах.
Но не только искусство дадаизма стало основанием появления перформанса. Футуристы сыграли немаловажную роль в анализируемом нами процессе. Их публичные манифесты напоминали больше театрализованное представление с элементами перформативности (общение с аудиторией и попытка вызвать реакцию). Они специально призывали уничтожать музеи и библиотеки, надеясь на критику общества, дабы «встряхнуть» зрителя. В футуристических спектаклях буквально происходило «расчеловечивание мира», сами постановки были весьма экстравагантны, достаточно сложно было пересказать их сюжет и выявить общую логику [12, с. 47]. Всё это противоречило традиционному театру, но вместе с тем заимствовало его элементы.
Для современного театрального перформанса первично драматическое действие. Это не просто театральное представление в классическом понимании. Тут обязательно присутствует элемент взаимодействия с публикой, эпатажность, полное или частичное погружение зрителя в сюжетно-визуальную линию. Зачастую используются яркие грим и костюмы. За основу может браться как классическое, так и современное произведение. В постановках может пересматриваться даже изначальный смысл, закладывавшийся автором.
Огромный рывок в данном направлении сделала признанная «бабушка» перформанса Марина Абрамович. Она поставила спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович». В данном представлении кроме фактов биографии автора была запланирована сцена похорон художницы-перформанистки.
Спектакль Марины Абрамович — это рефлексия на тему смерти, которая тесно связана с компонентом Восточно-Европейской культуры.
Перформанс представляет собой действие, выходящее за логическое восприятие, некий калейдоскоп эксцентричных сцен-иллюзий, он фанстасмагоричен, и лишь только герои, которые иногда обращаются к зри-
1 Симультанная поэзия — синтетический жанр, позволяющий переосмыслить вагнерианскую идею синтеза искусств. Опирающийся на находки кубизма и орфического футуризма, с одной стороны, и на полиритмическую музыку и брюитизм — с другой, симультанная поэма разрушает классические механизмы чтения/восприятия поэтического текста.
телю-реципиенту, напоминают о реальности происходящего. Перформатор-режиссёр добивается тесного контакта с аудиторией при помощи жанровых законов перформанса в спектакле. Лица у всех актёров закрашены белым цветом, а глаза выделены чёрным. Сделано это для того, чтобы подчеркнуть мимику действующих лиц. Внимание привлекается ещё и тем, что на сцене практически нет реквизита. На важные детали происходящего актёры намекают своими действиями. Логической развязкой своей истории Марина Абрамович делает смерть. Для неё похороны — это творческий эксперимент, художественное средство воздействия на зрителя. По ее словам, «биография — материал, спектакль — поэтическое произведение биографического театра». Сама автор утверждает, что это уже не спектакль в привычном понимании, а именно перформанс [10].
У театрального перформанса есть свои разновидности, такие как:
1. Классическо-театральный перформанс.
Здесь представление строится практически как традиционный театральный спектакль, однако включает в себя ряд отличительных элементов. Среди них:
1) свободное пространство или минимум декораций;
2) каждый элемент может выступать как символ (жест, декорации, свет, музыка и т. д.);
3) четвертой стены нет (общение с публикой или взаимодействие с ней);
4) использование мультимедийных технологий (видеоизображение, звукоряд);
5) интеграция традиционного театра в перформанс.
Один из примеров — спектакль «Зубная фея» по мотивам поэмы Анны Ревякиной.
2. Перформативно-театральная читка.
Сама форма читки в присутствии публики существует с середины XX века, но черты перформатив-ности она приобретает в XXI. Главный сущностный признак — общение со зрителем. Актер может ходить по залу, обращаться к присутствующим. Сводятся к минимуму элементы сценического костюма (чаще его вовсе нет) или реквизита, в качестве последнего могут быть использованы листы с текстом пьесы. Перформер может подсаживаться к зрителям, касаться их и т. п. Как в традиционной, так и в перформативной читке сцена не отягощена декорациями. Иногда присутствует аудио сопровождение.
В качестве примера приведем постановку «Система ограничений» московской театральной группы.
