CC BY
19
contemporary culture studies is the theory of metamodernism (Timotheus Vermeulen and Robinvanden Akker), according to which the essence of cultural dynamics lies in "rocking" between numerous poles; that allows to implement a multitude of both collective and individual cultural scenarios. The achievement of the goal (individual or social) is based on the creative realization of the individual, which leads to an increase of the role of artistic culture as a factor in the harmonization of contradictory reality. In this sense, artistic events initiated by both official institutions and public organizations, sponsors and volunteers, professionals and amateurs, have a real impact on the formation of the cultural space of the region, determining its specificity.
An important factor in the development of the cultural space of the Azov region is its multicultural nature, due to the peculiarities of the settlement and development of the region. In the conditions of aggravation of the socio-political situation in 2014-2017, the "frontline status" of the city, multiculturalism, amplified by migration processes, gained a new meaning. Today, the city of Mariupol, being the cultural centre of the region, is a place where different artistic initiatives co-exist and unfold: festivals of classical and popular music, film festivals, folk holidays, concerts, professional and amateur art and photo exhibitions, traditional exhibitions (exhibition halls, art galleries). They coexist with the latest forms of presentation of works of art (art spaces, open-air installations, murals) in the city.
Monitoring of cultural and artistic events, based on the official reports of the Department of cultural and social development of Mariupol over the past three years, has shown an increase in the quantitative indicators (from 5000 to 8127 events) and qualitative changes as well (the differentiation of genres and forms). Based on the new organization of cultural space, the newest informal groups are formed, cultural projects are launched (art platform "TYU"), modern cultural spaces (a creative project for the development of youth "Khalabuda"). Strengthening of the differentiation of artistic events is a sign of intensifying the processes of cultural development that can become a catalyst for cultural dynamics, a factor of overcoming the periphery location of the regional cultural space thanks to increasing the activity of the urban community.
Key words: metamodernism, regional cultural space, artistic events, cultural development, Azov region culture, Mariupol, art project, art platform.
УДК 111.852.(4-15)'' 19''(045) М. М. Бровко
ФЕНОМЕН АКТИВНОСТ1 МИСТЕЦТВА В ЗАХЩНОеВРОПЕЙСЬКШ ЕСТЕТИЦ1
Пошуки спрямован на осмислення суттсних параметр1в як сучасного мистецтва зокрема, так i природи мистецтва взагалг приводять до з'ясування його активно-творчих властивостей, що вiддзеркалюють його фундаментальн вимiри. В wтори естетичног думки ми зустрiчаeмо рiзнi концептуальн тдходи до ще'г проблеми. Починаючи з античних чаЫв феномен активностi мистецтва в тт чи тшт формi аналiзувався. Особливо важливими, щкавими i продуктивними е до^дження проблем в ХХ ст. i, зокрема, пращ запдноевропейських вчених. Особливе м^це в цьому напряму е пращ таких рiзних, але надзвичайно щкавих до^днишв як З. Фрейд, К. Юнг i Ортега-i-
Гассет. В статт1 робиться спроба проанал1зувати непростий доробок цих видатних особистой в европейсьтй наущ.
Клю^о^^ слова: активтсть мистецтва, тв1р мистецтва, п1дсв1доме, колективне п1дсв1доме, активтсть метафори,дегуман1зац1я мистецтва.
Теоретичне осмислення феномена активносп мистецтва стае актуальною проблемою сучасно!' естетично!' науки внаслщок того, що мистецтво набувае небувалих i незвичних форм вияву. Сутнiсна особливють мистецтва взагалi значною мiрою зумовлена тим, що будучи включеним уам сво!'м багатством в реальнiй контекст соцюкультурного буття воно зазнае значних змш пiд впливом реалiй цього буття. А соцiальне буття знаходится в постшному русi, змiнi, вщповщно звiдси трансформацп сутнiсних параметрiв мистецтва, i особливо тако!' його властивосп як активно впливати на самi реалп життя. Проблема набувае значно!' гостроти в ХХ ст. i тому стае предметом фiлософсько-естетичного аналiзу у ряду теоретикiв Заходу. З нашого погляду, заслуговуе особливо!' уваги концепцп психоаналiзу (З. Фрейд i К. Юнг), а також ще!" Ортеги-i-Гассета.
