ФЕМИНИСТСКАЯ ГЕНЕАЛОГИЯ ЭСТЕТИКИ ПОСТЧЕЛОВЕЧЕСКОГО В ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Феминистская генеалогия эстетики постчеловеческого в визуальных искусствах

Франческа Феррандо

Нью-Йоркский университет (NYU), New York, USA, [email protected].

Ключевые слова: постчеловеческое; постгуманизм; гендер; феминизм; трансгуманизм; визуальное искусство; женская история; авангард; перформанс; биоарт; цифровое искусство; киберфеминизм; афрофутуризм; чикано-футуризм; технологии; будущее.

Статья посвящена пересборке феминистской генеалогии постчеловеческого в искусстве, в частности в визуальных работах, созданных художницами после подъема феминизма первой волны. Эта эстетика еще до изобретения теоретической концепции киборга и популяризации термина «постчеловеческий» включала в себя техномифологии, киборги-анские телесности и ризоматическую телесную перформативность. Ее генеалогия восходит к основным авангардным течениям первой половины XX века, в частности к футуризму, дадаизму и сюрреализму. Авторка реконструирует исторический контекст художественных решений этих движений, например влияние военных увечий и протезирования на переживание телесности в дадаизме. Дальнейшая генеалогия охватывает феминизм второй волны 1960-х и 1970-х годов, неотъемлемой частью которого выступало исследование тела, выведенного на аван-

сцену эмансипирующим искусством перформанса.

Следующим этапом стал феминизм третьей волны 1990-х годов и осуществленная в нем радикальная переработка самости: от киберфеми-низма и переосмысления им техники до художественных инсайтов, предложенных, с одной стороны, критическими техноориенталистскими прочтениями множественного будущего, а с другой — политическими и социальными разработками афро-футуризма и чикано-футуризма. Наконец, эта генеалогия включает в себя способы, которыми современные художницы работают с генде-ром, социальными медиа и понятием телесного воплощения, затрагивая элементы, которые станут ключевыми в феминизме четвертой волны. Авторка выстраивает эту генеалогию на богатом художественном материале: от живописи и скульптуры до задокументированных перформан-сов, биоарта и виртуальных объектов.

Введение

В ЭТОЙ статье я бы хотела обратить внимание на то, как удивительно много женщин (согласно их самоопределению) своим радикальным воображением внесли вклад в становление постчеловеческой эстетики. Эта эстетика еще до изобретения теоретической концепции киборга и популяризации термина «постчеловеческий»1 включала в себя техномифологии, киборгианские телесности и ризоматическую телесную перфор-мативность. Пересобирая феминистскую генеалогию постчеловеческого в искусстве, особое внимание я уделю визуальным работам, созданным художницами после того, как в конце XIX—начале XX века произошел подъем явления, которое ретроспективно стали определять как феминизм первой волны. Прослеживая эту генеалогию, я начну с основных авангардных течений первой половины ХХ века — прежде всего футуризма, дадаизма и сюрреализма, — а затем обращусь к анализу феминизма второй волны 1960-1970-х годов, в котором важную роль играло исследование тела, выдвинутое на первый план искусством перформанса. Затем будет рассмотрен феминизм третьей волны 1990-х годов и осуществленная в нем радикальная переработка самости: от кибер-феминизма с его переосмыслением технологий до художественных интуиций, предлагаемых, с одной стороны, критическими техно-ориенталистскими представлениями о вариантах будущего, с другой — политическими и социальными разработками аф-

Перевод с английского Ланы Узарашвили по изданию: © Ferrando F. A Feminist Genealogy of Posthuman Aesthetics in the Visual Arts // Palgrave Communications. 2016. Vol. 2. P. 1-12. Статья защищена лицензией Creative Commons Attribution 4.0.

1. Использование терминов «постчеловек» и «постчеловеческое» продиктовано сложившейся традицией перевода posthuman на русский язык. Вслед за Рози Брайдотти мы интерпретируем постгуманизм как попытку создания нового гуманизма, который критикует гуманистические позиции в рамках интеллектуального проекта Просвещения и включает в себя литературу не-европейских авторов (Braidotti R. Four Theses on Posthuman Feminism // Anthropocene Feminism / R. Grusin (ed.). Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2017. P. 25). — Прим. пер.

рофутуризма и чикано-футуризма. Наконец, исследуемая генеалогия приведет нас к анализу способов, которыми современные художницы работают с гендером, социальными медиа и понятием телесности, касаясь тех аспектов, которые станут ключевыми для феминизма четвертой волны. Я начну с обзора биоарта, представив тело ОРЛАН2, преобразованное протехнологической этикой и эстетикой, а затем перейду к обсуждению киборгов Ли Буль, андроидов Марико Мори и виртуальных персонажей Цао Фэй и завершу изложением взглядов Наташи Вита-Мор, философ-ки трансгуманизма и мультимедиа-художницы, которая разрабатывает идею перепроектирования самого человеческого тела как произведения искусства. Способы, которыми художницы в разное время и в разных местах обращались к представлениям о человеческих телесностях и гендерным идентичностям, дадут нам ценные интуиции по поводу возможностей формирования разных версий нашего постчеловеческого будущего.

Методологические допущения

В постчеловеческую3 эпоху решение сосредоточиться строго на работах художниц может быть раскритиковано за эссенциа-лизм, поскольку оно предполагает возможность анализа, опирающегося на ряд биокультурных характеристик. Поэтому я должна пояснить, что в настоящее время такой шаг необходим по стратегическим причинам — чтобы создать инклюзивную генеалогию самого постчеловеческого. Постгуманизм становится очень модным направлением. Вследствие популяризации иерархические схемы, которые (критический, культурный и философский)

4

постгуманизм стремится деконструировать, возрождаются под

2. На сайте ОРЛАН, в разделе «Часто задаваемые вопросы и распространенные ошибки», указано, что ее имя следует писать заглавными буквами. См. URL: https://www.orlan.eu/f-a-q/.

3. «Постчеловеческое» (the posthuman) — зонтичный термин для обозначения разных движений, включая постгуманизм, трансгуманизм, новый материализм, антигуманизм и метагуманизм. О различиях и отношениях между этими движениями см.: Ferrando F. Posthumanism, Transhumanism, Antihu-manism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations // Existenz. 2014. Vol. 8. № 2. P. 26-32. О специфических различиях между постгуманизмом и трансгуманизмом см.: Post- and Transhumanism: An Introduction / R. Ranisch, S. L. Sorgner (eds). N.Y.: Peter Lang Publisher, 2014.

4. Wolfe C. What is Posthumanism? Posthumanities Series. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2010; Брайдотти Р. Постчеловек / Пер. с англ. Д. Хамис, под ред. В. Данилова. М.: Издательство Института Гайдара, 2021.

франческа феррандо

125

влиянием так называемого гегемонного эссенциализма, то есть историографической тенденции и методологической привычки цитировать «мыслителей, художников или теоретиков, которые принадлежат к культурной гегемонии»5 и в современной эписте-ме зачастую оказываются белыми мужчинами. Следуя постгуманистической методологии, я хочу добиться в этой генеалогии комплексного и инклюзивного представления и признания широкого и разнообразного круга художниц, внесших свой вклад в развитие исследований постчеловеческого. Ввиду этих исходных допущений я буду придерживаться позиции стратегического эссенциа-лизма6, дабы подчеркнуть центральную роль женщин-художниц в развитии постчеловеческой эстетики. Однако важно отметить, что не существует конкретного типа женщин, который бы мог символически представлять всех когда-либо рожденных женщин, но есть женщины (во множественном числе) с разными социальными и индивидуальными характеристиками. Постмодернистский феминизм дал нам спорные интерпретации самого понятия

7

«женщина», представив его как культурную конструкцию , — дошло до того, что критики окрестили эту позицию «феминизмом без женщин»8. Следует отметить, что далее я буду рассматривать творчество только тех художниц, которые родились после первой волны феминизма, хотя и не все они считали себя феминистками. Что касается квирности, то многие из них придерживались свободных взглядов на сексуальность, которые не вписывались в гетеросексуальную нормативность. Также важно подчеркнуть, что эта генеалогия будет касаться только визуального искусства и не будет включать художниц, которые выражали идеи постчеловеческого в других формах, например в научной фантастике (Октавия Батлер, Мардж Пирси и Кэти Акер), электронной музыке (Полин Оливерос, Лори Андерсон и Памела Z) или танце (помимо прочих, Пина Бауш, Анна Халприн и Тай Лихуа). Я выбрала этот тип анализа по ряду причин. По мере развития западной цивилизации визуальная культура играла в ней все большую роль, становясь сердцем разработки модерности, на что указал Фуко в анали-

5. Ferrando F. Towards a Posthumanist Methodology: A Statement // Frame Journal for Literary Studies. 2012. Vol. 25. № 1. P. 13.

6. Spivak G. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. L.: Routledge, 1987.

7. Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.: Rout-ledge, 1990.

8. Этот критический тезис выделен в названии эссе Тани Модлески: Modles-ki T. Feminism Without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age. N.Y.: Routledge, 1991.