3. Иммерсивный театр.
В последние годы данная форма вызывает большой интерес. Возникший как синтез квеста, видеоигр, театра и перформанса, иммерсивный спектакль предполагает погружение в него зрителя. Первоначальный вариант — театр-променад, но, в отличие от него, современный извод имеет элементы «бродилки» (зритель сам выбирает траекторию своего движения, от этого зависит вся линия сюжета, которую он увидит). Главная особенность — выстраивание зрителем собственного нарратива. Феликс Баретт, художественный руководи-
тель театральной группы Punchdrunk, подчеркивает, что в традиционном театре делят зрителей по принципу престижности (самые дорогие билеты продаются на первые ряды). В иммерсивном театре не важна цена билета, только «смелый» зритель способен увидеть представление. Ян Возняк на примере спектакля «Утопленник» выделяет несколько характеристик иммер-сивного театра РипсЬёгипк, которые в целом можно отнести ко всем иммерсивным шоу:
1) тщательная проработка всех деталей окружения;
2) аура мистики;
3) размытие принятых границ вовлечения и интимности между перформерами и зрителями;
4) маски для зрителей [11].
Сюда можно добавить:
1) необходимость отдельного здания;
2) наличие модератора (он объясняет правила) и т. п.
Яркими примерами можно назвать «Вернувшиеся» постановка Мигеля и «Черный русский» Максима Диденко.
Литературный перформанс. Можно сказать, что литература тесно связана с перформативными практиками. Благодатной почвой для нового явления послужила парадигма постмодернизма, представители которого в большинстве случаев отвергают авторскую оригинальность. Любое произведение рассматривается ими как компиляция ранее написанного, использующая принцип интерпретации и цитатности. Жак Деррида, рассматривая мир как текст, писал: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. "Нет ничего вне текста": это означает, что текст — не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня — текст. То, как я воспринимаю этот стол — долингвистическое восприятие, — тоже само по себе для меня текст» [16]. Таким образом, становится понятно, что слияние перформанса и литературы — это абсолютно закономерный процесс. Новое искусство также по сути цитирует и интерпретирует ранее созданное. Поэтому в художественных актах мы часто можем узнать отсылки к мировым произведениям прошлого.
Но тут может возникнуть вопрос — в чём же отличие литературного перформанса от театрального? Ведь по сути его воплощение также визуально и использует некоторые театральные приёмы. Главную основу данного вида составляет все же текст автора. Все действия происходят только вокруг него, основная форма выражения — словесная. Постижение происходящего предполагает в основном когнитивное восприятие. Как и литература в целом, данный вид перформанса включает в себя предметно-чувственную сторону, а человек выступает объектом постижения и воспроизведения. Доминантой выступает художественный текст, остальное (музыка, декорации, действо и т. д.) — вторично.
«В литературном перформансе, — отмечает литера-тор-перформер В. Тучков, — рассматриваются качества и свойства текста, которые не были предусмотрены автором при его создании, а также возможность его су-
ществования в различных нелитературных контекстах. Причем автор перформанса и текста — это не всегда одно и то же лицо» [4]. Взаимодействие перформанса и литературы приводит к трансформации и деконструкции текста. Его сущностными признаками можно назвать: визуализацию, восприятие зрителя в духе релятивизма, макаронические2 вариации,интертексту-альность, синтез с другими видами искусства.
Визуализация синтезирует собственно текст с его внешним обрамлением, как правило, оригинальным. При этом используются разного рода оформительские фантазии: кегли, гарнитуры, цвет, свет, пространственное расположение (стихи про мышку и кошку в виде изогнутого мышиного хвоста), различные графические включения (картинка вместо слова) и т. д.
Поэтесса Анна Ревякина прибегает к такому приёму. Она часто расставляет на сцене различные не связанные между собой предметы, а позже, читая собственные стихи и произнося их названия, указывает на визуализированную строку. Иногда в качестве реквизита могут выступать живые люди (музыканты, актёры, художники и т. д.), только тут она не просто обращает внимание зрителя на них, а взаимодействует с ними или управляет ими как объектами. Такие приёмы можно видеть в её поэтических перформансах «РЕпетиция» или вечера в рамках выставки «ДОНБАСС: МИР, ТРУД, МАЙ».