Зазначимо, що проблема активности мистецтва в тiй чи шшш мiрi одержала свiй розвиток в рядi дослiджень сучасних вчених, зокрема в працях Л. Т. Левчук, Ю. Г. Легенького, В. I. Мазепи, В. I. Панченко, О. П. Полщук, Р. М. Русша, С. П. Стоян та ш. В працях цих та ряду шших вчених активнють мистецтва аналiзуеться в рiзних контекстах, i не завжди як предмет спещального дослщження. Дуже часто ця проблема постае в плаш осмислення мистецтва як виду дiяльностi людини, або в плаш з'ясування особливостей сприйняття мистецького твору тощо. Водночас недостатньо дослщжувалась проблема активностi мистецтва як предмет спещального пошуку в сучаснiй естетищ в захiдноевропейськiй науцi.
Цiлi статп полягають у тому, щоб з'ясувати характерш особливостi осмислення проблеми активности мистецтва в рядi фiлософсько-естетичних напрямiв, зокрема, в психоналiзi та в концепцп Ортеги-ьГассета.
1нтерес до фрейдизму i неофрейдизму зумовлюеться не лише суто теоретичними обставинами, що само по собi також може бути вагомим аргументом для аналiзу названого напряму психолого-естетично!' та культуролопчно!' думки. В даному разi важливим е те, що концепщя психоаналiзу справила неймовiрно великий вплив на практику сучасного, i насамперед захiдного мистецтва. В юторп розвитку мистецтва дуже мало знайдеться фшософських, естетичних та культуролопчних концепцiй, котрi могли б посперечатись iз теорiею З. Фрейда в плаш 1хньо1 дп на реальний художнiй процес.
З. Фрейд, насамперед, виходячи iз власно!' практики лiкаря-психiатра, приходить до висновку, що в основi усiх видiв активностi людини, у тому чист й мистецтва, лежать першородш iнстинкти, котрi складають певну систему пiдсвiдомого. Вiдкриття ролi пiдсвiдомого в життi людини мало поряд iз теорiями Копернiка та Дарвша трагiчнi наслiдки для людини, руйнувало машю 1! величi. Психоанал^ичш дослiдження переконливо показали, «Я, що воно не е господарем навт у своему дом^ а змушене задовольнятися жальогiдними вiдомостями про те, що вщбуваеться у його душевному житп пiдсвiдомо» [6, с. 181].
Пщсвщоме не лежить на поверхш, а сховане в глибинних структурах психiчноi дiяльностi людини i виявити його можна лише за вщповщних умов, за допомогою адекватних психоанал^ичних прийомiв, процедур. Людинi може здаватися, що вона активно дiе, живе у свт, керуючись своею свщомютю, метою, яку вона перед собою ставить, а, насправд^ iстинно активною силою володiе насамперед пiдсвiдоме.
Сфера пiдсвiдомого, що структурована рiзними першородними iнстинктами, не може реалiзуватись адекватно у повсякденному житп людини в силу неприйнятностi п вiдповiдними формами культури. Тут виникае суперечшсть, неможливiсть розв'язання якого, як правило, приводить до рiзноманiтних психiчних травм, а iнколи i трагедш, що безпосередньо можуть позначатись на юторичнш ходi людства, в залежносп вiд сустльнох значимостi "пе'х особи, в якш вказана колiзiя досягае свого апогею.
На думку З. Фрейда, людина вщ природи, з перших кроюв сощально! еволюци намагаеться протистояти тотальному натиску турбот, обмежень, страждань. В однш iз сво!х книг «Невдоволешсть культурою», яку «можна назвати «найбшьш фредiвською» книгою, оскшьки вона, увiбравши попередiй досвiд психоанал^ичного аналiзу, яскраво продемонструвала теоретичну залежшсть Фрейда вiд сво!х власних принцитв», вчений називае три постiйних, незмшних з прадавнiх часiв джерела незгод i страждань [3, с. 166]. Це, на актившсть сфери тдсвщомого, котра е акультурною i асощальною, в поеднаннi з названими чинниками людських страждань приводять до найрiзноманiтнiших форм неврозу. Культура, виникае у процес прогресивного розвитку людини, i яка начебто покликана пiдняти п над тими обмеженнями, котрi детермшоваш природними чинниками, насправдi приводить до того, «що людина неврозитуеться, бо не може винести уйех маси обмежень, яю накладаються на не! суспшьством в iм'я сво!х культурних iдеалiв» [7, с. 86].