зе паноптизма9. Она заменила логоцентризм, став отличительной чертой постмодернизма, — так, Бодрийяр рассматривал симулякр не как копию реального, а как самостоятельную реальность — гиперреальное. Кибернетика только усилила власть репрезентации. Программисты разработали коды, которые по большей части обращаются к одному чувству, зрению, оставляя на периферии вкус, запах и — в меньшей степени — осязание. По словам Джудит Джека Халберстам10 и Айры Ливингстона, «постчеловеческое тело — это техника, экран, проецируемое изображение»". Наше постчеловеческое настоящее визуально, интерактивно и открыто для связей, власть репрезентации в производстве знания становится все менее невинной, если она вообще когда-либо такой была".

Радикальная генеалогия

Теперь стоит объяснить, почему здесь у меня не будет возможности уделить каждой из художниц то внимание, которого они заслуживают. Моя задача состоит не столько в прославлении таланта каждой из них, сколько в том, чтобы выделить огромное многообразие женщин, которые в своих художественных работах визуализировали постчеловеческий сдвиг, создав оригинальные подходы в областях репрезентации, как правило ассоциируемых с воображением белых мужчин (женская искусность традиционно ограничивалась областями, которые в силу отнесения к женской деятельности считались не «искусством», а «ремеслом», например ткачество и гончарное дело)" По замечанию Эйлин Леонард, «на-

9. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова, под ред. И. Борисовой. M.: Ad Marginem, 1999.

10. После трансперехода публикуется под именем Джудит Джек Халберстам. — Прим. пер.

11. Posthuman Bodies / J. Halberstam, I. Livingston (eds). Bloomington: Indiana University Press, 1995. P. 3.

12. По словам Рози Брайдотти, «смотреть — первичный акт познания, а взгляд — основа всей эпистемической компетентности» (Braidotti R. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. Cambridge, UK: Columbia University Press, 1994. P. 80).

13. Важно также подчеркнуть, что понятие «искусство» основано на этноцентричных канонах. Как показали постколониальные критики, в дисциплине, широко определяемой как «история искусства», было учтено только художественное производство западной цивилизации. При этом искусство, возникшее в других регионах мира, когда не рассматривается как «ремесло», обычно относится к категории «этнического искусства».

франческа феррандо

127

ука и техника обычно считаются мужскими занятиями»14. Но прежде чем ими займутся, наука и техника—это то, что воображается. Как сказал Альберт Эйнштейн, «воображение важнее, чем знание. Знание ограничено. Воображение охватывает целый мир»". С помощью этой генеалогии мне бы хотелось рассказать о вкладе радикального воображения художниц в устройство грядущих времен. Соответственно, сначала я остановлюсь на картинах и коллажах, репрезентативных для некоторых из главных авангардных течений первой половины XX века, а затем проанализирую визуальную силу задокументированных перформансов, относящихся к подъему феминизма второй волны. Наконец, на материале феминизма третьей волны я представлю разные типы визуального искусства, присутствующие на современной художественной сцене, и уделю особое внимание их гибридным и мультимедийным подходам, которые поспособствуют возникновению четвертой волны феминизма.

Футуристские, дадаистские и сюрреалистские праматери

Футуризм

Чтобы картографировать праматерей постчеловеческого, я сконцентрируюсь на трех главных авангардных движениях, возникших в начале XX века в Европе: футуризме, дадаизме и сюрреализме. Начнем с футуризма. Сам термин был предложен Филиппо Томмазо Маринетти в «Манифесте футуризма» (1909)16, не следует путать его с современным употреблением этого слова учеными и социальными теоретиками, которые пытаются предсказать будущее человечества и жизни в целом. Футуризм должен быть включен в эту генеалогию по многим причинам, в том числе потому, что рассматривается трансгуманизмом в качестве одного

14. Leonard E. B. Women, Technology, and the Myth of Progress. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2003. P. 19.

15. Viereck G. S. What Life Means to Einstein: An Interview // The Saturday Evening Post. 26.10.1929. URL: https://www.saturdayeveningpost.com/wp-content/ uploads/satevepost/what_life_means_to_einstein.pdf.

16. Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма // Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Карра, Руссоло, Балла, Севери-ни, Прателла, Сен-Пуан / Пер. с ит. В. Шершеневича. М.: Тип. Русского товарищества, 1914. С. 5-10.

из своих источников, особенно в Европе, в частности в Италии17. Прежде всего я бы хотела обратить внимание на характерную для футуризма устремленность к будущему, которое не воспринималось как то, что наступит в хронологическом порядке, а приветствовалось «здесь и сейчас» и заключалось в принятии новых возможностей, предлагаемых настоящим. Футуризм был сосредоточен на динамике; его художественные поиски были нацелены не на выражение объектов в движении, а на само движение, что создавало эстетику одновременности. Чтобы создать пространство для динамического воображения, футуризм символически порывал с прошлым. Это одно из ключевых отличий футуризма от постгуманизма—последний не игнорирует прошлое, чтобы сполна охватить будущее. Напротив, он опирается на множество разных источников, историй (histories and herstories)1* — академическая попытка добиться инклюзивности, открытой для других видов и гипотетических форм жизни: от любых животных до искусственного интеллекта, от инопланетян до возможностей, связанных с физическим понятием мультивселенной. Как я писала ранее,

... постгуманизм — это теоретическое приглашение мыслить инклюзивно, генеалогически помещая человечество в рамки все-мирности (universality) (постгуманизм как критика гуманизма, антропоцентризма и универсум-центризма), а различие — вну-

17. Президент Итальянской трансгуманистической ассоциации Риккардо Кампа утверждает: «Мы — наследники итальянского и русского футуризма, мы — неофутуристы, хотя приставка „нео" даже не нужна. Футуризм по определению является движением идей и действий, которое постоянно обновляет себя, всегда смотрит вперед» (Guerra R. Tutto il Potere ai Cyborg! Intervista a Riccardo Campa // Associazione Italiana Transumanis-ti. 2009. URL: http://www.transumanisti.it/3_articolo.asp?id=7o).

18. Неологизм herstory был предложен в конце 1960-х годов в рамках пересмотра history. Изначально слово происходило от древнегреческого ÍOTwp (свидетель, знающий), и потому в него не была встроена мужская форма, но благодаря своеобразной семиотической оговорке по Фрейду history идеально подошло своему означаемому. В работе «Слова и женщины» Кейси Миллер и Кейт Свифт писали: «Когда женщины в движении используют herstory, они хотят подчеркнуть, что в стандартных историях (histories) жизни поступки и участие женщин в делах человеческих игнорировались или недооценивались» (Miller C., Swift K. Words & Women: New Language in New Times. N.Y.: Harper Collins Publishers, 1976. P. 146). В этом пассаже я использую термин herstory, чтобы указать на исторический опыт женщин: по большей части он остался незадокументирован-ным, но его удалось выявить с помощью альтернативных средств, таких как устная история, личные дневники и ручной труд.

три самости (постгуманизм как признание тех аспектов, которые являются конститутивными для человеческого, но находятся за пределами представлений человека о самом себе)"

Еще одно важное различие между футуризмом и постгуманизмом касается жизни. В своем стремлении сместить человека из центра дискурса постгуманизм открывается для энвайронментализма и обсуждения прав животных; если он и принимает технику как

и о о

нечто по своей сути человеческое то все равно предупреждает о ее разрушительной стороне, уже пережитой в многочисленных катастрофах, таких как применение ядерного оружия или экологические последствия индустриализации. В противоположность этому футуристский восторг перед вызовами современности включал в том числе очарованность войной, которую Мари-нетти определял как «единственную гигиену мира» , и машинами, о чем можно прочесть в его «Техническом манифесте футуристической литературы»: «Мы готовим создание механического человека с заменимыми частями»22. Хотя термин «киборг» был придуман Манфредом Клайнсом и Натаном Кляйном намного позже, в 1960 году23, линию отцовства самой концепции можно проследить в футуризме. Маринетти также предвидел милитаристские пути развития этой концепции — в работе «Умноженный человек и царство Машины» (1910) он писал: «Нечеловеческий и механический тип, построенный для вездесущей скорости, естественно, будет жестоким, всеведущим и воинственным»^4.

Скоростью, машинами и войной в футуристском движении были очарованы и мужчины, и женщины, что отмечалось в «Манифесте женщины-футуристки»25. Несмотря на шовинистический

19. Ferrando F. The Body // Post- and Transhumanism: An Introduction. P. 220.

20. Gehlen A. Man in the Age of Technology (European Perspectives). N.Y.: Columbia University Press, 1957; Stiegler B. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Stanford, CA: Stanford University Press, 1998.

21. Маринетти Ф. Т. Указ. соч. С. 7.

22. Он же. Технический манифест футуристической литературы // Манифесты итальянского футуризма. С. 42.

23. Clynes M. E., Kline N. S. Cyborgs and Space // Astronautics. 1960. Vol. 5. № 9. P. 26-27, 74-76. Reprinted in: The Cyborg Handbook / C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera (eds). N.Y.: Routledge, 1995. P. 29-34.

24. Маринетти Ф. Т. Умноженный человек и царство машины // Он же. Футуризм / Пер. с ит. М. Энгельгардта. СПб., 1914. С. 74.