У литературного перформанса также есть подвиды:
1. Поэтический перформанс.
Тут первична поэтическая форма авторского текста. Таковым был поэтический перформанс, посвященный творчеству Марины Цветаевой в Хабаровском Белом театре [19].
2. Прозаический перформанс.
Первична прозаическая форма. Например, проект «ПроЗрение».
3. Поэтико-прозаический перформанс.
Соединение поэтического и прозаического текстов.
Такого рода перформанс «За секунду До...».
Музыкальный перформанс. С. В. Лаврова пишет: «Музыка последней трети ХХ — начала XXI в. осознанно порывает с прежними основами восприятия, единственным путеводителем, способным выстроить систему условных знаков, не имеющих ничего общего с прежними, становится концепт — то есть идея» [13]. В целом весь перформанс концептуален, но для музыкального перформанса концепт имеет особое значение. Компо-зитор-перформансист не создает произведение по правилам музыкальности, чаще всего оно дисгармонично. Стоит отметить, что первые эксперименты в этой области предпринимались еще сюрреалистами. Нелогичное сопоставление звуков, нарушение ритмики — все это в целом повлияло на музыкальный перформанс.
В музыке футуристов можно было заметить добавление звуков современности (гудки заводов или паро-
возов). Музыкальный перформанс вбирает в себя эти приемы и трансформирует их. Кстати именно в музыке впервые употребляется термин «перформанс», когда Джон Кейдж написал свою пьесу «4'33"» («Четыре минуты тридцать три секунды»). В этом произведении не извлекалось ни единого звука. При этом пьеса делилась на три части. Первая часть — тридцать секунд, вторая — две минуты двадцать три секунды, а третья — одну минуту сорок секунд. Сами исполнители в этот момент соблюдали хронометраж и просто переворачивали ноты, где было написано «молчание». Основу составляли только звуки, исходящие из зала. Таким образом композитор призывал услышать мир, основная идея и состояла в том, что зрители сами создадут свою естественную музыку. Он полагал, что всё в этом мире может являться мелодией, оперируя к идеям Платона («Музыка сфер»). Именно произведения Джона Кейджа послужили отправной точкой закрепления термина в искусстве [5].
Важно отметить, что музыка часто является сопровождающим элементом перформансных акций, здесь отдельно выделяются композиции, отрицающие традиционное звучание музыки. Можно выделить такие подвиды:
1. Немузыкальный или музыкально-перевернутый инструментарий перформанса.
В ходе него могут проигрываться как классические произведения, так и современные. Главный принцип — использование необычных инструментов или классических музыкальных инструментов в необычном положении. Как это сделали группа Hurra Torpedo и OK GO «Needing/Getting» [17].
2. Атональный или дисгармоничный музыкальный перформанс.
Здесь происходит нарушение законов ритмики. В основном в произведениях нет мелодии, отсутствует гармония и ритм в традиционном понимании терминов. Вместо этого могут звучать, к примеру, электроэнцефалограммы людей. Во время исполнения музыканты могут извлекать звуки, используя карандаши, стучать по декам своих инструментов, играть за подставкой. Нет деления на такты, а длительность каждого раздела обозначается в секундах.
Например, произведения композитора Кшиштофа Пендерецкого «Плачь по жертвам Хиросимы» и «Полиморфия» [17].
Цирковой перформанс. Он эксцентричен, главным средством коммуникации является трюк. Чаще встречается в смешанном виде — танцевально-цирковой или литературно-цирковой перформансы. Видимо поэтому отечественные исследователи упоминают о нем вскользь. Часто его используют в музеях, библиотеках и т. п. Очень важно отметить, что в отличие от театрального, цель данного перформанса — не действо, а номер.