Фрейд пропонуе декшька можливих рецептiв виходу iз ща трохи не тупиково! ситуацп, в якiй опиняеться сучасна людина. Як один iз найбшьш дiйових i адекватних людськiй природi рецептiв виходу iз тих страшних колiзiй, що здатнi привести до трапчних наслiдкiв е мистецтво. О^м названих чинникiв людського життя, у людини е ряд шших, як то - честолюбство, жадоба багатства тощо. Останн виступають в якост найбшьш безпосередшх детермiнат, що стимулюють фантаз^, котра зумовлюе суть будь-якого твору мистецтва. Однак у сферi мистецтва фат^я виступае як його основа при зыкнет двох принцитв - принципу задоволення i принципу реальность
Принцип задоволення цiлком зумовлений сферою тдсвщомого. Водночас «видозмшюючись, вкриваючись найрiзноманiтнiшими нашаруваннями, первиннi душевнi процеси поступово втрачають свш у минулому единий результат -задоволення. Людина прагне повернути 1х первюну форму, хоча б увi снi. Але сон залишаеться лише галюцшащею i не дае бажаного, реального задоволення» [2, с. 104]. Закономiрно, це приводить до нехтування даною формою отримання задоволення i звернутись до св^у реалш, в яких живе людина. Взаемокоординащя, взаемодiя, а, зрештою, i взаемопримирення двох вказаних принципiв приводить до творчих злетiв у царит мистецтва.
Незважаючи на те, що Фрейд розумiе значення дшсносп, реальностi в художнiй творчостi однак вш багато в чому 1х мiстифiкуе. Для Фрейда «твiр мистецтва не вщображае дiйснiсть, вiн завжди немовби замкнений у межах власного досвщу митця» [3, с. 110]. Власний досвщ митця так чи шакше е вiдгомiном або особистюних спогадiв, переживань, або бiльш глибинних архшчних iнстинктiв. Водночас, це приводить до певних ототожнень психологи героя твору мистецтва iз психологiею самого автора. Зрештою, це виявляеться необхщним i для тих, хто сприймае щ твори. Як пiдсумовуе Фрейд, мистецтво «дае задоволення, що витюняе найдавнiшi вiдчуття, котрi вiдкидаються культурою, i тому, як нiщо шше примиряе з принесеними жертвами. З шшого боку, твори мистецтва пщвищують почуття ототожнення, якi так потрiбнi кожному культурному осередку, вiдкриваючи шлях до спшьного переживання дорогоцiнних вражень» [8, с. 489]. Цим фактично усе й завершуеться, тут i «сховаш» глибиннi смисли, значення i активнiсть мистецтва.
Таким чином, аналiз психолого-естетично'1 концепцп З. Фрейда приводить до висновюв, котрi досить красномовно нам показують, що його розумiння активносп мистецтва, обмежуеться сферою самого мистецтва, самозаглиблень i рiзного роду ототожнень того, хто сприймае твори мистецтва.
Митець, як би вш того не хотсв, шяк не може активно впливати на процеси, що вщбуваються в сощокультурнш реальностi. Стосовно процеав, що вiдбуваються у сощокультурнш сферi у фрейдiвськiй iнтерпретацГi мистецтво володiе лише здатнiстю реактивностi. Це означае, що твiр мистецтва виникае не як адекватне вщображення реальних сощальних процесiв, а певне вщбиття, досить своерiдна реакцiя на щ процеси. Активнiсть, дiя мистецтва не виходить за межi iндивiдуальних переживань, сумнiвiв, самозаглиблень. I як щлком правильно зазначав Л. Виготський, у Фрейда «дая твору мистецтва i поетично'1 творчостi виводиться повнiстю i без залишку iз найдревнiших шстинкпв, котрi залишаються незмiнними на всьому промiжку культури, i дi мистецтва обмежуеться абсолютно вузькою сферою шдивщуально'1 свщомосп» [1, с. 106]. Але життя окремого iндивида не тотожне життю суспiльства, iндивiдуальна свiдомiсть суспшьнш свiдомостi, культура iндивiда культурi суспшьства.
Фундамент усiх видiв активностi у Фрейда знаходиться у сферi тдсвщомого. Власне, це джерело усiляких форм активносп, включаючи й мистецтво i фактично найбiльш адекватна форма вияву активность Створюючи концепцiю художньо'1 творчосп на бiологiчних засадах, Фрейд виключав будь-який реальний вплив, дiйсну дш мистецтва на життеву реальнiсть. Фактично «теорiя творчостi Фрейда позбавляе мистецтво, митця активностi, здатностi впливати на реальне життя. З ще'1 теори свiдомого виключений будь-який натяк на суспшьний характер мистецтва, його щейну сутшсть» [2, с. 105]. Наслщки тако'1 штерпретацп активностi мистецтва для практики мистецтва мали не завжди позитивний характер. На практищ експрессюшзм, сюрреалiзм, iншi форми мистецтва, вщштовхуючись вiд фiлософсько-естетичних принципiв, сформульованих Фрейдом, як правило, не тдшмались до високого рiвня соцiокультурних узагальнень, котрi б нехтували сферою бiологiчних чи натвбюлопчних iнстинктивних реакцiй людини. Тодi ж, коли реалп життя хоч i в перекрученому, часто деформованому виглядi i вривались у сферу мистецтва, останне не могло запропонувати якьнебудь, навт у виглядi натяюв, активнi змiни, перетворення недосконалого життя людини, суспшьства.