25. Манифест Валентины де Сен-Пуант 1912 года, написанный в ответ на «Манифест футуризма» Маринетти, гласит: «Женщины — это Эринии, Амазонки, Семирамиды, Жанны д'Арк, Жанны Ашетт, Юдифи, Шарлоты Кордэ, Клеопатры и Мессалины, воительницы, бьющиеся жесточе сам-

и противоречивый характер футуристского дискурса26, к движению примкнуло много художниц, для которых это был акт борьбы и критики стереотипов самоотречения и жертвенности, до сих пор приписываемых женщинам. Можно вспомнить много художниц-футуристок, например Ружену Заткову (1885-1923), Бенедетту Каппу Маринетти (1897-1977), Марису Мори (1900-1985), Ольгу Розанову (1886-1918) и Александру Экстер (1882-1949). Но я по разным причинам особое внимание уделю двум из них: российской художнице Наталье Гончаровой (1881-1962) и итальянской художнице Ольге Бильери Скурто (Olga Biglieri Scurto, 1916-2002). Наталья Гончарова27 не только была одной из ключевых фигур русского футуризма, но и участвовала в создании лучизма — стиля в абстрактном искусстве, который она разработала в 1911 году со своим мужем, художником Михаилом Ларионовым (1881-1964), прослушав цикл лекций Маринетти о футуризме. Лучизм предполагал изображение лучей света, отраженных от объектов, а не самих объектов и тем самым предвосхищал центральную роль света в виртуальной реальности и электрической инфраструктуре киберпространства. Другую нашу постчеловеческую футуристскую праматерь — Ольгу Бильери Скурто, или Барбару2®, я выбрала не только из-за ее футуристических картин и жизненной позиции (она стала лицензированным пилотом всего лишь в 18 лет, еще до того, как узнала о футуризме), но и из-за удивительного поворота в ее собственной поэтике. Жизнь ее охватывает весь XX век: сначала присоединение к футуризму, Вторая мировая война и смерть мужа, затем встреча с феминизмом и философией Люс Иригарей, которая воплотилась в «ноэтических картинах» Барбары, наконец, она стала убежденной сторонницей пацифистского

цов, побуждающие любовницы, разрушительницы, побеждающие слабейших, помогающие отбору из гордости или из отчаяния, „отчаяния, в котором сердце все свое произведение дает"» (Де Сен-Пуан В. Манифест женщины-футуристки. В ответ Ф. Т. Маринетти // Манифесты итальянского футуризма. С. 24-25).

26. В «Манифесте футуризма» Маринетти писал: «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине» (цит. по: Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма. С. 7).

27. В 2007 году Гончарова стала самой «дорогой» на тот момент художницей в мире: ее картина «Сбор яблок» (1909) была продана за £4,9 млн.

28. Я узнала о Барбаре и ее интересе к Люс Иригарей благодаря обстоятельной работе профессора Франческе Брецци: Brezzi F. Quando il Futurismo è Donna: Barbara dei Colori. Milano: Mimesis, 2009.

движения и подарила свою картину «Древо мира» (1986) Мемориальному музею мира в Хиросиме.

Дада

Если футуризм воспевал войну и фашистский колониализм, то дада возникло на фоне Первой мировой войны как культурное движение протеста против такой экспансионистской политики. Хуго Балль, автор «Манифеста к первому вечеру дада в Цюрихе» (1916), заявлял: «Для нас искусство — не самоцель... но возможность для истинного восприятия и критики того времени, в которое мы живем»29. Прежде чем рассказать о наших дадаист-ских праматерях, я бы хотела упомянуть работы американской художницы Анны Коулман-Лэдд (1878-1939), представляющие собой протезы. Она создавала маски из тонкой меди для солдат, изувеченных в Первую мировую войну; маски ваялись и раскрашивались по портретам солдат, сделанным до их обезображивания. Связь между увечьями, принесенными войной, и дадаист-ской эстетикой много раз отмечалась. Стэнтон Б. Гарнер писал:

Поместить. гибриды с дадаистских коллажей, состоящие из тел и объектов, и фотомонтаж рядом с протезами, которые были в ходу в военное время. значит увидеть более широкое культурное поле, в котором модерновое тело фрагментировано, переделано и воображено заново30.

Будучи антибуржуазным и анархистским по своей природе, дадаизм решительно осуждал войну. Вот что писал Балль: «Война зиждется на вопиющей ошибке. Мужчин по ошибке приняли за машины. Уничтожать нужно машины, а не людей»з\ Циничное отношение к идеям прогресса и контроля было характерно для дадаизма даже больше, чем луддизм. Дадаисты не отвергали машины, а фактически встроили машинное в свою эстетику. Некоторые из них, например Марсель Дюшан (1887-1968) и Франсис Пикабиа

29. Ball H. Flight Out of Time: A Dada Diary. N.Y.: Viking Press, 1974. P. 53. Интересно, что, по мнению немецкого философа Петера Слотердайка, «дада по сути своей не течение в искусстве и не течение в антиискусстве, а радикальная „философская акция". Она развивает искусство воинствующей иронии» (Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT Москва, 2009. С. 586).

30. Garner S. B. The Gas Heart: Disfigurement and the Dada Body // Modern Drama. 2007. Vol. 4. № 50. P. 507.

31. Ball H. Op. cit. P. 22.

(1879-1953), дошли даже до того, что разработали машинное искусство дада, но специфика их машин состояла в том, что они были бесполезны и бессмысленны. Дело в их интерпретации нового, которая радикально отличалась от футуристской: дадаисты считали достижения техники частью более обширной реальности, хаотичной и экзистенциально неустойчивой, и предвосхищали жутковатые (uncanny) ощущения, часто вызываемые киборганическим32.

Хотя есть много художниц-дадаисток, чьи произведения внесли вклад в создание канона постчеловеческого, — к примеру, Софи Тойбер-Арп (1889-1943), Соня Делоне (1885-1979) и Беатрис Вуд (1893-1998), — в этой визуальной генеалогии я сосредоточусь на немецкой художнице Ханне Хёх (1889-1978). В этом я последую за Мэтью Бирозз, который обнаруживал материнство кибор-

44 о

га в дадаистском движении , в частности в коллажах этой художницы. Включение дадаизма в истоки киборга открывает для нас генеалогию, альтернативную не только функциональному определению киборгов Клайнса и Кляйна—«саморегулирующиеся человеко-машинные системы» , спроектированные «соответствовать требованиям внеземных сред»зб, — но и тому милитаристскому пути развития киборга, который предвосхитил Маринетти. Такое переопределение истоков, считает Биро, «расширяет концепт за пределы его традиционного определения... и включает киборга как в широком смысле гибридную идентичность»^. Художественной формой, использовавшейся дадаизмом для визуализации такого синтеза, был коллаж; разработке этой техники Хёх уделила гораздо больше внимания, чем другие фигуры берлинского дадаизма. В ее киборгианских по своей природе фотомонтажных образах перемешиваются гендерные идентичности, а также цвета, этничности и возрасты так, что в конечном счете становится ясно: эти качества не являются неизменными. Хёх были хо-

32. Подробнее о киборге и жутком см.: 'tte Uncanny: Experiments in Cyborg Culture / B. Grenville (ed.). Vancouver, BC: Arsenal Pulp Press, 2001. P. 237-247.

33. «Киборг парадоксальным образом был также существом, на которое многие веймарские художники и другие культурные деятели могли проецировать свои утопические надежды и фантазии» (Biro S. 'tte Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin. Minneapolis, MN: 'tte University of Minnesota, 2009. P. 1).

34. На истоки киборга в дадаизме указывала уже Дженнифер Гонсалес: González J. Envisioning Cyborg Bodies: Notes From Current Research // 'tte Cyborg Handbook. P. 267-279.

35. Clynes M. E., Kline N. S. Op. cit. P. 26-27, 74-76.

36. Ibid. P. 29.

37. Biro S. Op. cit. P. 1.

франческа феррандо

1зз

рошо известны изменения, с которыми женщины сталкивались на социальном и индивидуальном уровнях в послевоенный пе-риод38, и одна из ее главных задач состояла в визуальной репрезентации такого сдвига: женщины-киборги в итоге стали преобладать в ее искусстве.

Дадаистские корни постчеловеческого прослеживаются не только в его эстетике, но и в особенности в использовании техник, таких как уже упомянутый коллаж и ассамбляж, то есть художественный процесс соединения объектов в двух- или трехмерные композиции. Пионерами ассамбляжей были дадаистская художница Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен (1874-1927) и скульптор Луиза Не-вельсон (1899-1988). С одной стороны, благодаря биотехнологиям, генной инженерии и нанотехнологиям сама жизнь все больше становится «биотехнологическим ассамбляжем»39; с другой—экологические проблемы постчеловеческой этики, влияющие на политику в области переработки отходов и устойчивого развития, естественным образом соотносятся с этой традицией. Кроме того, постгуманизм, как и дадаизм, признает абсурдность, которая вписана в его собственные метанарративы: пытаясь лишить человека центральной роли, постгуманизм тем не менее мыслится и теоретизируется людьми в человекоцентричной системе знаков.