2 Макаронизм (итал. macaronismo, от блюда из макарон, воспринимавшегося как грубая крестьянская пища, ср. названия вроде «кухонная латынь») — использование слов и словосочетаний различных языков в тексте. К «внутренним» макаронизмам относятся также сложные слова-гибриды, образованные из корней разных языков (например, автомобиль из греч. аито- и лат. тоЫ^).
Здесь акционистское искусство выступает способом поиска «нового цирка».
Актеры цирка играют роли экспонатов на выставке, изображая фигуры. В соответствии с замыслом автора они «оживают», повергая в шок посетителей. Это позволяет добиться наибольшего эффекта взаимодействия публики — художника — актеров. Иногда демонстрируются действия, выходящие за рамки представления о человеческом теле или гравитации.
К числу цирковых перформансов относится «TheWheel House», проект-перфоманс двух акробатов, которые колесят по миру, устраивают живые выступления, развлекая таким образом зрителей-прохожих. Проект принадлежит «Acrojou Circus Theatre».
Организаторы и исполнители — Джени Барнард и Барни Уайт [8]. Их жизнь сама по себе цирковой перфор-манс. Колесо — это их дом, в котором присутствуют все условности уюта и комфорта, двери и окна, на которых висят занавески, кровать и даже гамак. Есть здесь кастрюли и сковородки, чтобы приготовить себе еду. Свой дом они передвигают с места на место, перелезая друг через друга. Музыка и скрип колеса, с каждым оборотом дом движется в никуда. Внешний вид перформеров напоминает бродяг, иногда пиратов (по атрибутике, которую они используют). Это люди, которые оторвались от обыденного обывательского быта, они не привязаны к месту, традиционным ценностям, нормам и правилам, по рукам и ногам связывающих современного человека. Перформеры пытаются доказать миру, что можно заниматься любимым делом и быть счастливым. Они не ведут асоциальный образ жизни. Их работа развлекать людей, дарить им радость, заставлять задуматься о сущности бытия и о том, что действительно нужно человеку для счастья.
Еще одним примером традиционного циркового перформанса можно назвать «360 градусов» в Центре Мейерхольда [18].
Перформанс художников. Это один из самых ранних типов перформативных практик. Изначально цель искусства перформанса заключалась в критике коммерциализации искусства и в стремлении вызвать реакцию зрителя. Причем абсолютно не важно — какую, главное запомниться. Это были всевозможные публичные эксперименты, наиболее известные связаны с трансформацией телесности. Например, творчество художницы Орлан и руководителя альтернативной лаборатории Университета Кёртин (г. Перт, Австралия) Стерлака. Они практиковали различные модификации тела. Демонстрацию работы собственного организма — подвешивание на крюках, вживление киберсистем в живой организм. Наиболее показательна скандально известная работа Стерлака по внедрению уха, выращенного из собственных клеток, в свою же руку — все это не только процесс искусства, но и презентация идей усовершенствования человека [2, с. 65-66].
Нагота у перформансистов выступает как элемент демонстрации уязвимости перед зрителем [3, с. 57-63]. Радикальные телесные перформансы практиковали,
например, представители группы художников Флюк-сус, Крис Берден, Вито Аккончи и другие. В свое время своими работами они вызвали недовольство и шквал критики со стороны общества, но многие оказали влияние на современную культуру.
По сути, перформанс сам по себе создается художником. Но тут в отдельную подгруппу мы выделяем необычные амплуа творцов и способы создания живописи. Художник может писать картину своим телом, картина или скульптура может создаваться в реальном времени. Сюда же можно отнести живые произведения, созданные при участии художника и зрителя. Это самая распространённая протестная форма коммуникаций, где художник при помощи перформансных техник старается привлечь зрителя к своему творчеству, поднять важные социальные проблемы.
Таковыми являются перформансные работы Жа-нин Антони. Для создания своих произведений она использует собственное тело. Её кисти — это ресницы, волосы и зубы. Используя жевательную деятельность, из шоколада она делает скульптуры. Художница спит в зале, записывая ритм своего сердца, а также в ванной, из которой пьют коровы. Создает эксцентричный перформанс на фото-полотне, касается языком зрачка мужчины, чтобы почувствовать «вкус его зрения» [14].