Фрейдiвська концепцiя активносп мистецтва набувае дещо шшо'1 модифшацп у К. Г. Юнга.
Визначаючи безперечну активну функщю пiдсвiдомого в уах сферах життя i дiяльностi людини, включаючи i мистецтво, Юнг, однак, намагаеться надати тдсвщомому, як на нашу думку, бшьшу сощальну i культурну значимiсть, котра виходить далеко за обри iндивiдуальноi свщомосп, iндивiдуальноi дii.
Виходячи iз фрейдiвськоi iдеi пiдсвiдомого, Юнг зазначае, що «тдсвщомий другий план не залишаеться бездiяльним, вiн дае про себе знати, специфiчно впливаючи на змют свiдомостi» [9, с. 100]. Юнг, розвиваючи ще'1 Фрейда, все бшьше намагаеться вирватися за меж1 суто шдивщуальних особливостей особистiсного начала. Для нього бшьш важливими стають надособистюш, надiндивiдуальнi чинники, за допомогою яких можливо пояснити такi властивостi мистецтва, котрi не пiддаються редукцiонiстськiй методологи Фрейда. Так, Юнг пише, що «установка на особистюне, котра провокуеться питанням про особистюш спонукальнi чинники творчосп, зовам неадекватна мистецькому твору в тш мiрi, в якш твiр мистецтва - не людина, а щось надлюдське. Вiн - така рiч, у яко'1 не юнуе особистостi i для якого особистюне тому не е критерiем. I особливий смисл справжнього твору мистецтва полягае якраз у тому, що
йому вдаеться вирватися на проспр iз тiснин i тупиюв особиспсно! сфери, залишивши далеко позаду всю тимчасовють i недовговiчнiст обмежено! iндивiдуальностi» [9, с. 103]. Подiбна iнтерпретацiя твору мистецтва, без сумшву мае серйознi пiдстави, але К. Г. Юнг у рядi сво!'х праць розробляе iдею колективного пщсвщомого, за допомогою яко! вiн дае хоч i в межах концепцп психоаналiзу, але досить цiкаву штерпретащю проблеми активностi мистецтва, i яка ввдграла в ютори як сучасного захщноевропейського мистецтва, так i сучасно! теорп досить помiтну роль.
Що ж собою являе це колективне пщсвщоме i яке вiдношення воно мае до активност мистецтва? Дозволимо собi навести вiдповiдну цитату вченого, де вш зазначае, що «в протилежшсть особистiсному пiдсвiдомому, що утворюе бшьш чи менш поверховий прошарок зразу ж пщ порогом свщомосп, колективне пiдсвiдоме при нормальних умовах не пщдаеться усвiдомленню, i тому шяка аналiтична технiка не допоможе його «згадати», бо воно не було витюнене i не було забуте. Само по собi i для себе колективне пiдсвiдоме також не юнуе оскiльки воно е лише можливють, а саме та можливють, котру з прадавнiх чайв успадкували у виглядi певно! форми мнемошчних образiв або, висловлюючись за допомогою анатомп, у структурi головного мозку. Це не вроджеш уявлення, а вроджеш можливостi уявлення, котрi ставлять вiдповiднi межi найсмiливiшiй фантази, - так би мовити, категори дiяльностi уявлення, в якомусь смисл апрiорнi ще!', iснування яких, до реч^ не може бути удостовiрено iнакше як через досвiд 1х сприйняття» [9, с. 116]. Роль цих апрюрних iдей, колективного пщсвщомого неймовiрно велика в художнiй дiяльностi. Вони виконують функцiю регулюючих принцитв як у процесi художньо! творчосп, так i сприйняття творiв мистецтва. Саме завдяки колективному пщсвщомому актившсть мистецтва немовби виходить за межi власного буття. Мистецтво опановуе простори юторично! реальностi, духовного буття вщповщно! епохи. З погляду К. Г. Юнга, «колективне пщсвщоме прориваеться до переживання i святкуе шлюб iз усвiдомленням часу, вiдбуваеться творчий акт, що мае значения для епохи, бо таке творшня е в найглибиншшому смисш вiсть, котра звернена до сучасниюв. Тому «Фауст» зачшае щось у душi кожного шмця, тому Данте користуеться невмирущою славою, а «Пастир» Герми в свш час трохи не став каношчною книгою» [9, с. 114]. Письменник повинен висловити те, в чому вщчувае потребу конкретна епоха i таким чином вш компенсуе те, чого не вистачае тш чи шшш епосi.
