CC BY
31© Бочкова Т. Р., 2014
ФЕНОМЕН БАХИАНСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
В статье осуществляется попытка осмысления феномена бахианства в европейской и русской музыкальной культуре.
Ключевые слова: И. С. Бах, музыкальная культура, традиция, бахи-анство
Если пытаться осмыслить феномен бахианства в музыке, то первый момент размышлений оказывается затруднительным, хотя само слово весьма широко используется в отечественных музыковедческих трудах последнего тридцатилетия. Оно стало уже общеупотребительным, поскольку выносится в заголовки статей и названия исследований — К. Зенкин «Бахианство композиторов-романтиков первой половины XIX века» [8], Л. Кириллина «К истории бахианства в классическую эпоху» [10], Т. Бочкова «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» [3], «Берлинское бахианство Ф. Мендельсона» [2], о русском бахианстве в достаточно широкой временной перспективе — от Танеева и Зилоти до Губайдулиной и Шнитке, употребляя в т. ч. и словосочетание «бахианство Шостаковича», пишет Т. Левая в статье «К столетию баховского ренессанса в России» [12]. В ХХ веке появился и новый жанр — бахиана, которому музыкальное искусство обязано бразильскому композитору Э. Вилла-Лобо-су. Применение этого слова для отражения определенных закономерностей в музыкальном искусстве настолько естественно и органично, что, кажется, нет необходимости его объяснять.
Первоначально трактовка понятия была предельно широкой. О бахианстве начали говорить в отечественной музыковедческой традиции, в первую очередь, в связи с необарочными проявлениями в творчестве композиторов первой половины ХХ века, в частности, П. Хиндемита (см.: [13]). В начале осмысления этой тенденции бахианство практически отождествлялось с необарокко. Позднее понятия дифференцировались, отделились друг от друга. В 1988 году В. Варунц в работе «Музыкальный неоклассицизм» замечал, что «музыканты склонны в отдельных случаях говорить о «необахианстве», «неомоцарти-анстве»...» [5, с. 5].
Некоторые исследователи, скажем, Ю. Крейнина в монографии «Макс Регер. Жизнь и творчество» [11], выявляя баховское начало в сочинениях немецкого романтика с ориентацией на жанрово-языковые принципы восприятия, в главе «Регер и Бах» пользуется привычными
понятиями «баховские традиции», «баховская линия».
Как трактовать «бахианство» в условиях труднодостижимой в области гуманитарного, а особенно искусствоведческого знания необходимой точности дефиниций? Что такое «бахианство» — термин, понятие, категория, звуковой образ или концепт, с точки зрения современной терминологической этики и моды? Для этого нужно попытаться ответить на вопрос — что мы подразумеваем, какой смысл вкладываем, употребляя это слово. Все исследователи, использующие его, избегают точных определений, да и подчеркивают хоть и не противоречащие друг другу, но все же разные ракурсы.
Любопытно, что само бахианство как явление имеет более чем двухсотпятидесятилетнюю историю, начавшуюся сразу после смерти Иоганна Себастьяна (см. подробнее: [10]). А слово, определившее эту тенденцию в музыкальной культуре, стало широко употребительным не так давно. При этом, само явление бахианства не стояло на месте. Оно обрастало подробностями, новыми смыслами в процессе композиторско-ис-полнительской и духовной деятельности музыкантов, идущих за Бахом поколений.
Бах сфокусировал в себе все лучшее из прошлого и во многом спроецировал будущее. «Если даже ограничиться только органным его творчеством, то получится, что «органный Бах» пришел из Свелинка и Шейдта, Букстехуде и Пахельбе-ля, Куперена и де Гриньи, Вивальди и Корелли» [4, с. 36]. Его гений поистине всеобъемлющ. Вероятно, в истории музыки не было художника, равного ему по силе воздействия на последующие генерации музыкантов. «И в прошлом, и в настоящем, и в будущем будут предприниматься попытки познания «ребуса» баховской музыки. Мы ищем и обретаем Баха в изменяющейся действительности» [7, с. 364]. Бахианство может быть понято и как попытка решения этого «ребуса» каждой следующей эпохой. Вне воздействия и осмысления музыки великого немца невозможно понять развитие как европейской, так и русской музыки вплоть до эпохи постмодерна.