Сюрреализм

Сюрреализм начал распространяться в международном масштабе в 1920-х годах, став одним из самых влиятельных движений этого периода. Он вырос из дадаизма и разрабатывал абсурд с помощью вызывающих сопоставлений и несуразиц. Вслед за Фрейдом сюрреализм полностью признал бессознательное, символизм сновидений и свободные ассоциации. Эстетика сюрреализма исказила законы физики, чтобы вызвать удивление и таинственность, которые заменили жуткость дада. Чтобы

38. С другой стороны, установка дадаистов на антиконвенциональность не повлияла на их сексизм. Мария Макела отмечает: «...несмотря на то что все они на словах выступали за эмансипацию женщин, большинство дадаистов, по сути, не особенно уважали профессиональные достижения Хёх, если вообще уважали» (Makela M. The Misogynist Machine: Images of Technology in the Work of Hannah Hoch // Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture / K. Von Ankum (ed.). Berkeley, CA: University of California Press, 1997. P. 119).

39. Waldby C. The Visible Human Project: Informatic Bodies and Posthuman Medicine. L.: Routledge, 2000.

освободить творческий потенциал бессознательного, сюрреалисты стали использовать методы вроде автоматического письма и автоматической живописи, объединенные термином «автоматизм»40. Целью сюрреализма, однако, не было выражение трансценденции реального; он стремился углубить понимание чувственно воспринимаемого мира, расширив его основания за границы того, что исторически ограничивалось «бременем логикюИ1, как выразился Андре Бретон в «Первом манифесте сюрреализма» (1924). Он писал:

Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться42.

В своих попытках избежать дуализма постгуманизм обязан сюрреализму возвращением таких аспектов жизни: мир сновидений может предложить уникальное пространство визуализации; возможности, открываемые будущим, уже заложены в тайне настоящего; сознательное становится бессознательным в представлении о текучем, из которого ныне вырастает область постчеловеческой психологии.

Сюрреализм также привлек внимание к окружающей среде, что, как было сказано ранее, характерно и для критического постгуманизма. По замечанию Пенелопы Роузмонт,

... радикальная чуткость к экологическим проблемам, всегда неявно присутствовавшая в сюрреалистической мысли, становится все более явной в публикациях движения после 1945 года43.

40. Стоит отметить, что теперь, в эпоху умных машин, слово «автоматы» в употреблении указывает на возможность работать без внешнего контроля; другое же его значение — деятельность по обработке [данных] без участия сознания — по большей части отброшено. Вопрос «Может ли машина обладать сознанием?», центральный для дискуссий в области философии искусственного интеллекта, можно было бы интересно переформулировать в сюрреалистическом ключе: поскольку искусственный интеллект свободен от сознающего разума, может ли он иметь доступ к другому виду знания?

41. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века / Сост. предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 44.

42. Там же. С. 48.

43. RosemontP. All My Names Know Your Leap: Surrealist Women and Their Challenge // Surrealist Women: An International Anthology / P. Rosemont (ed.). Austin, TX: The University of Texas Press, 1998. P. XXIX-LII.

Такая экологическая осознанность проявляется, например, в работах американской художницы Катрин Линн Сейдж (18981963), чьи большие сюрреалистичные картины напоминают футуристические ландшафты и научно-фантастические фильмы. Постчеловеческие мотивы и в эстетическом, и в содержательном плане можно обнаружить в работах Доротеи Таннинг (19102012) и Леоноры Каррингтон (1917-2011). Их интерес к животной образности, мифологиям народов мира и оккультной символике усилился после знакомства с испано-мексиканской художни-цей-сюрреалисткой Ремедиос Варо Урангой (1908-1963), находившейся под влиянием широкого круга западных и незападных мистических и герметических традиций от архетипической психологии Карла Юнга до теософии Елены Блаватской, духовных учений Георгия Гурджиева и суфийской традиции. В этом разделе я также хотела бы упомянуть Лоис Мейлу Джонс (1905-1998). Она родилась в Америке, но долгое время жила в Париже. Некоторые из картин Лоис напоминают сюрреалистические идеи, например картина «Фетиши» (1938). Ее глубоко вдохновлял Гар-лемский ренессанс, расцвет которого пришелся на те годы, аф-роамериканский опыт и африканские традиции. Маски на ее полотнах нарушали традиционное разделение между человеческой и божественной реальностями, а картина «Восхождение Эфиопии» (1932) заново вписала африканскую диаспору в духовное время и пространство, визуализированные с помощью символических образов, технологических артефактов и человеческих искусств.

Еще две художницы, о которых стоит сказать, — родившаяся в Аргентине Леонор Фини (1907-1996) и мексиканская художница Фрида Кало (1907-1954). Интересно, что ни одна из них не заявляла о принадлежности к сюрреализму, хотя их работы относили к этому движению. Мой интерес к Фини продиктован не только ее выдающимся искусством, но и интригующей личностью, в частности вкусом к маскарадам, который на самом деле связан с ее необычным опытом. После развода с матерью отец неоднократно пытался похитить маленькую Леонор, поэтому мать, чтобы скрыть идентичность дочери, стала изобретательно выдавать ее за мальчика. В этом регулярном переодевании Леонор в полной мере ощутила не только социальную мимикрию, свойственную перформативности тендера44, но и ее захватывающую театральную сторону. Идея метаморфозы стала центральной в ее

44. Butler J. Op. cit.

творчестве, где фигурировали женщины-сфинксы, андрогинные тела, кошки и могущественные женщины. Карнавальная эстетика была неотъемлемой частью ее повседневной жизни, и позже она говорила: «...меня интересует только неизбежная театральность жизни»45. Леонор использовала маски и костюмы не для того, чтобы остаться неузнанной (никакой загадки в том, кто носит маску, не было, и она сама получала искреннее удовольствие от такого внимания^6, а чтобы репрезентировать разные идентичности, свойственные персонажу: «Я чувствую, что благодаря костюмам и маскам становлюсь расширением самой се-бя»4' Творчество и жизнь Фини были движимы ее чуткостью к постчеловеческому:

Я проживаю в опыте эротический мир, в котором нет расхождений, враждебности, где все смешивается. Мне нравится ощущать себя находящейся в состоянии метаморфозы, как некоторые животные и растения48.

Есть много причин включить Фриду Кало в эту генеалогию, но я сосредоточусь на специфическом аспекте ее творчества, который редко рассматривается в патетических трансгуманистических подходах к техно-телам, а именно на боли. Когда Фриде было шесть лет, она заразилась полиомиелитом, а в 18 лет чуть не погибла в страшной автобусной аварии: получила серьезные повреждения и так до конца и не восстановилась. Она перенесла более 30 операций, столкнулась с невозможностью здоровой беременности с последующими выкидышами и терапевтическими абортами, ампутацией трех пальцев ног, а через какое-то время и правой ноги до колена. Для ее картин характерен сложный символизм, в котором автопортреты и автобиографические отсылки соседствуют с доколумбовыми божествами, христианской образностью и гибридами человека и животного. В мрачном сюрреализме Фриды «нет надежды» (так называется одна из ее картин 1945 года); он укоренен не в мире сновидений, а в телесном опыте — личном, социальном и политическом. «Они думали, что я сюрреалистка, но это не так. Я никогда не рисовала сны. Я рисовала собствен-

45. Webb P. Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini. N.Y.: Vendome, 2009. P. 127.

46. Я благодарю Нила Цукермана и галерею CFM Gallery за ценные соображения о творчестве, искусстве и личности Леонор.

47. Ibid. P. 127.

48. Ibid. P. 105.

Рис. 1. Леонор Фини, «Дифирамб» (Dithyrambe), 1972.

ную действительность»^ — реальность, которая была физически и эмоционально проблематичной. «В моих картинах. послание о боли»50. Ее искалеченное голое тело выступает в качестве

.обобществленного тела, которое раскрыто при помощи инструментов, технологизировано, изранено — как отмечал Жан Франко, — ее органы выставлены напоказ.

В дневнике, который она вела до конца жизни, рядом с рисунком своего тела Фрида писала: «Я есть распад»5\ Это женское тело, субъект и объект автобиографического публичного нарратива, никогда не превращается ни в фетиш, ни в обезличенное место

49. Kettenmann A. Frida Kahlo, 1907-1954: Pain and Passion. Koln: Taschen, 1993. P. 48.

50. Tibol R. Frida Kahlo: An Open Life. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 1993. P. 67.

51. Fuentes C., Kahlo F. The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait. N.Y.: Abrams, 1995. P. 225.

Рис. 2. Леонор Фини (1948).

«механического эротизма» — выражение Бодрийяра из эссе «Автокатастрофа» (1991)52 об одноименном романе Джеймса Валлар-да53. Это эссе на самом деле вызвало серьезный отклик, который показался мне полезным при анализе поэтики Кало. В частности, для этой цели очень хорошо подходит критика Вивиан Собчак:

Ничто лучше легкой боли не вернет нас к нашим чувствам и не разоблачит опасно упрощенные апокалиптические описания постмодерного техно-тела, сделанные Водрийяром54.

52. Бодрийяр Ж. «Автокатастрофа» // Он же. Симулякры и симуляция. М.: По-стум, 2015. С. 150-162. Это эссе, впервые опубликованное в 1976 году, было переиздано в специальном выпуске Science Fiction Studies в ноябре 1991 года вместе с критическими отзывами на него других теоретиков, в том числе Кэтрин Хейлз.

53. «Автокатастрофа»—роман о симфорофилии и механофилии, написанный в 1973 году (Баллард Дж. Г. Автокатастрофа. Киев: Ника-Центр, 1999).