Вiдзначаючи позитивнi наслщки юнгiанськоi iнтерпретацii мистецтва та його активно! ролi в соцiокультурному розвитку, ми, разом з тим, повинш зазначити, що Юнг шчого принципово нового порiвняно з Фрейдом в концепщю активностi мистецтва не вшс. Як i у Фрейда, мистецтво не пщшмаеться вище вiдповiдноi реактивносп на конкретнi змiни в житп суспiльства. Мистецтво здатне лише до компенсацшно! дii в життi сощуму, котра далека вiд справжньо! його соцюкультурно! активностi.
Поглиблення iнтересу до проблеми активносп мистецтва в наущ XX ст., маючи в кшцевому рахунку единий предмет, формувалось, як правило, у рiзних культурних сферах i пiд впливом, досить часто, не спiвмiрних за сво!ми онтолопчними основами чинникiв. Так, якщо психоанал^ична концепцiя активностi мистецтва своею основою мала насамперед факти, аргументи, теоретичне обгрунтування iз сфери розвитку психолопчних щей, то шша концепцiя - Ортеги-ьГассета виникае як естетична i культурологiчна реакцiя на кардинальнi змши у сферi мистецтва.
Кiнець XIX i початок ХХ ст. характеризуються у сферi розвитку культури явищами, котрi в усi попереднi епохи розгортання европейсько! культури нiяк не могли виникнути. У даному випадку мова йде, насамперед, про нове мистецтво, котре i в
реальнiй свош художнiй практищ, i теоретично намагаеться свiдомо вщкинути, зректись традицiйних, столiттями освячених форм свого розвитку. До початку XX ст. митець прагнув, мав для себе за щеал оргашчно увшти у технолопею естетично!, духовно! i практично! дп мистецтва. Тепер же митець, переважно це стало провщною тенденцiею, усiма сво!ми творчими силами прагне до абсолютно нового, небаченого i неможливого у попереднi юторичш перiоди розвитку мистецтва. На цш хвилi кардинальних змiн у мистецт з'являються працi Ортеги-i-Гассета - юпанського фiлософа, естетика, в яких даний феномен набувае вщповщного фiлософсько-естетичного обгрунтування.
Аналiзуючи зазначенi процеси розвитку мистецтва, Ортега-ьГассет цiлком свiдомо зосереджуе свою увагу на сощальному вимiрi мистецтва. У свош працi «Дегуманiзацiя мистецтва», яка найбшьш фундаментально репрезентуе основнi його ще!, фiлософ обгрунтовуе думку про те, що нове мистецтво «автоматично викликае в публщ курйозний соцюлопчний ефект. Публiка роздiляеться на двi частини; одна частина, менша, складаеться iз людей доброзичливих, iнша, значно бшьша, тримаеться вороже» [5, с. 220]. Фшософ уподiбнюе дiю мистецтва сощальнш силi, котра роздiляе людей на двi антагонiстичнi групи. Бшьшють людей не приймае нове мистецтво, а меншють у захопленнi вщ нього. Це вiдбуваеться тому, що бшьшють не розумiе цього мистецтва, воно вороже сформованому типу естетичного сприйняття бiльшостi.
Наведеному факту Ортега-ьГассет дае теоретико-естетичне пояснення, котре випливае iз ряду фiлософських закономiрностей. Правда, слщ зазначити, що досить часто фшософ дае довшьш тлумачення вщношення мистецтва до дiйсностi.