Цифровой перформанс. В рамках развития циф-ровизации искусства его стоит выделить в отдельный тип. Так как в современном мире все больший интерес завоевывает виртуальная реальность. Особенно это остро ощущается в последние годы, в связи с пандемией, вызванной коронавирусом. Мир буквально оказался в опасности, поэтому были предприняты меры предосторожности. Ввелся запрет на проведение массовых мероприятий. Перформансисты уже практиковали цифровизацию художественных практик, но всё равно отличительной особенностью считалось то, что перформативные практики состояли из компонентов реального присутствия тела художника и зрителей. Пандемия создала особые реалии для искусства, под ударом оказалось и новое направление. Так и появились перформансы на площадке ZOOM. Перформативный акт в рамках SmenaVisual особенно отражал действительность современного мира. Люди просто занимались своими делами дома на камеру. Кто-то рисовал, играл на музыкальных инструментах, танцевал, красился, дурачился или просто курил на камеру.
В цифровом перформансе искусство теряет свои имманентные свойства. Такой вид перформанса может создаваться двумя способами: очно (необходимо живое взаимодействие участников) или дистанционно (используя возможности виртуального мира). В таком случае существует два вида публики: зритель-участник (он непосредственно находится в режиме реального времени, используя мультимедийные технологии, взаимодействует с автором или с его произведением искусства), зритель-рефлектирующий (он находится по ту сторону экрана и не взаимодействует с перформе-ром лично, однако включается в процесс необходимого
финала перформанса автора — реакцию). Представителей второго вида сейчас все больше. Эта реакция может проявляться через комментарии в интернете или отметки «мне нравится» или «мне не нравится». Но с появлением таких площадок, как YouTube и Tik Tok, важным уже становится и количество просмотров. Для перформанса — это тоже своеобразная реакция.
Данное направление можно встретить в смешанном виде (например, совместно с танцевальным или музыкальным и т. п.).
Примерами могут быть работы художника Мигеля Шевалье и танцевального проекта «Юди» из Томска. Их группа создаёт мультимедийные перформансы. В своих представлениях они используют танец и пантомиму. Одеты артисты в неоновые костюмы. Во время шоу зритель видит фигуры людей разных цветов, птиц, маски, повисшие в воздухе, летящего человека и многое другое. Достигается это с помощью неоновых ламп, которые зажигаются в нужный момент. Так как задний план сцены тёмный, невозможно понять, сколько актёров одновременно находится на площадке. В основе перформансов «Юди» лежат различные философские идеи. Например, вечная тема борьбы добра и зла, что имеет выраженную социальную направленность. Такой перформанс способствует формированию мировоззренческих идеалов.
Хореографический перформанс. Здесь как никогда становится актуальным тело перформера. Е. В. Кисеева отмечает, что целью авторов данного направления было не просто заставить актёра играть свою роль, а привести движения актёра в соответствие с заданной образностью [12].
Главным выразительным элементом здесь является пластика. Хореографический перформанс так же, как и другие, часто перекликается с иными видами. Можно встретить танцевально-цирковой или театрально-хореографический. Иногда он может присутствовать в тех же вариациях, что и цирковой. Элементы хореографии заимствуются практически всеми видами перформанса, где обязательна «телесность».
Сам исполнитель «не должен иллюстрировать наличие мира внешних образов, а его движения не должны изображать действия» [7]. Т. В. Гордеева выделает основные характеристики художественной коммуникации, такие как:
1) дихотомия экстраординарного и будничного;
2) усиление осознанности настоящего у зрителя;
3) единый гравитационный регистр зрителя и ис-
полнителя [7].
