CC BY
55
УДК 821.161.1 - 31Рубина.06
ФЕНОМЕН ГОРОДСКОГО ТЕКСТА В РОМАНЕ Д. РУБИНОЙ «СИНДРОМ ПЕТРУШКИ»
Штыгашева О.Г.
Статья посвящена исследованию феномена городского текста в романе Д.Рубиной с точки зрения топонимических локусов как соотношения традиционных и новаторских способов изучения урбанистических тенденций в художественном тексте. Поставлен вопрос о влиянии архитектоники городского пространства на становление и развитие главных героев, а также на движение сюжетных линий.
Ключевые слова: городской текст, традиция, локус, миф, театральность, инобытие героя.
THE PHENOMENON OF URBANE TEXT IN THE NOVEL "SYNDROME OF PETRUSHKA" BY D. RUBINA
Shtygasheva O.G.
The article is devoted to study urbane text peculiarities in the novel by D. Rubina from the point of view of toponymical locuses considered as correlation of traditional and innovatory methods of study of urbanistic trends in a literary text. A question posed in the article is about architectonics of urban space influence on formation and further development of the main characters as well as progression of the narrative strands.
Keywords: urbane text, tradition, locus, myth, staginess, otherness of a character
«Городская тема» в русской литературе неотделима от мифотворческих вариаций в русской литературе XIX и XX веков, в произведениях, где Город сам по себе -аналитический минимум, состоящий в постоянном диалоге с социально-культурными вехами действительности, во многом определяет «развитие субъективно-оценочного подхода» [3, с.260]. Московский и Петербургский тексты предстают как локусы художественной мысли, соотносясь с визуальными формами городского
пространства и культурного содержания, являются объектом средоточия работы воображения и памяти. Художественный характер топосов способен приоткрыть свои имплицитные свойства путем привычных, упорядоченных ассоциаций.
Благодаря возможности сохранения информации (архитектура, живопись, литература, театр, фольклорно-культурные традиции), Город становится субъектом, свободно порождающим свое прошлое из поколения в поколение. Конечно, говоря о мыслительном процессе, при котором прошлое сопоставимо с настоящим, имеет смысл говорить о словесном воплощении
производных городской жизни. «Города с первого момента их возникновения были пространственными точками, несущими огромную нагрузку, не только функциональную, но и смысловую», -отмечает Н.Е. Меднис [1, с.9].
Урбанистическая традиция,
сложившаяся в русской литературе, поставила Город в положение регенирирующего образного центра, способного стать непосредственным участником сюжетной динамики, вписывающимся в судьбы героев благодаря художественному и социально-культурному содержанию городских локусов. Возможно, это связано с тем, что городское пространство, вовлеченное в создание образа героев как субъективно, так и опосредованно, становится не просто хронотопом, который имеет собственные ценностные
характеристики, но структурным элементом образного расширения. Постановка Города в фокус специфического взаимодействия между конечным продуктом художественной мысли автора в произведении (образом героя) и способом его создания функционирует как сюжетообразующий элемент. Причем отпечаток любого локуса городского
пространства ложится не мертвым грузом во внутренний мир персонажа, это всегда коммуникативная связь. Что мы и наблюдаем в произведениях Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя, А. Белого, М.А. Булгакова и др.
Начиная с XIX века, Город выступает фоном человеческой драмы, в которой образуется сложное единство воображения и истории, сознания и культуры, социума и его отношения к индивиду. Город в литературном произведении часто становится выражением интимных ожиданий, желаний и навязчивых идей главных героев, в которых отражаются все внутренние противоречия и культурная память поколений. При этом значимым становится не только то, каким образом городская тема выражается в творчестве конкретных писателей, но и то, как учитывается их опыт в дальнейшем литературном рассмотрении территории городских локусов.