У традицшному мистецтвi, на думку фiлософа, предмет зображуеться в зрозумших формах для бшьшосп людей. I, зрештою, «предмет, об'ект, на який спрямоване мистецтво, а разом з тим й iншi його риси, для бшьшосп людей т ж сам^ що i в щоденному буттi, - люди i людськi пристрасп» [5, с. 223]. Коли ж у творi мистецтва домшуе форма, що вiдрiзняеться вiд звичайних реалiй, тодi люди починають нерозумiти твiр мистецтва. Незрозумше для бiльшостi у творi мистецтва е виразом не само! реальностi, в якiй люди звикли жити, а передуам реальностi художньо!, котра нiчого iншого, окрiм само'1 себе не репрезентуе. Фiлософ порiвнюе твiр мистецтва iз вiконним склом. Переважно ми не звертаемо уваги на скло, коли дивимось в сад чи ще кудись. А коли ми зосередимо свою увагу на самому скл^ то контури дерев саду, iншi предмети набувають розпливчастих форм i для нас вони немовби не юнують. Подiбне вщбуваеться i з новим мистецтвом, яке за життя Ортеги-ьГассета було представлене експрессюшзмом, кубiзмом, дада!змом тощо.
Почуття, що виникають при цьому сприйнятп творiв нового мистецтва зовам iншi за сво!м характером. У них бшьше розсудливостi, рацiоналiзму, вщсутня будь-яка екзальтацiя. Основою цього е той факт, що св^ складаеться iз нескiнченноi кiлькостi реальностей, котрi зумовленi позицiею того, хто сприймае цей свт Виходить, що «о^м речей свiт складаеться також i з наших iдей», котрi i зумовлюють багатовимiрнiсть цього свiту [5, с. 231]. Множиншсть реальностей у свош основi мають одну едину «живу» реальнють, або, як п називае Ортега, людську реальнiсть. Усi iншi реальностi позбавленi людського вимiру i оскiльки ця багатомiрнiсть лежить в основi новiтнiх форм мистецтва, можна стверджувати про домшування у розвитку мистецтва процесу дегумашзацп.
Сформульована Ортегою щея дегуманiзацii мистецтва не е якимось безтдставним твердженням. Практика мистецтва ХХ-ХХ1 ст. на Заходi може значною мiрою пiдтверджувати висновок юпанського фiлософа. Водночас Ортега, безперечно абсолютизував названу тенденщю розвитку мистецтва. Важливим у концепцii Ортеги е
те, що вш розкривае активнiсть мистецтва, як його здатшсть примноження до уже iснуючого реального св^у навих свтв. Митець примножуе, розширюе свгг, додаючи до того реального, що уже юнуе сам по соб^ новий, iрреальний материк. Слово «автор» походить вщ auctor - той, хто розширюе [5, с. 242]. Поглиблюючи свою щею, Ортега-i-Гассет намагаеться показати активну роль метафори як своерщного шструмента мистецтва. Активнiсть метафори «межуе i3 чудотворством i виступае засобом творення» [5, с. 255] у сферi мистецтва. Для Ортеги метафора стае субстанщальною основою творення нових форм реальности в мистецтвi. Незважаючи на деяю перебiльшення, метафора справдi ввдграе в хyдожнiй творчостi нiчим не замшиму роль.
I метафора, й iншi засоби спрямованi, як виявляеться, до одше! мети -перетворити мистецтво у своерщну гру. Якщо рашше у традицiйномy мистецтвi можна спостер^ати непомiрнy патетику, прагнення порятувати рщ людський i нiяк не менше, то в ХХ-ХХ1 ст. незалежно вщ змiстy саме мистецтво стае грою. Митець «наших днiв пропонуе нам дивитись на мистецтво як на гру, як, по сут^ на насмшку над самим собою» [5, с. 255]. I даль «мая мистецтва - створювати iрреальнi горизонти. Щоб досягнути цього, юнуе лише один спосiб - заперечувати нашу реальшсть, пiднiмаючись над нею» [5, с. 255]. По сут це е прагнення утвердження вже далеко не ново! ще!, котра висувалась рашше до Ортеги - ще! «чистого мистецтва».
Заперечуючи реальшсть, мистецтво далеко не пасивно до не'! ставиться. Навпаки, воно е досить адекватною формою вщношення до людсько! реальности. Замють того, щоб у людськш реальности, якою б недосконалою вона не була, спробувати вщшукати певш тенденцп, що можуть допомогти !й набути бiльш гумашстичних форм, Ортега закликае цю реальшсть просто вщкинути, заперечити. Ti ж форми мистецтва, що пропонують нам новi художш напрями, перетворюючись у звичайну гру, дитиншсть, котра стае характерною i для мистецтва i для епохи в цiломy, справдi виконують дегyманiзyючy фyнкцiю в суспшьсга. I вже далеко не в тому значенш, яке надавав Ортега поняттю «дегyманiзацiя», як чомусь такому, що все бшьше вiддаляеться вщ людини. Ця гра, дитиннiсть в епоху перенасичення як звичайною, так i зброею массового знищення стае антигуманною, антилюдською, оскшьки вводить людину в оману, заспокоюе !!, формуе надто легковажне ставлення далеко не до легковажних речей. Звичайно, не вина у цьому Ортеги, але подiбнi ще! можуть мати далеко не безневинш втшення в реальному житп.