Примером является балетный перформанс «Ин-ферно» в рамках выставки Василия Клюкина «In Dante Veritas». Валентина Соболева, продюсер и хореограф постановки балетного перформанса, вдохновилась «живыми скульптурами». В этом шоу принимали участие артисты Большого театра, Кремлевского балета, Нового балета и другие. А музыкальным оформлением стали композиции английской музыки Orbital. Сама постановка соединяла в себе классический балет, contemporary, электронную музыку и вела зрителя по 9 кругам ада. Постановка позволяла зрителям посетить все уровни преисподней. Своеобразным символом перехода из круга в круг являлся обруч. Внутри него, находясь в положении Витрувианского человека, главный герой перемещался по окружности.
Важно подчеркнуть ещё раз, что данные типы не встречаются в чистом виде. Чаще всего они перекликаются между собой или взаимно дополняют друг друга. Определяется тип только основным выразительным элементом, который перформер ставит во главу своего акта. Именно художник определяет, как будет строиться его идея, но не может с точностью предсказать реакцию или поведение зрителя. Стоит отметить, что перформанс — это психологическая конструкция, автор задаёт лишь рамки и погружает в них зрителя, а конечная цель — изменить его ментальную составляющую.
На современном этапе на первый план выходит совершенно новая тенденция — само искусство перформанса модернизируется. Из маргинального направления оно становится институциональным, занимает свое специфическое место в архитектонике актуальной социокультурной реальности. По словам Е. Э. Дробышевой и Н. М. Цискаридзе, для исследователя всегда «важно понимать дух эпохи. Исторический контекст и его изменения однозначно важны, мы зачастую не в состоянии адекватно интерпретировать произведение из-за утратившегося контекста» [9, с. 77-78]. Перформанс сегодня однозначно созвучен духу времени.
Перформативные практики заимствуют учреждения культуры, арт-центры, общественные институции для привлечения внимания публики. В статье мы сделали попытку дать типологизацию перформанса во взаимосвязи с традиционными видами искусства. Разработанная нами классификация может помочь проанализировать уже существующие новые перфор-мативные практики.
Литература
1. Абрамович М. Тело как перформанс // Эноб. URL: https:// yandex.ru/turbo/snob.ru/s/selected/entry/1412/ (дата обращения: 16.11.2020).
2. Антонян М. А. Особенности рецепции перформанса: на примере работ Марины Абрамович: автореф. дис. ... канд. культурологии. М., 2015. 24 с.
3. Антонян М. А. Рецепция перформанса. Марина Абрамович присутствует: монография. М.: КДУ, Университетская
книга, 2019. 270 с.
4. Бакштейн И., Монастырский А. Диалог о комнатах (критик и концептуализм) // Искусство. 1989. № 10. С. 45-50.
5. Безрукова К. 273=4'33" | Абсолютный ноль. Как Джон Кейдж написал произведение, где не извлекается ни одного звука. URL: https://stol.guru/papers/273-absolute-zero-2018-05-23 (дата обращения: 12.12.2021).
6. Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структу-
ры / пер. с франц. Е. А. Самарской. М.: Республика: Культурная революция, 2006. 268 с.
7. Гордеева Т. В. Художественная коммуникация в танцевальном перформансе: трансформация зрительского восприятия в работах Андрея Андрианова и Тараса Бурнашева // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 2. С. 55-62.
8. Дом-колесо The Wheel House — необычный способ путешествия, придуманный артистами цирка Acrojou // novate. URL: https://novate.ru/blogs/030613/23122/ (Дата обращения: 15.01.2022).
9. Дробышева Е. Э, Цискаридзе Н. М. «Живая аксиология»: разговор философа с художником о ценностях современной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 2 (100). С. 74-86.
10. Жизнь и смерть Марины Абрамович // Культурология РФ. URL: http://www.kulturologia.ru/blogs/270313/18127/ (дата обращения: 10.01.2021).
11. Иммерсивный театр современности // Студенческая библиотека онлайн. URL: http://studbooks.net/1170952/ kulturologiya/immersivnyy_teatr_sovremennosti (дата обращения: 10.12.2020).
12. Котович Т. В. «Победа над солнцем»: история футуристической оперы // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1 (1). С. 46-54.