54. Sobchack V. Baudrillard's Obscenity // Science Fiction Studies. 1991. Vol. 55. № 18. P. 328.

Технологизированные тела Фриды не оставляют места для наивного прославления протезного будущего, где плоть отбрасывается как устаревший элемент, который может быть (и будет) легко заменен; ее картины несут в себе всю скорбь, связанную с такими техно-реконфигурациями.

Наши феминистские мамы: 1970-1990-е годы

Представив три основных художественных авангардных движения первой половины XX века, в этом разделе я перейду к художественной сцене, связанной с феминизмом второй волны, который возник в 1960-х и расцвел в 1970-е годы. Теоретический вклад феминизма в постгуманизм имеет решающее значение. Тот факт, что феминизм поставил под вопрос универсальность мужского символизма, был основополагающим для постгуманистической попытки устранить человека и его антропоцентричный логос из центра дискурса. Благодаря тезису «личное — это политическое» тело стало первым пространством, которое следовало освободить от патриархальных онтологических ограничений. Подходящим средством для достижения этой цели казался перформативный акт. Как отмечала перформерка Чери Голк (Cheri Gaulke),

... в перформансе мы нашли художественную форму, которая была молодой, свободной от живописной или скульптурной традиции. Без традиций, управляемых мужчинами55.

Поскольку многие художники того времени придерживались постмодернистской критики сильных идеологий и дистанцировались от жестких ярлыков, в этом разделе я представлю наших постчеловеческих феминистских мам через то, что их интересовало.

Начнем с проблематизации внутренних и внешних границ человеческого тела, которое, как я выше отмечала в связи с творчеством Кало, не поддается упрощению супергеройской иконографией, свойственной трансгуманистическим подходам56: тело — это

55. GoldbergR. Performance: Live Art Since the '60s. L.: Thames and Hudson, 1998. P. 129.

56. Например, на обложке книги «Расширение функциональных возможностей человека» Ника Бострома и Джулиана Савулеску изображены сверхмускулистые мужчины в канонических тяжелоатлетических позициях — образ, чрезмерно упрощающий тему и универсализирующий специфически мужские характеристики как универсальные символы расширения функциональных возможностей (enhancement). См.: Bostrom N., Savulescu J. Human Enhancement. Oxford: Oxford University Press, 2009.

еще и кровь, и боль. Как отмечает Домна Пастурмаци, «магические превращения из плоти в текст и из текста в плоть обыденны и безболезненны только в художественной литературе»57. Здесь можно упомянуть многих художниц, начиная с французской пер-формерки Джины Пане (1935-1990), матери боди-арта, чьи самоувечья, по словам Мишеля Тевоза, репрезентировали «профанацию гуманистических ценностей»^8. В 1960-е годы американская художница Ханна Вилке (1940-1993) разработала вагинальную образность. Так, она приклеивала к своему обнаженному телу крошечные вульвообразные скульптурки из жвачки — гротескное смешение границ плоти и жвачки. Ее последняя работа, Intra-Ve-nus (1992-1993), опубликованная посмертно, была фотографической регистрацией постепенных изменений ее тела в результате химиотерапии и трансплантации костного мозга. Другой постчеловеческой мамой, которую следует упомянуть здесь, является художница сербского происхождения Марина Абрамович (р. 1946). В интервью 1990 года она говорила о своей предшествующей работе, что в ней «было много боли и травм, чтобы вытолкнуть тело к его границе, даже к границе между жизнью и смертью»59. Так, в перформансе «Ритм 0» (1974) она разместила на столе 72 предмета, включая пистолет и одну пулю, которыми людям разрешалось воздействовать на ее тело. Будучи до сих пор активной художницей, Абрамович постоянно ставит под вопрос границы на личном и культурном уровнях. Вот что она говорит:

У меня нет чувства национальной принадлежности. Я путешествовала так много, что вижу всю планету как студию. И в некотором смысле, мне кажется, она слишком мала60.

В одной из ее продолжающихся серий — «Переходные объекты для нечеловеческого использования», — начатой в 1993 году, есть «Стул для нечеловеческого использования» (Chair For Non-Human Use, 1995), ножки которого настолько высоки, что ни один человек не смог бы сесть на него.

57. Pastourmatzi D. Flesh Encounters Biotechnology: Speculations on the Future of the Biological Machine // The Future of the Flesh: A Cultural Survey of the Body / Z. Detsi-Diamanti et al. (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2009. P. 199-219.

58. The voz M. The Painted Body. N.Y.: Rizzoli, 1984. P. 119.

59. Goy B. Marina Abramovic // Journal of Contemporary Art. June 1990. URL: http://jca-online.com/abramovic.html.

60. Ibidem.

Есть художницы, чье творчество имеет ключевое значение для этой генеалогии из-за вызовов, которые они бросают антропоцен-тричному восприятию человеческого, сопротивляясь собственной идентичности. Мне хотелось бы упомянуть художницу японского происхождения Йоко Оно (1933), кубинку Ану Мендьету (19481985) и японку Яёи Кусаму (1929). Оно участвовала в движении Флюксус—входившие в него художники, вдохновляясь дадаизмом и творчеством японской художественной группы «Гутай», использовали интермедиальный подход, высвечивали связь между искусством и повседневными предметами и при этом сосредоточивались в большей степени на художественном процессе, нежели на конечном продукте. Так, Оно отождествляла обыкновенную комнатную муху со своим альтер-эго в видео, изображающем межвидовую связь («Муха», 1970). В энвайронментальном искусстве Мен-дьеты, с другой стороны, ее тело соединяется с землей и другими природными объектами, найденными на месте, в том числе с травой, прорастающей сквозь ее тело. Минимальность вмешательства в ее перформансах контрастирует с монументальными изменениями в работах некоторых ее мужчин-современников, например Роберта Смитсона (1938-1973), реализация идей которого требовала использования тяжелой техники. В перформансах «Силуэты» (Siluetas, 1973-1980) человеческая фигура—иногда выполненная из огня или крови — не отделяется от окружающей среды в соответствии с холистским подходом, который созвучен постчеловеческой экологической релексивности и преодолению дуалистических онтологий. В органическом видении жизни как непрерывно оформляющейся и развивающейся силы человек становится эфемерным понятием. Искусство Яёи Кусамы позволит нам перейти к следующему разделу, посвященному технике. Она всю жизнь разрабатывала живые перформансы и энвайронментальные инсталляции, для которых были характерны навязчивые повторения и накопления, основанные на снах и галлюцинациях из ее детства. Ее «сети бесконечности» и узор в горошек, как кажется, предвещают генерируемые компьютером визуальные паттерны: в этом переворачивании точек зрения «горошки» оказываются субъектами, а люди—частью их бесконечной тенденции к умножению, еще одним слоем повторения (рис. 3, 4). Ее серия «Зеркальные комнаты бесконечности», продолжающаяся с 1963 года, отсылает к расширению Вселенной. Стоит отметить, что Кусама, весьма активная участница нью-йоркского авангардного движения 1960-х годов, организовала и срежиссировала церемонию первой «гомосексуальной свадьбы» в США: этот хэппенинг состоялся в 1968 году, за год до Стоунволлских бунтов.

Рис. з. Яёи Кусама (2012). Фото: Вагнер Карвалейру (CC BY 2.0).

Рис. 4. Яёи Кусама, «Восхождение точек на деревья» (Ascension of Polkadots on the Trees), 2006. Фото: пользователь Sengkang. Используется с разрешения Sengkang (https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=i297624).

В завершение этого раздела я бы хотела упомянуть других художниц, которые по-разному раскрывали тему взаимодействия между человеком и техникой. Во-первых, это работы японской художницы Ацуко Танаки (1932-2005). Ее «Электрическое платье», созданное еще в 1956 году, было одновременно скульптурой и пер-формансом: оно стало не только одним из знаковых образов «Гу-тай», но и важным предшественником феминистской традиции носимого искусства. Немецкая художница Ребекка Хорн (р. 1944) начала серию, посвященную расширению тела, в 1968 году. В пер-формансе «Единорог» (1972) она носила на голове длинный рог, крепившийся белыми ремнями, которые опоясывали ее обнаженное тело так же, как на картине Фриды Кало «Разбитая колонна» (1944). Хорн создавала скульптуры, которые должны были, подобно протезам, крепиться к телам перформеров для удлинения пальцев и рук, что перекликалось с теорией Маршалла Маклюэ-на о технологиях медиа как «расширениях человека» (extensions of man)61. В своем художественном исследовании она тематизирова-ла отношения между технологией, властью и гендером, создавая «расширения женщины» (extensions of woman). В 1980-е годы Хорн работала над серией художественных машин — например, «Малярная машина» (Painting Machine, 1988), — которые она описывала так: «Мои машины — не стиральные машины или автомобили. У них есть человеческое качество, и они должны меняться»^2, преодолевая традиционную бинарную оппозицию человеческого и механического.

Бразильская художница Лижия Кларк (1920-1988) напрямую не исследовала возможности, предлагаемые передовыми технологиями, и все же, как отметила Симоне Остхофф,

.она открыла концептуальное основание для практик, схожих с практиками электронного перформанса и телекоммуникационного искусства, привлекающими внимание к текучим неосязаемым обменамб3.