Як зазначаеться В. Личковахом, «складш процеси вiдбyваютьсяy вiтчизняномy мистецтвi. Ламаються клишоваш стереотипи псевдореалiзмy, трiщать колишш коньюнктyрнi теми, витискуеться старий ходульний герой з його удаваним пафосом i чергувальним романтизмом. Йде пошук ново! образности, засновано! на перетворенш тематицi та оновленому геро!, на принципово змшених виразних засобах» i в цих надто складних умовах виявляеться корисним теоретичний досвщ естетиюв, психологiв, фiлософiв захiдноевропейськоi науки [4, с. 5]. Саме в теоретичних працях З. Фрейда, К. Юнга, Ортеги-ьГасета ми знаходимо так багато щей, що ствзвучш сучасним втизняним творчим спрямуванням митцiв. Ось чому так важливо не просто критикувати, заперечувати ще! великих вчених, що практикувалось в часи соцреалiзмy, а вдумливо пщходити, й використовувати щ iдеi для продуктивного аналiзy такого неоднозначного у вах сво!х вимiрах як сучасного, так i зарyбiжного мистецтва.
Список використаних джерел
1. Виготский Л. Психология искусства / Л. Виготский; под ред М. Г. Ярошевского. - Москва : Педагогика, 1987. - 344 с. ; Vigotskiy L. Psikhologiya iskusstva / L. Vigotskiy; pod red M. G. Yaroshevskogo. - Moskva : Pedagogika, 1987. -
344 s.
2. Левчук Л. Т. Мистецтво в 6opoTb6i щеологш / Л. Т. Левчук. - Кшв : Полiтвидав Украши, 1985. - 149 с. ; Levchuk L. T. Mystetstvo v borotbi ideolohii / L. T. Levchuk. -Kyiv : Politvydav Ukrainy, 1985. - 149 s.
3. Левчук Л. Т. Психоанализ: от бессознательного к «усталости от сознания» / Л. Т. Левчук. - Кшв : Вища школа, 1989. - 183 с. ; Levchuk L. T. Psikhoanaliz: ot bessoznatelnogo k «ustalosti ot soznaniya» / L. T. Levchuk. - Kii'v : Vishcha shkola, 1989. -183 s.
4. Личковах В. Вщ Фауста до Леверкюна: вступ до некласично'' естетики / В. Личковах. - Чершпв, 2002. - 324 с. ; Lychkovakh V. Vid Fausta do Leverkiuna: vstup do neklasychnoi estetyky / V. Lychkovakh. - Chernihiv, 2002. - 324 s.
5. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Х. Ортега-и-Гассет. -Москва : Искусство, 1991. - 588 с. ; Ortega-i-Gasset Kh. Estetika. Filosofiya kultury / Kh. Ortega-i-Gasset. - Moskva : Iskusstvo, 1991. - 588 s
6. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции / З. Фрейд; изд. подгот. М. Г. Ярошевский. - 2-е изд., стеретип. - Москва : Наука, 1991. - 456 с. ; Freyd Z. Vvedenie v psikhoanaliz. Lektsii / Z. Freyd; izd. Podgot. M. G. Yaroshevskiy. - 2-e izd., steretip. - Moskva : Nauka, 1991. - 456 s.
7. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура / З. Фрейд. - Москва : Ренессанс, 1992. - 296 с. ; Freyd Z. Psikhoanaliz. Religiya. Kultura / Z. Freyd. - Moskva : Renessans, 1992. - 296 s.
8. Фрейд З. Психоаналитические этюды / З. Фрейд. - Минск: Беларусь, 1991. -606 с. ; Freyd Z. Psikhoanaliticheskie etyudy / Z. Freyd. - Minsk: Belarus, 1991. - 606 s.
9. Юнг К. Г. Собрание сочинений в 18-ти томах / К. Г. Юнг. - Москва : Ренессанс, 1992. - Т. 15 : Феномен духа в искусстве и науке. - 320 с. ; Yung K. G. Sobranie sochineniy v 18-ti tomakh / K. G. Yung. - Moskva : Renessans, 1992. - T. 15 : Fenomen dukha v iskusstve i nauke. - 320 s.