Творимый в русской литературе городской миф складывался изначально по некой первичной сюжетной схеме, которая была настроена как на осмысление этой первичной информации, так и на руководство дальнейшими действиями. В более позднем своем воплощении в создании образа Города как средоточия художественных формул и ассоциативных связей, играющих формально -содержательную роль, в литературном произведении участвуют те же символы и мотивы, что были задействованы ранее для создания традиций, начиная с петербургского текста, но оформленных в соответствии с логическим продолжением городского мифотворчества. Контаминированная
семантика сформировавшегося
«сверхтекстового» уровня оказалась наиболее показательной в творчестве писателей на современном этапе. На наш взгляд, показателен в этой связи роман Д. Рубиной «Синдром Петрушки», вышедший в печать в 2013 году
Прежде всего, следует начать с определения жанровой разновидности этого произведения. Это и психологическая драма, и детективная история, и любовный роман, и «фэнтези», в какой-то степени в романе присутствуют и элементы готических произведений XIX века. Возможно, точное жанровое определение и не имеет решающего
значения для процесса смыслопорождения, но эклектика, заложенная в смешении жанров, точнее, в их взаимопроникновении, меняет внутреннюю структуру содержания романа, являясь своего рода иллюстративным материалом для понимания «архитектурной решетки» смысла романа Д. Рубиной. В этом случае жанровый синтез выступает как преднамеренное нарушение системных внутрижанровых отношений с целью достижения эффекта остранения и одновременно привязанности к канонических городским сюжетам. Кроме архитектурных, этнографических и мифологических образов, формирующих синтетическое жанровое пространство, автор избегает клишированной структуры городского текста, в которой бы просматривались конкретные аллюзии и формулы. Таким образом, нарушая жанровые границы, Д. Рубина достигает максимальной достоверности повествования, выражая свойственное синтетическому жанру стремление к философичности, к единичности и неповторимости созданных художественных образов.
Зыбкость ценностей XXI века позволила автору романа показать городское пространство как парадигму экзистенциальных и импрессионистских характеристик, как аналог осознания летящего в бездну небытия и - воскрешенного в силу той информации, которую хранила культурная память. Знаковые реалии городского текста (топонимы, образы-символы, соотношение их с внутренним миром героя, климатические характеристики и др.) не наделены в романе Д. Рубиной, как, например, в произведениях Ф.М. Достоевского и А. Белого, темпераментом человеческого персонажа. Культурная память, даже можно сказать кодовая память, заключенная автором в мифологизированное пространство,
представлена как совокупность образов, уже устоявшихся и закрепленных за городской средой мифологем. Однако семантическая общность образов парадоксальным образом создается не в единичном локусе, а в нескольких - Южно-Сахалинске, Львове, Праге и Самаре. Несомненным смысловым лидером в этом квартете является Прага - город, наделенный способностью оформлять сложнейшие акты мыслительной деятельности героев и дифференцировать всю сложность и
многоплановость человеческих чувств в романе.
Конечно, стилистическая традиция, ведущая свое начало от классики русской литературы, в романе Д. Рубиной прослеживается. Это и ожившие скульптуры возле подъезда во Львове (А.С. Пушкин), и обезумевшее сознание (Н. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А. Белый), которое принимает двоякую форму: как «полноценного» безумия, так и безумия, скрывающегося за внешне адекватным поведением одержимого куклами героя. Это и мифологема трактира (Ф.М. Достоевский), трансформированного в пражское кабаре, место почти инфернальное, где происходит кульминационный момент в жизни Петра и Лизы, когда она уничтожает куклу-двойника. Мотив двойничества, характерный для городского текста русской литературы, в романе Д. Рубиной становится одним из главных стилеобразующих и сюжетообразующих компонентов,
практически архитепичным. Лиза - кукла Эльза, Петр - кукловод, но ведомый все теми же куклами, контаминированные образы, которые можно соотнести по природе своей с образами Раскольникова, Поприщина, Евгения, Николеньки Аблеухова, Германна. Однако было бы поспешным делать вывод об интертекстуальности содержательного
пространства романа, хотя в определенном качестве, если рассматривать интертекст как часть художественной традиции, можно сказать, что в данном тексте присутствует определенное семантическое поле опознанных формул, происхождение которых можно обнаружить. Но это не проблема источника и его влияния на вторичный текст, как признано в теории интертекстуальности. Это, прежде всего, сознательная делегитимитизация автором уже мотивированных элементов городского текста, который строится с помощью определенного инструментария.
В романе Д. Рубиной происходит визуальное расширение пространства городского текста посредством совокупности географических реалий, каждая из которых имеет свою роль и соответствующее настроение. Южно-Сахалинск - город детства, город, где впервые Петр почувствовал непреодолимое желание войти в мир кукол. Этот топоним начинает формирование
личности героя и мотивацию его дальнейшего поведения. Происходящая социализация подростка непосредственно связана с миром куклодейства и игры, что неизбежно приводит впоследствии к переакцентуации внутренних ориентиров героя и замещению реальности почти что театральной драмой.