Обращение Кларк к интерактивности, в рамках которого зрители должны были манипулировать предметами для раскрытия разных фигур и форм, во многом предшествовало развитию ин-

61. Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Г. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

62. Rebecca Horn. N.Y.: Guggenheim Muséum, 1993. P. 27.

63. Osthoff S. Lygia Clark and Helio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future // Leonardo. 1997. Vol. 4. № 30. P. 279-289.

терактивных медиа. Ее мультисенсорные устройства, такие как «Сенсорные капюшоны» (Sensorial Hoods, 1997) и «Бездна-маски» (Abyss-Masks, 1967), вызывали новые перцептивные переживания, предвосхищая тем самым симуляции виртуальной реальности. Прежде чем перейти к третьей и последней части этой генеалогии, я хотела бы воздать должное еще многим художницам, которые внесли вклад в образность постчеловеческого: Джоан Джонас (р. 1936), Адриан Пайпер (р. 1948) и Линде Монтано (р. 1942) — за их перформативные работы; Ульрике Оттингер (р. 1942), Даре Бирнбаум (р. 1946) и Штейне Васюлке (р. 1944) — за их видеоработы; Луиз Буржуа (1911-2010), Нэнси Гроссман (р. 1940) и Сен-ге Ненгуди (р. 1943) — за скульптурные работы; Франческе Вудмен (1958-1981) и Синди Шерман (р. 1954) — за фотографию.

Наши цифровые сестры: с 1990-х годов по сегодняшний день

В начале 1990-х годов родился киберфеминизм. Неожиданный успех «Манифеста киборгов» (1985)64 Донны Харауэй значительно способствовал популяризации киберфеминизма в тот исторический момент, когда формировались нарративы киберкультуры, а искусство менялось и приобретало новые формы: киберискус-ство, веб-арт, искусство новых медиа, электронное, программное, цифровое и телематическое искусство. Виртуальная реальность, включавшая симулируемые компьютером среды, в которых можно испытать разные гендерные идентичности (и эффекты которых на деле оказались менее революционными, чем ожида-лосьб5), открывала колоссальные возможности, и эти возможности были теоретически вписаны в киберфеминизм, который делал акцент на множественности, номадичности и соединяемости (connectivity). Его практики были партиципаторными и децентрализованными, а цели в основном состояли в том, чтобы сделать цифровую сферу дружественным для женщин пространством,

64. Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х гг. // Гендерная теория и искусство. Антология: 19702000 / Пер. с англ. под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 322-377.

65. Как сформулировала это в эссе 1991 года «Реальное тело, встаньте, пожалуйста» Сэнди Стоун, «неважно, насколько виртуальным может стать субъект, он всегда будет сцеплен с телом» (Sandy A. R. Will the Real Body Please Stand Up? Boundary Stories about Virtual Cultures // The Cybercultures Reader / D. Bell, B. M. Kennedy (eds). L.: Routledge, 2000. P. 524).

в котором не сохранялись бы патриархальные повестки. Киберфе-минизм — важный предшественник постгуманизма. Хотя термин «постчеловек» впервые появился десятилетием ранее в контексте постмодернистской литературы, в частности в трудах Ихаба Хас-сана66, набирать популярность он стал именно в текстах 1990-х годов67. Его употребление вошло в привычку в академических кругах после публикации в 1999 году книги «Как мы стали пост-людьми»^8 Кэтрин Хейлз, которая уже в 1995 году писала: «Стоя на пороге, разделяющем человека и постчеловека, киборг смотрит и в прошлое, и в будущее»^9. Киборг—это исторический (historical and herstorical) переход между человеком и постчеловеком.

В этом разделе я представлю художниц трех областей, которые можно обозначить как биоарт, критический техно-ориентализм и афрофутуризм. В узком смысле биоарт — очень молодая и этически противоречивая форма искусства, он работает с живыми тканями, бактериями и другими живыми организмами. В широком смысле в биоарт можно включить художников, которые обращаются к биотехнологии исключительно в символической или концептуальной плоскости. Связь между постгуманизмом и био-артом сложна7°. С одной стороны, художники биоарта вроде бы разделяют постчеловеческое стремление к децентрации человеческого вида путем помещения его среди других биологических

66. Литературный теоретик Ихаб Ха^ан (1925-2015) был одним из первых, кто использовал термин «постчеловек», — в 1977 году в статье «Прометей как перформер: к постгуманистической культуре?», а затем развил эту идею в книге 1987 года «Постмодернистский поворот». См.: Hassan I. Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture? // The Georgia Review. 1977. Vol. 31. № 4. P. 830-850; Idem. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, OH: Ohio State University Press, 1987.

67. Например, один из разделов эссе Рози Брайдотти 1996 года «Киберфеми-низм с различием» называется «Постчеловеческие тела»: Braidotti R. Cy-berfeminism With a Difference // New Formations. 1996. № 29. P. 9-25.

68. Hayles N. K. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

69. Idem. The Life Cycles of Cyborgs: Writing the Posthuman // The Cyborg Handbook. P. 322.

70. С феминистской точки зрения удивительно, насколько биоарт не признает свои корни в принадлежащей женщинам истории материнства. Женское тело было местом творения жизни с самого начала истории человечества. «Телесные переживания женщин во время менструации, полового акта, беременности и родов проблематизируют границы между телом и внешним миром» (Nicholson L. Gynocentrism, Women's Oppression, Women's Identity and Women's Standpoint // The Second Wave: A Reader in Feminist Theory / L. Nicholson (ed.). N.Y.: Routledge, 1997. P. 150).

видов и форм жизни в качестве одного из многих. Так, пионерка биоарта Ионат Цурр (Ionat Zurr) предупреждает: «Мы должны остерегаться высокомерия человечества. Нам нужно быть постгуманистами. Для нас биологический вид неважен»71. С другой стороны, устранение границ может служить теоретической стратегией по установлению безоговорочного господства человека, на что указывает Вандана Шива:

Границы были конструкцией, важной для экологической сдержанности. «Устранение границ» стало метафорой, важной для устранения сдержек деятельности человека и дозволения неограниченной эксплуатации природных ресурсов72.

Биоарт слишком часто озабочен исключительно творческим замыслом художника—человека, который занимает богоподобную позицию, ведь жизнь эксплуатируется во имя этого искусства; тем самым биоарт онтологически отделяет идею творения жизни от заботь^3. В нашей генеалогии постчеловеческого сестринства стоит привести работу Кэти Хай (Kathy High, р. 1954), которая, по сути, переворачивает эту тенденцию: в своих «Принимая животных с объятиями» (Embracing Animals, 2004-2006) она выставляла трех живых трансгенных лабораторных крыс, которых заказала в научно-исследовательском центре, чтобы взять на себя заботу о них. В центре им вводили микроинъекции ДНК человека в рамках исследования аутоиммунных заболеваний, сходных с тем, которое было диагностировано у самой художницы. Ее инсталляция привлекала внимание к обменам между человеческими животными и другими видами.

ОРЛАН (р. 1947)74 — одна из немногих художниц, чья важность для растущего поля постчеловеческого искусства признается еди-

71. Solon O. Bioart: The Ethics and Aesthetics of Using Living Tissue as a Medium // Wired. 28.07.2011. URL: https://www.wired.c0m/2011/07/bi0art.

72. Shiva V. Beyond Reductionism // Biopolitics: A Feminist and Ecological Reader on Biotechnology / V. Shiva, I. Moser (eds). L.: Zed Books, 1995. P. 281.

73. Поскольку у произведенной ткани нет иммунной системы, она умирает после прикосновения при демонстрации. Другой пример такого отношения — трансгенный кролик Альба (разработанный биохудожником Эдуардо Кацем в 2007 году), жизнь и смерть которого остаются ^задокументированными.

74. Важно отметить, что ОРЛАН не определяет свою работу как боди-арт: «В отличие от боди-арта, плотское искусство не воспринимает боль как искупление или источник очищения. <...> Плотское искусство — это не самокалечение» (ORLAN. Carnal Art Manifesto // ORLAN: A Hybrid Body of Artworks / S. Donger, S. Shepherd (eds). Oxon, UK: Routledge, 2010. P. 28).

нодушно. У нее большой корпус работ, создававшихся с начала 1960-х годов, но в этой генеалогии я сосредоточусь на ее искусстве после 1990-х годов. Творчество ОРЛАН символически воплощает собой переход от 1970-х к киберфеминистским 1990-м, полностью охватывая возможности, предлагавшиеся в то время передовыми технологиями. В создаваемой с 1994 года серии цифровых фотографий «Самогибридизации» она объединяла черты своего лица и незападные иконографии. В ее биоарт-проекте «Пальто Арлекина» (The Harlequin's Coat, 2007) была представлена биотехнологическая оболочка из цветных ромбообразных чашек Петри, в которых содержались кусочки кожи различного происхождения. Подробнее я бы хотела сейчас обсудить ее работу с пластической хирургией (рис. 5), поскольку она сильно повлияла на развитие постчеловеческих художественных областей. ОРЛАН первой среди художников и художниц начала использовать пластическую хирургию в качестве медиума и средства художественного исследования, отказавшись при этом от нормативности хирургии, нацеленной на приведение тел в соответствие конкретным эстетическим канонам. В своем «Манифесте плотского искусства» (1989) она заявляла:

Плотское искусство противостоит не самой эстетической хирургии, а стандартам, которые ее пронизывают, в особенности применяемым к женскому телу, но мужским стандартам тоже. Плотское искусство должно быть феминистским75.