Стаття надшшла до редакцп 08.04.2017
M. Brovko
THE PHENOMENON OF THE ACTIVITIES OF ARTS IN THE WESTERN EUROPEAN AESTHETICS
The present paper is aimed at understanding the essential parameters of both contemporary art in particular and the nature of art in general. The article leads to the clarification of their active-creative properties, which reflect fundamental dimensions. In the history of aesthetic thought we can encounter different conceptual approaches to this problem. The phenomenon of art activity in one form or another since the ancient times is analyzed. Particularly important, interesting and productive the research problem was in the twentieth century and, in particular, in the works of western European scholars.
A special place in this direction is the works of such diverse, but extremely interesting researchers as S. Freud, C. Jung and Ortega-i-Gasset. The article attempts to analyze difficult achievements of these outstanding individuals in European science. In the history of the development of arts there are very few philosophical, aesthetic, and cultural concepts that could argue with the theory of S. Freud in terms of their effect on the real artistic process. Freud, first of all basing on his own practice of a psychiatrist, came to the conclusion that the basis of all forms of the human activity, including arts, are the primitive instincts that make up a certain system of the subconscious. S. Freud's analysis of the psycho-aesthetic concept
leads to the conclusions which show us very eloquently that his understanding of the activity of arts is limited to the sphere of arts itself, self-depressions and various identities of the one who perceives works of arts.
The Freudian concept of arts activity acquires a slightly different modification in C.G. Jung. In defining the undeniable active function of the subconscious in all spheres of human life and activity, including arts, Jung, however, tries to give the subconscious, in our opinion, a greater social and cultural significance, which goes far beyond the horizons of individual consciousness and individual action. At the same time, C. Jung's arts is capable of compensatory action only in the life of society, which is far from its true socio-cultural activity.
Deepening his idea, Ortega-i-Gasset tries to show an active role as a metaphor, as a kind of instrument of arts. And the metaphor, and other means, are directed, as it turns out, to one goal - to turn arts into a kind of game.
Key words: arts activity, a work of art, collective subconscious, dehumanization of arts, metaphor activity, subconscious.
УДК 008 : [2-39 : 72.03] (470)
Р. В. Демчук
МОДИФ1КАЦ1Я М1ФОЛОГЕМИ «ХРАМУ-ГРАДА» У РОС1ЙСЬК1Й КАРТИН1 СВ1ТУ
У контекст1 нового культуролог1чного напрямку - «¡еротопи» розглядаеться формування сакральних простор1в на nidcmaei втшення та адаптаци новозавтног м1фологеми «Храму-Града». На прикладi ростськог картини свту це виражено у формуванш архтектурного ядра Червоног площi Москви, побудови Воскресенського монастиря у Шдмосков'г, Соловецького монастиря на островi посеред Бшого моря. Найбшьш характерним проявом мiфологеми та образом нацюнальног картини свту виступае легенда про незримий град Ктеж. Поети-символкти революцтно'г доби ототожнювали Ктеж з образом свтлого комутстичного майбутнього. Таким чином, nровiдною ттенщею ростськог думки було шукання та очтування казкового царства, здтсненого на землi як алюзiя апокалттичного Храму-Града.
Ключовi слова: мiфологема, сакральний простiр, храм, картина свту, РоЫя.
Як вщомо, образ «Храму-Града» - це Новий Срусалим з Об'явлення св. 1оанна Богослова (Об: 21, 22) - архетип, що мае земний прототип Срусалим та його репшки, зокрема «Кшв - другий Срусалим» та iншi мюцевосп, що пов'язаш Í3 темою сакрального простору. Сакральний проспр виступае специфiчним типом джерела, хоча попередня предметоцентрична модель опису св^у, обумовлена позитивютською щеолопею не вбачала у сакральному просторовi предмету дослщження. Тим не менш, у багатьох випадках аналiз богословських концешйв або вiзуальних форм е недостатшм, бо деяю явища можуть бути усвщомлеш лише на рiвнi щеальних образiв (ейдойв). Дослщженням з оргашзацп та функщонування сакрального простору присвячено роботи М. Стаде, А. Лщова (автора термшу та напрямку «герототя»), Н. 1сар, А. Охоцимського та ш. В Укршш - це поки що нечисленш пращ з iеротоmi О. Б^ун, М. Нштенко, О. Осадчо': та С. Оляншо':. Плщний iеротопiчний тдхщ дае змогу побачити художш об'екти та тексти у контекст! шшо': моделi св^у i прочитати :х по-