Ярким примером постмодернистского «реверанса» бахианству в России можно считать приуроченное к 250-летней годовщине со дня смерти великого лейпцигского кантора исполнение в Москве в июне 2000 года коллективного опуса, получившего название «Страсти по Матфею — 2000». В создании музыкального компонента композиции приняли участие семнадцать авторов, среди которых представители разных векторов современного музыкального искусства — В. Мартынов, П. Поспелов, Вл. Николаев, В. Гайворонский, А. Шульгин, А. Щетинский, А. Айги и др. (см. подробнее: [14, с. 21-25]).
Как культурная тенденция бахианство за время своего существования накопило очень мощный ресурс. В нем вполне можно выделить несколько смысловых уровней. Т. Левая пишет о бахианстве отечественных композиторов-шестидесятников следующим образом: «Баховская традиция осваивалась ими в нескольких аспектах — интеллектуально-строительном, символическом, языковом» [12, с. 67]. Отмеченные уровни характерны не только для указанного времени и творческой среды. Данная типология справедлива по отношению к феномену бахианства в целом. Ее можно лишь несколько скорректировать терминологически.
С точки зрения наиболее очевидного, имманентно-музыкального подхода к проблеме ответ, который звучит вполне убедительно, выглядит следующим образом: бахианство — это весь комплекс приемов, воплощающих традиции Баха в музыкальном искусстве различных эпох. Таких приемов в сегодняшнем музыкальном мире известно множество: цитирование, стилизация, аллюзия, адаптация, моделирование и т. д. Здесь идет речь о языковом уровне бахианства.
Интеллектуально-строительный — имеет отношение к концептуальным основаниям музыкального мышления. И. Стравинский в начале своего неоклассицистского периода заявлял: «Я возвращаюсь к Баху. Это утверждение, однако, справедливо лишь наполовину, потому что я возвращаюсь даже не к Баху, а к той блестящей идее чистого контрапункта, которая существовала в течение долгого ряда десятилетий до Баха и представителем которой он был» (цит. по: [5, с. 68]). Продолжением этой мысли служат слова: «Форма в моей музыке рождена полифонией. Я расцениваю ее как единственное средство, благодаря которому внимание композитора концентрируется на исключительно музыкальных проблемах. Полифония придает сочинению и архитектоническую стройность» [там же].
Подтверждением наличия бахианских идей у Стравинского (не забудем и об антибахианских высказываниях композитора) не в последнюю очередь служит Фортепианная соната (1924), где адресат слышится вполне определенно. Во второй части сонатного цикла отчетливо угадываются не просто портретные черты музыкального «гуру», но отголоски конкретных опусов — в первую очередь, Арии из Оркестровой сюиты D-dur, с очень схожей фактурной и даже мелодико-ритми-ческой организацией. «Третья часть — истинный шедевр контрапункта, построенный на независимом движении каждой руки. Творческая манера (то имитация, то фуга) похожа на манеру фортепианных сюит Баха» [6].
Способы и методы — категории материализованные, но бахианство, что первостепенно, — духовная субстанция. И здесь мы выходим на метафизический, символический, по терминологии Т. Левой, уровень его осмысления. Музыка Баха — это «созерцание предела возможного для человека совершенства и познание пути, который к нему ведет» [15, с. 108]. А потому главное, основополагающее смысловое ядро, заключенное в интересующем нас понятии, сводится к осознанию высочайшего этоса баховской музыки, который для многих поколений художников стал своеобразным надвременным символом, воплощенным в искусстве. «Бах для — меня начало и конец всякой музыки» (М. Регер). «Я не могу сказать, кто из немецких композиторов оказывал на меня наибольшее влияние. Берг, конечно. Малер перед этим. Из прошлого — Шуберт и в какой-то степени Моцарт. И как далекий недостижимый идеал — Бах. Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я ни занимался» (цит. по: [9, с. 37]). Малер: «В Бахе объединены все основы музыки, как мир в Боге» (цит. по: [1, с. 61]).