Работа «Перевоплощение святой ОРЛАН» (The Reincarnation of Saint-Orlan, 1990-1993) (рис. 6) состояла из серии пластических операций, в ходе которых художница начала менять себя в соответствии с идеальными чертами женственности, как их изображали мужчины-художники в истории искусства. Гипертрофировав некоторые из этих черт, она превратила свою телесную трансформацию в антиэстетический процесс. Хирургические операции ОРЛАН проводились как медиаперформансы и транслировались в прямом эфире в различных местах. В центре внимания, по ее словам, находились «зрелище и дискурс модифицированного тела, которое стало местом публичной дискуссии»^. Ее восприятие

По поводу использования заглавных букв в имени художницы см. сноску 2 настоящей статьи.

75. Ibid. P. 29.

76. Ibid. P. 28.

Рис. 5. «Перевоплощение святой ОРЛАН» (The Reincarnation of Saint-Orlan), 1990, ОРЛАН. Используется с разрешения ОРЛАН.

Рис. 6. ОРЛАН (1997). Фото: Фабрис Левек (CC BY-SA 4.0; https://commons.wi-kimedia.org/w/index.php?curid=3 6619853).

плоти как публичной арены для подрыва социальных норматив-ностей созвучно представлению Михаила Бахтина о гротеске77:

В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы^8.

ОРЛАН не только предложила феминистское переопределение пластической хирургии: постоянно проблематизируя фиксированные представления об идентичности, ее исследования расширили номадическую субъективности9 до биологической самости (см. рис. 5, 6).

Американская художница Наташа Вита-Мор тоже перестраивает человеческое тело, но если творчество ОРЛАН укоренено в материалистическом феминистском подходе, то Вита-Мор — футуристка и одна из главных теоретиков трансгуманизма. Ее проект «Первый постчеловек» (Primo Posthuman) является прообразом «нового человеческого жанра»: медиадизайн плюс концептуальная работа (рис. 7). Для преустроенного ею человеческого тела характерно

.сенсорное смешение, гарантированная производительность, движение в соответствии с телосложением, бесшовное слияние тела и техники, равновесие логики и страстей8°.

Роль художника в визуализации будущего занимает центральное место в поэтике Вита-Мор:

... художественные возможности будут расширяться по мере создания новых практик конструирования биосинтетических тел, сенсорного расширения, когнитивного обогащения, тендерного разнообразия, переноса идентичности и радикального продления жизни8\

77. ОРЛАН использует этот термин в своем манифесте: «Плотское искусство любит пародию и барокко, гротеск и крайности» (Ibid. P. 29).

78. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 33.

79. Braidotti R. Nomadic Subjects.

80. Vita-More N. Primo Posthuman // Posthuman Guide. 2005. URL: https:// natashavita-more.com/publications.

81. Idem. Bringing Arts/Sciences and Design Into the Discussion of Transhuman-ism // Transhumanism and Its Critics / G. R. Hansell, W. Grassie (eds). Philadelphia, PA: Metanexus, 2011. P. 78-79.

Рис. 7. Наташа Вита-Мор, «Первый постчеловек» (Primo Posthuman), 2005. Используется с разрешения Наташи Вита-Мор.

По ее мнению, искусство, наука и философия идут рука об руку, поддерживая и вдохновляя друг друга. Я хотела бы закончить раздел о биоарте, упомянув австралийскую художницу Патрицию Пиччинини (р. 1965). Она не работает непосредственно с живым материалом, но использует свою художественную практику как пространство для размышления о возможностях, открываемых биотехнологией, и ее влиянии на жизнь. В ее антропоморфной скульптуре «Молодая семья» (2003) мать — гибрид человека и свиньи — изображена со своими детьми в очень непринужденной позе, что вызывает ощущение нормальности и близости благодаря репрезентации межвидовости. Пиччинини — одна из любимых художниц Донны Харауэй. Та вспоминает:

Когда несколько лет назад я впервые увидела работы Патриции Пиччинини, я узнала в ней сестру в поле технокультуры. И увидела в ней убедительную рассказчицу из радикальной экспериментальной генеалогии феминистской научной фантастики82.

82. Haraway D. Speculative Fabulations for Technoculture's Generations: Taking Care of Unexpected Country // Creature Exhibition Catalogue; Artium / P. Piccinini (ed.). 2007. Reprinted in: Australian Humanities Review. 2011.

При обсуждении второй упомянутой ранее области, критического техно-ориентализма83, я представлю работы Ли Буль (р. l964, Южная Корея), Цао Фэй (Cao Fei, р. l978, Китай) и Ма-рико Мори (р. l967, Япония). Также хотелось бы упомянуть Шу Ли Чанг (Shu Lea-Cheang, р. l954) и Хироми Озаки (р. l985). Начнем с Ли Буль. У скульптур из ее серии «Киборг» (l997-l998) нет лиц, их женские тела лишены некоторых частей, они искалечены. Киборги Буль вызывают тревогу, будучи далекими от гла-муризации женского тела в японской манге и корейской культуре аниме. «Я лишь довела логику мужской фантазии до ее самых темных крайностей»^, — утверждала Буль. Марико Мори, бывшая фотомодель, а ныне художница, работающая с видео и фотографией, напротив, берет на себя роль анимированных героинь из господствующих иконографий. Как отмечает Ма-кико Хара, она ставит под вопрос «границу между субъектом и Другим»85, между реальным и фантастическим, физическим и цифровым. Стоит также отметить, что футуристические, ико-нические, постфеминистские героини Мори обладают трансцендентной чувственностью, характерной для ее японского религиозного бэкграунда. Как объяснял японский анимизм и робототехнику Нахо Китано,

. в Японии существует традиционная вера в то, что в объектах или природных явлениях протекает духовная жизнь. Я убежден, что в Японии общество легко принимает автономных или

Vol. 50. URL: http://australianhumanitiesreview.org/20ll/05/0l/specula-tive-fabulations-for-technocultures-generations-taking-care-of-unexpect-ed-country.

83. Термин был введен Дэвидом Морли и Кевином Робинсом: Morley D., Robins K. Spaces of Identity: Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries. L.: Routledge, 1995.

Я бы хотела отметить, что эти художницы обычно не называют себя тех-но-ориенталистками, хотя есть исключения (Ueno T. Japanimation and Techno-Orientalism // The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture. P. 223231). Здесь этот термин используется для того, чтобы критически заострить внимание сразу и на технике, и на конструировании «Востока» (Orient) (Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб.: Русский Miръ, 2006) с конкретных точек зрения азиатских художниц и тем самым добиться большей кросскультурной чуткости.

84. Wetterwald E. Vestiges of the Future // Monsters / L. Bul (ed.). Dijon-Quetigny: Les Presses du reel, 2003. P. 179.

85. Hara M. Others in the Third Millennium // The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture. P. 242.

умных роботов благодаря вере людей в наличие у них духовного начала86.

Еще одна художница, размывающая грань между физической и виртуальной реальностями, — Цао Фэй, работающая в нет-арте. Ее документальный фильм Imirror (2007) был полностью снят внутри игры Second Life, а его режиссером значилась Чай-на Трейси, персонаж художницы в этой игре. Фэй исследовала влияние иммерсивного использования онлайн-идентично-стей на самость, ставя под вопрос, что считается реальным, а что — фантазией не только в нарративах фильма, но и в его метанарративах. Ее работа, посвященная потенциалу онлайн-персонажей, гармонично связывает третью и четвертую волны феминизма. Важно отметить, что если интернет — одна из главных сфер интереса для феминизма четвертой волны, то одним из ее фундаментальных аналитических инструментов является интерсекциональность87.

А теперь обратимся к афрофутуризму. Этот термин был предложен Марком Дери в 1993 году88, чтобы указать на вклад опыта темнокожих людей в будущее. Афрофутуризм и постгуманизм имеют общую теоретическую основу, а их ключевое отличие от футуризма состоит в том, что они признают важность работы с прошлым, опираясь на одни и те же предпосылки: «человек» — не нейтральное понятие, и оно несет в себе историю привилегий. Например, женщины, люди с инвалидностью, люди с отличным от белого цветом кожи постоянно лишались статуса человека. В частности, его лишались люди афроамериканской диаспоры, что вело к вынужденному стиранию частных и общих историй, поэтому здесь считается важным сохранять прошлое и настоящее в визуализации желаемых вариантов будущего. Многие художники внесли вклад в такие нарративы. Начнем

86. Kitano N. Animism, Rinri, Modernization: The Base of Japanese Robotics // Ro-boethics, ICRA '07 International Conference on Robotics and Automation, Rome (Italy). 2007. URL: http://www.roboethics.org/icra2007/contributions. html.

87. Crenshaw K. Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics // University of Chicago Legal Forum. Chicago, IL: University of Chicago, 1989. P. 139-167.

88. Дери предложил его в своем эссе: Dery M. Black to the Future: Interviews With Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose // Flame Wars: The Discourse of Cyberculture / M. Dery (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 1993. P. 179-222.