13. Лаврова С. В. Концептуальное искусство, нео-концептуа-лизм и новая музыка последней трети XX — начала XXI века // Музыкальное искусство и наука в современном мире: теория,
исполнительство, педагогика: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 26-27 октября 2016 г. к 110-летию со дня рождения Д. Д. Шостаковича. Астрахань: ООО «Триада», 2016. С. 239-247.
14. Нетрадиционный и провокационный перформанс Жанин Антони (Janine Antoni) // КУЛЬТУРОЛОГИЯ РФ. URL: https://kulturologia.ru/blogs/110709/11281/ (дата обращения: 15.09.2020).
15. Осминкин Р. С. Коллективные формы художественного перформанса в России начала ХХ1 века: Дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2020. 23 с.
16. Пономаренко И. Н. Постмодернизм и гипертекст // Известия вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. 2005. № 7. С. 98-103.
17. Самые необычные музыкальные перформансы. Музыка на винчестерах, принтерах, автомобилях и других «музыкальных инструментах» // Qriosity. Are you Qrious? URL: https:// qriosity.ru/unusual-music-performances/index.html (дата обращения: 15.01.2021).
18. Смородинова Е. 360 градусов в сторону театра // Театрал. URL: http://www.teatral-online.ru/news/12346/ (дата обращения: 15.09.2020).
19. Хабаровск: Поэтический перфоманс в Белом театре // Яндекс Дзен. URL: https://zen.yandex.ru/media/ vyazankin/habarovsk-poeticheskii-perfomans-v-belom-teatre-5f817fa442a69673f752e818 (дата обращения: 10.12.2020).
References
1. Abramovich M. Telo kak performans [Performing body] // dho6 [Snob]. URL: https://yandex.ru/turbo/snob.ru/s/selected/ entry/l412/ (Access date 16.11.2020).
2. Antonian M. A. Osobennosti retseptsii performansa: naprim-ere rabot Mariny Abramovich [Peculiarities of perceiving performance: on the example of Marina Abramovic's works]: avtoref. dis. ... kand. kul'torologii [extended abstract of candidate's thesis]. M., 2015. 24 p.
3. Antonian M. A. Retseptsiia performansa. Marina Abramovich prisutstvuet: monografiia [Perception of performance. Marina Abramovic is present: monograph]. M.: KDU, Universitetskaya kniga, 2019. 270 p.
4. Bakshtein I., Monastyrskii A. Dialog o komnatakh (kritik i kontseptualism) [Dialogue about rooms (a critic and conceptual-ism)] // Iskusstvo [Art]. 1989. № 10. P. 45-50.
5. Bezrukova K. 273 = 4'33" | Absoliutnyi nol'. Kak Dzhon Keidzh napisal proizvedenie, gde ne izvlekaetsia ni zvuka [273 = 4'33" | Absolute zero. How John Cage wrote a piece in which not a single sound is extracted]. URL: https://stol.guru/papers/273-abso-lute-zero-2018-05-23 (Access date 12.12.2021).
6. BodriiarZh. Obshchestvo potrebleniia: ego mify i struktury [The consumer society: its myths and structures] / per. s frants. E.A. Samarskoi. M.: Respublika: Kul'turnaia revoliutsiia, 2006. 268 p.
7. Gordeeva T. V. Khudozhestvennaia kommunikatsiia v tant-seval'nom performanse: transformatsiia zritel'skogo vospriiatiia v rabotakh Andreia Andrianova i Tarasa Burnasheva [Artistic communication in the dance performance: transformation ofau-dience perception in the works of Andrei Andrianov and Taras Burnashev] // PHILHARMONICA. International Music Journal, 2019. № 2. P. 55-62.
8. Dom-koleso The Wheel House — neobychnyi sposob putesh-estviia, pridumanny artistami tsirka Acrojou [The Wheel House —
an unusual way of travelling invented by the artists of Acrojou circus] // novate. URL: https://novate.ru/blogs/030613/23122/ (Access date 15.01.2022).