Бах и музыка — понятия неразделимые. Почему музыкантами до сих пор столь остро воспринимается баховский гений? Может быть, в силу необъятности и универсализма его проникновения в божественную и человеческую сущность. Метафизическое понимание бахианства — это попытка постижения идеала и приближения к нему. Бахианство — явление исторически мобильное. Каждая новая культурно-историческая эпоха имеет свой взгляд на творческое наследие великого мастера, свою особую степень восприимчивости к его искусству, согласуясь при этом с эстетическими нормами своего времени, акцентируя один из компонентов бахианства, стараясь приблизиться к идеалу разными путями.
Как бы ни открещивались сыновья Баха от, как казалось тогда, устаревшей для них манеры письма отца, закрепленные на уровне подсознания музыкальные основы, несмотря ни на что дали ростки в их собственном творчестве. В качестве высочайшей профессиональной школы трактовалось творчество Баха венскими классиками. Он был величайшим из тех гениальных «стариков», у которых можно было поучиться настоящему контрапунктическому мастерству.
В отличие от культуры ХХ века, «элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох», по чрезвычайно точной формулировке А. Шнитке (цит. по: [9, с. 127]), романтическое бахианство XIX столетия не намеренное, особенно в первой половине века оно во многом интуитивно-эстетическое. Это — не силовое привлечение технических приемов, мотивов-интонаций, не откристаллизовавшийся пока метод, не тенденция к расширению музыкального пространства; это — магия совершенства, недосягаемости, запредельности, стремление вырваться за рамки собственных возможностей и хотя бы осуществить попытку приближения к идеалу.
В прочно укоренившейся с конца ХУШ столетия традиции бахианства XXI век не стал исключением. В многочисленных барочных аллюзиях композиторов современной эпохи стилевые ориентиры музыки барокко выступают как свидетельство незыблемых ценностей искусства. «Бах и его музыка мыслятся как духовный концентрат человеческого опыта — в сочинении Кнайфеля «Еще раз к гипотезе...» эта идея приобретает почти космическое звучание» [12, с. 67]. Бахианство — явление открытое. Каждый последующий век нес новое отношение к этому феномену мировой музыкальной культуры. И по сей день эстафета ещё не замкнута.
Литература
1. Беггер Х. Традиции Баха в современной музыкальной культуре Востока и Запада // Традиции И. С. Баха в современной культуре: музыка, литература, живопись, кино. Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2008. С. 61-64.
2. Бочкова Т. Берлинское бахианство Ф. Мендельсона // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. №1 (27). С.22-26.
3. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства // Дис. ... канд. иск-ия. Н. Новгород, 2000. 189 с.
4. Габай Ю. Органное искусство Баха // Рассказы о музыке и музыкантах. Вып. 3. Л.; М.: Советский композитор, 1977. С. 22-43.
5. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М.: Музыка, 1988. 80 с.
6. Вишневецкий И. Евразийское уклонение в музыке 1920-1930-х годов [электронный ресурс]. Режим доступа: http:// coollib.net/b/235397/read (дата обращения 04.05.2014).
7. ДрускинМ. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.
8. Зенкин К. Бахианство композиторов-романтиков первой половины XIX века // От барокко к романтизму. Музыкальные стили и эпохи: сб. статей. Вып. 1. М.: Научно-издат. центр «Московская консерватория», 2011. С. 83-97.
9. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК Культура, 1994. 304 с.
10. Кириллина Л. К истории бахианства в классическую эпоху // От барокко к романтизму. Музыкальные стили и эпохи: сб статей. Вып. 1. М. : Научно-издат. центр «Московская консерватория», 2011. С. 62-83.
11. Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1991. 204 с.
12. Левая Т. К столетию баховского ренессанса в России // Традиции И. С. Баха в современной культуре: музыка, литература, живопись, кино. Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2008. С. 64-69.
13. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. 448 с.
14. Савенко С. Бах на все времена // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. №3. С. 44-47.
15. Хиндемит П. Обязывающее наследие // Советская музыка. 1973. №11. С. 101-109.