Театральность проявляется в его жизни не только в поведенческой сфере как обыденный, бытовой процесс, когда возникает необходимость спрятаться от реальности в собственном герметичном от внешнего влияния мире. Это, скорее, инобытие героя, в основе которого лежит принцип игры, подчеркивающий условность, символичность сущности психологического состояния Петра. Именно в Южно-Сахалинске сформировалось перманентное отношение героя к жизненным процессам как театрализированному действу, главную роль в котором играли не люди, а куклы. Это и определило все дальнейшие действия героя, входящего во взрослый мир во Львове.
Во Львове прошли отрочество и юность Петра, случилось знакомство с семьей Лизы, в его жизнь раз и навсегда вошла сама Лиза, тогда еще маленькая девочка, окутанная старинной семейной легендой рождения, связанной опять же с кукольной историей. В сознании Петра к этому времени уже сложилось четко смоделированная реальность кукольного пространства, и Лиза заняла в нем главную роль. К герою, построившему свою ирреальную модель жизни как сценического действа, пришла потребность в выборе главной актрисы в своем спектакле, причем то, что его первая и единственная пока кукла была ребенком, Петра не волновало. Подмена в сознании уже произошла, в его душевном мире укрепилась мысль о театральном правдоподобии. Похищение Лизы можно рассматривать как приобретение ценного, а главное, пригодного для создания игрового пространства внутри себя экспоната, который на всю жизнь останется примой в кукольном театре героя. Детская хрупкость Лизы, непосредственность, удивительная внешность, действительно воплотившая в себе фарфоровую кукольность и почти мистическое «ненастоящество», обусловили отношение к ней Петра как к некоему драгоценному предмету, который требует
особенной заботы и ухода, как и любая ценная коллекционная вещь.
Старинный, легендарный, почти сказочный Львов с его смешением национальностей, языков и культур стал для Петра и Лизы своеобразным смысловым фундаментом в их отношениях, навсегда связавшим в единое целое их внутренние миры на уровне театр-кукла-роль.
Следует отметить, что в романе «Синдром Петрушки» хронотоп имеет особенные признаки: нам не предлагается хронологически последовательная картина взросления героев, развития их отношений и временная обусловленность действий и поступков. Очень часто герои просто «уходят» от читателя в размышления автора и воспоминания самих персонажей, поэтому время в романе выступает как отраженное в сознании героя и не важное для развития действия. Таким образом, и сам сюжет, и мотивная структура обусловлены инверсией композиционной структуры, что позволяет пространство в произведении рассматривать как локальное, замкнутое, сосредоточенное в определенных топосах, а время дискретным -в соответствии с синкретичным сознанием героев. Особенно это ярко выражается во время болезни Лизы и ее душевного неспокойствия, когда уже не Петр, а она сама создает собственную реальность,
корректирующую ее кукольный функционал, для защиты от неприемлемой для нее театральности.
В Праге происходит психологическое перевоплощение Лизы в Эльзу - куклу, созданную Петром по ее образу и подобию, но более совершенную, потому что Эльза бессловесна, пластически неповторима, а главное - Эльза является для него воплощением мечты об идеальной кукле. Причем это не просто кукла - это марионетка, повторяющая действия своего создателя, полностью принадлежащая ему и беспрекословно подчиняющаяся, ведомая и управляемая кукловодом.
Конечно, не случайно Д. Рубина выбрала для кульминационных, знаковых сюжетных моментов город, являющийся древнейшей европейской культурной столицей
кукловодческого искусства, ведущего свою историю с XVI века. Пражский Национальный
театр марионеток (Národní divadlo marionet) возник в среде чешских театров 1 июня 1991 года, как часть культурной системы Via Praga. Он начинает свою работу под протекцией театра "Rise loutek" ("Царство кукол"). В этом театре в роли актеров были задействованы деревянные куклы в человеческий рост, созданные еще в прошлом столетии и одетые в великолепные костюмы. Правдоподобие, максимальная серьезность (в зависимости от постановок), приближенность внешнего сходства кукол с оригиналом были главнейшими требованиями сценических постановок.