9. Drobysheva E. E., Tsiskaridze N. M. «Zhivaiia aksiologia»: razgovor filosofa s khudozhnikom o tsennostiah sovremennoi kul'tury [«Live axiology»: a conversation between a philosopher and an artist about the modern culture's values] // Vestnik Moskovsk-ogo gosudarstvennogoo universiteta kul'tury i iskusstv [The Scientific Journal of Moscow State Art and Cultural University]. 2021. № 2 (100). P. 74-86.
10. Zhizn' i smert' Mariny Abramovich [Life and death of Marina Abramovic] // Kul'torologiia RF [Cultural Studies Russia]. URL: http://www.kulturologia.ru/blogs/270313/18127/ (Access date 10.01.2021).
11. Immersivnyi teatr sovremennosti [Immersive theatre of present days] // Studencheskaia biblioteka onlain [Online Student Library]. URL: http://studbooks.net/1170952/kulturologiya/ immersivnyy_teatr_sovremennosti (Access date 10.12.2020).
12. Kotovich. T. V. «Pobeda nad solntsem»: istoriia futuris-ticheskoi opery [«Victory over the sun»: the history of futuristic opera] // Vestnik Saratovskoi konservatorii. Voprosy iskusst-voznaniia [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1 (1). P. 46-54.
13. Lavrova S. V. Kontseptual'noe iskusstvo, neo-kontseptu-alizm i novaia muzyka poslednei treti XX — nachala XXI veka [Conceptual art, neo-conceptualism and new music of the last third of the 20th — the beginning of the 21st century] // Muzykal'noe iskusstvo i nauka v sovremennom mire: teoriia, ispolnitel'stvo, pedagogika [Musical art and science in the modern world: theory, performance, pedagogy]: Sb. statei po materialam Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii 26-27 oktiabria 2016 g. k 110-letiiu so dnia rozhdeniia D. D. Shostakovicha. Astrakhan: ООО «Triada», 2016. P. 239-247.
14. Netraditsionnyi i provokatsionnyi performans Zhanin Antoni (Janine Antoni) [Non-traditional and provocative performance by Janine Antoni)] // Kul'torologiia RF [Cultural Studies Russia]. URL: https://kulturologia.ru/blogs/110709/11281/ (Access date 15.09.2020).
15. Osminkin R. S. Kollektivnye formy khudozhestvennogo performansa v Rossii nachala XXI veka [Collective forms of artistic performance in Russia at the beginning of the 21st century]: Dis.... kand. iskusstvovedeniia. SPb., 2020. 23 p.
16. Ponomarenko I. N. Postmodernizm i gipertekst [Postmodernism and hypertext] // Izvestiia vuzov. Severo-Kavkazskii region. Obshchestvennye nauki. Prilozhenie [The Universities' News. North Caucasian region. Social sciences. Appendix]. 2005. № 7. P. 98-103.
17. Samye neobychnye muzykal'nye performansy. Muzyka
na vinchesterah, printerah, avtomobiliah i drugih «muzykal'nyh instrumentah» [The most unusual musical performances. Music on hard drives, printers, cars and other «musical instruments»] // Qriosity. Are you Qrious? URL: https://qriosity.ru/unusual-mu-sic-performances/index.html (Access date 15.01.2021).
18. Smorodinova E. 360 gradusov v storonu teatra [360 degrees towards the theatre] // Teatral [Theatregoer]. URL: http://www. teatral-online.ru/news/12346/ (Access date 15.09.2020).
19. Khabarovsk: Poeticheskii perfomans v Belom teatre [Khabarovsk: Poetic performance at the White Theatre] // Ian-deks Dzen [Yandex Zen]. URL: https://zen.yandex.ru/media/ vyazankin/habarovsk-poeticheskii-perfomans-v-belom-te-atre-5f817fa442a69673f752e818 (Access date 10.12.2020).
Информация об авторе
Анна Сергеевна Маринцова E-mail: anna_marintsova@inbox.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, д. 2
Information about the author
Anna Sergeevna Marintsova E-mail: anna_marintsova@inbox.ru
Federal State-Funded Educational Institution of Higher Professional Education «The Vaganova Academy of Russian Ballet» 191023, Saint Petersburg, 2 Architect Rossi Street