Для Петра в Праге соединилось несколько мотивов, которые провоцировали и его творческую натуру, и его одержимое желание оградить, защитить Лизу от реалий действительности и подчинить своей воле, превратив ее тем самым в настоящую, живую марионетку. Город - сказка, город - театр, город - перевертыш, город - сцена, город -мастерская - многоликость Праги подчинила и без того свернутое сознание героя. Он чувствовал себя великим Йосефом Скупой, опровергнувшим мнение о кукольном театре как о несерьезном виде искусства и доведшим его до совершенства. Мысль эту подтверждала и беременность Лизы. Однако странное заболевание родившегося малыша, потеря ребенка и душевная болезнь Лизы, лежащие глубоко во львовских тайнах, заронили в Петре сомнение в своей творческой гениальности. Происходит двойная подмена: умерший от загадочного синдрома Петрушки сын и потерявшаяся в реальности от горя жена уходят из сознания героя как неподдающиеся манипуляции «бракованные» марионетки.
Прага со всей своей театральностью, мнимым упоением древней кукольной культурой и жаждой творческого выражения ведет Петра дальше в иллюзорное пространство марионеток, несмотря на трагедию разрыва с Лизой и отъезда ее на лечение в Иерусалим. И вот тогда приходят львовские воспоминания, время словно останавливается, становясь уже больше психологическим фактором, чем
хронологическим. Герой осознает, что Лиза не безвольная театральная игрушка, а человек, близкий ему и бесконечно необходимый. Опытный кукловод словно потерял нити, за
которые дергал свою любимую куклу, имитация жизни уже не может заменить саму жизнь без Лизы. Эльза - совершенное создание, венец творчества Петра как кукольника, он понимает, что эта кукла -лучшая марионетка, им созданная. Однако Эльза - это и ложность подаваемой им информации, и всего лишь кукла-актер, хотя и причастна к исполнительному творческому искусству кукольника-актера Петра. Потому он спокойно переносит уничтожение Лизой после возвращения в Прагу своего двойника, понимая уже, что мистификация не может сочетать видимость и реальность.
Существует определенный порог для восприятия произведений искусства как единого целого и значимости их фрагментов. При этом пороговое состояние имеет конкретные психологические параметры, которые варьируются от случая к случаю в зависимости от обусловивших их активацию обстоятельств. В данном случае фрагментами произведений Петра выступают куклы, созданные им в конкретных географических локусах. Находясь каждый раз на пике пороговой ситуации, обусловленной протеизмом сознания, желанием
моделирования реальности в творческий процесс, герой зависим от значимого «места разворачивания смыслов», которое
«коррелирует с каким-либо фрагментом» [2, с.87-94] реального пространства. Например, и Южно-Сахалинск, и Львов, и Прага могут рассматриваться как топосы общего пространственного смысла в художественном произведении. Но при наличии определенных обстоятельств в жизни героя, характерной особенностью которых является
психологический эффект «правдоподобия» и «зрительной открытости», возникает закрытое и духовно, и бытийно, и творчески пространство, условно называемое локусом.
Таким образом, топос не сводится к текстуально-речевой «привязанности»
объектов художественного пространства и их фиксации как части поэтического образа, скорее всего, он в романе выступает как формула коллективного сознания в структуре «городского текста», обеспеченного концептуальными отношениями в формально-содержательной среде произведения. Эти отношения поддерживаются и жанровыми
традициями, сложившимися в литературе, и мотивной структурой, и интертекстуальными связями, и создают особое
непространственное взаимодействие между речевой тканью и композиционной инверсией, тем самым «работая» уже в области таких понятий, как «сверхтекст» или «гипертекст». Локус же соотносится с конкретным пространственным образом города, имеет свои специфические особенности, обусловленные ассоциативным миромоделированием как отражением театрального правдоподобия, и является устойчивым художественным образом, заключающим в себе физическое и экзистенциальное самоощущение персонажа.
Список литературы
1. Меднис, Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. - Новосибирск, 2003. - С.9.
2. Прокофьева, В.Ю. Категория пространство в художественном преломлении: локусы и топосы. // Вестник Оренбургского университета. - 2005. - №11. - С. 87-94.
3. Рубина, Д. Синдром Петрушки. - М., 2015.
4. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М.: Изд. группа «Прогресс». - 1995. - С.260.
Об авторе
Штыгашева Ольга Геннадьевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета Северо-Восточного федерального университета имени М.К. Аммосова, shtygasheva@rambler.ru