с Вангечи Муту (Wangechi Mutu, р. l972), художницы кенийского происхождения, в коллажах которой эстетика традиционных африканских ремесел сплавляется с научно-фантастической образностью, бионическим протезированием и сюрреализмом (рис. 8, 9). Ее фантастический киборгизм предельно внимателен к гендерным и расовым различиям. В интервью CNN она заявляла:

Я пытаюсь. дать женщинам такую силу, которую машина, вероятно, представляет собой для мужчины. Они словно бы забирают ее у машин и становятся этими киборгами, этими неистовыми женщинами-киборгами89.

Американская художница Дененге Акнем (Denenge Akpem) одновременно занимается и искусством, и академической теорией. Она проделала большую работу по распространению идеи афро-футуризма, который она определяет как «исследование и методологию освобождения, одновременно место и путь»90. В своей пер-формативной инсталляции «Еще раз о Рапунцель: афро-научно-фантастическая повесть о сирене космических морей» (Rapunzel Revisited: An Afri-Sci-Fi Space Sea Siren Tale, 2006) она превращается в гибридную человекомедузу со светящимися оптоволоконными щупальцами. В своей работе Акпем с помощью целостного подхода переопределяет понятия расы, гендера и человечества. Рене Кокс, родившаяся на Ямайке (Renée Cox, р. l96o), работает с фотографией. Она запечатлевает свое тело в автопортретах, декон-струирующих расистские и сексистские стереотипы. В серии «Радже» (Raje, l998) она позирует как собственное альтер-эго — Радже, супергероиня, которая борется за расовую справедливость. Среди многих других афрофутуристских постчеловеческих сестер я бы хотела выделить Кару Уокер (р. l969), Фатиму Таггар (р. l967) и Танекейю Уорд (р. l983).

89. Mutu W. Artist Wangechi Mutu: My Lab is the Female Body // CNN. African Voices. 19.07.2011. URL: https://edition.cnn.c0m/2011/WORLD/africa/07/19/ wangechi.mutu.artist/.

90. Akpem D. Are You Ready to Alter Your Destiny? Chicago and Afro-Futurism, Part 1 of 2 // Chicago Art Magazine. 2011. URL: http://chicagoartmagazine.com/2011/07/ are-you-ready-to-alter-your-destiny-chicago-and-afro-futurism-part-2/.

Рис. 8. Вангечи Муту, «Гистология разных классов опухоли матки» (Histology of the Different Classes of Uterine Tumors), 2006, фрагмент. Используется с разрешения Вангечи Муту.

Рис. 9. Вангечи Муту, «Все розовое» (All Rosey), 2003. Используется с разрешения Вангечи Муту.

Афрофутуризму родственен чикано-футуризм. Термин в 2002 году предложила Кэтрин С. Рамирес для изучения связи между опытом чикано и будущим с акцентом на технологических и научных достижениях завтрашнего дня91. Кроме того, чикано-футуризм исследует переопределение человеческого через латиноамериканскую историю и эксплуатацию латиноамериканцев:

В чикано-футуризме озвучиваются колониальные и постколониальные истории борьбы латиноамериканских коренных народов за свои права (indigenismo), метисации (mestizaje), гегемонии и выживания92.

Среди художниц, которые глубоко погружены в эту область исследования, — Альма Лопес, Марион С. Мартинес (р. 1954), Коко Фуско (р. 1960) и Лаура Молина (р. 1957), чья героиня Ягуар Чи-хуаляомикиз (Cihualyaomiquiz, The Jaguar, 1994) — это карающая мексикано-американская супергероиня, готовая умереть за социальную справедливость (рис. 10). Прежде чем завершить третий и последний раздел этой генеалогии о киберфеминистских постчеловеческих художницах, я бы хотела упомянуть некоторых из того множества художниц, чьи работы я не смогла представить из-за ограниченного объема статьи. Это Сэнди Стоун (р. 1936), также занимающаяся теорией медиа, Линда Демент (р. 1959), работающая в области цифрового искусства, Мэри Флэ-наган (р. 1969), занимающаяся видеоиграми, видеохудожница Ширин Нешат (р. 1957), фотохудожница Шади Гадирян (1974) и ее работа Ctrl + Alt + Del (2006), а также американская перформерка Narcissister, переосмысляющая маскарад.

Заключительные замечания

Эта генеалогия раскрывает, насколько яркими и разнообразными являются представленные художницы, подчеркивая вклад женского радикального воображения в настоящие и грядущие времена. Начиная с ключевых авангардных движений первой половины ХХ века — футуризма, дадаизма и сюрреализма, — эта генеалогия проходит через 1960-е и 1970-е годы с их феминист-

91. Ramirez C. Deus ex Machina: Tradition, Technology, and the Chicanafuturist Art of Marion C. Martinez // Aztlan: A Journal of Chicano Studies. 2002. Vol. 2. № 29. P. 55-92.

92. Idem. Afrofuturism/Chicanafuturism: Fictive Kin // Aztlan: A Journal of Chicano Studies. 2008. Vol. 1. № 33. P. 187.

Hi WsiJJAiyABjÜJÜJJJZ

Рис. 10. Лаура Молина, «Ягуар Чихуаляомикиз» (Cihualyaomiquiz, The Jaguar), 1994. Используется с разрешения Лауры Молина.

скими исследованиями тела, открытого искусством перформан-са. Наконец, она охватывает 1990-е годы и радикальное переосмысление в этот период самости: от киберфеминизма и его пересмотра техники до интуиций биоарта, от критических тех-но-ориенталистских прочтений будущего до его политических и социальных артикуляций в афрофутуризме и чикано-футу-ризме. Большое разнообразие представленных работ, вкладов и точек зрения свидетельствует о необходимости продолжать развитие комплексного методологического подхода к постчеловеческому, избегая культурных апроприаций и дискриминирующих исключений. Мне бы хотелось считать эту статью попыткой отдать дань уважения всем этим художницам-визионеркам, работы которых коренным образом повлияли на конфигурацию постчеловеческой эстетики и в целом на выражение поворота к постчеловеческому.

Библиография

Баллард Дж. Г. Автокатастрофа. Киев: Ника-Центр, 1999.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. Бодрийяр Ж. «Автокатастрофа» // Он же. Симулякры и симуляция. М.: Постум, 2015. С. 150-162.

Брайдотти Р. Постчеловек / Пер. с англ. Д. Хамис, под ред. В. Данилова. М.: Издательство Института Гайдара, 2021.

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературыХХ века / Сост. предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986.

Де Сен-Пуан В. Манифест женщины-футуристки. В ответ Ф. Т. Маринет-

ти // Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Ма-ринетти, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. М.: Тип. Русского товарищества, 1914.

Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма // Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. М.: Тип. Русского товарищества, 1914. С. 5-10.

Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. М.: Тип. Русского товарищества, 1914.

Маринетти Ф. Т. Умноженный человек и царство машины // Он же. Футуризм. СПб., 1914.

Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб.: Русский М1ръ, 2006.

Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT Москва, 2009.

Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. M.: Ad Marginem, 1999.

Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х гг. // Гендерная теория и искусство. Антология: 19702000 / Пер. с англ. под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОСС-ПЭН, 2005. С. 322-377.

Akpem D. Are You Ready to Alter Your Destiny? Chicago and Afro-Futurism,

Part 1 of 2 // Chicago Art Magazine. 2011. URL: http://chicagoartmagazine.

com/2011/07/are-you-ready-to-alter-your-destiny-chicago-and-afro-

futurism-part-2/.

Ball H. Flight Out of Time: A Dada Diary. N.Y.: Viking Press, 1974.

Biro S. The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin. Minneapolis, MN: The University of Minnesota, 2009.

Bostrom N., Savulescu J. Human Enhancement. Oxford: Oxford University Press, 2009.

Braidotti R. Cyberfeminism With a Difference // New Formations. 1996. № 29. P. 9-25.

Braidotti R. Four Theses on Posthuman Feminism // Anthropocene Feminism / R. Grusin (ed.). Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2017.

Braidotti R. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. Cambridge, UK: Columbia University Press, 1994.

Brezzi F. Quando il Futurismo e Donna: Barbara dei Colori. Milano: Mimesis, 2009.

Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.: Routledge,

1990.

Clynes M. E., Kline N. S. Cyborgs and Space // Astronautics. 1960. Vol. 5. № 9.

Crenshaw K. Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics // University of Chicago Legal Forum. Chicago, IL: University of Chicago, 1989. P. 139-167.

Dery M. Black to the Future: Interviews With Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tri-cia Rose // Flame Wars: The Discourse of Cyberculture / M. Dery (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 1993. P. 179-222.

Ferrando F. A Feminist Genealogy of Posthuman Aesthetics in the Visual Arts // Palgrave Communinications. 2016. Vol. 2. P. 1-12.

Ferrando F. Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations // Existenz. 2014. Vol. 8. № 2. P. 26-32.

Ferrando F. The Body // Post- and Transhumanism: An Introduction / R. Ranisch, S. L. Sorgner (eds). N.Y.: Peter Lang Publisher, 2014. P. 213-226.

Ferrando F. Towards a Posthumanist Methodology: A Statement // Frame Journal for Literary Studies. 2012. Vol. 25. № 1. P. 9-18.

Fuentes C., Kahlo F. The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait. N.Y.: Abrams, 1995.

Garner S. B. The Gas Heart: Disfigurement and the Dada Body // Modern Drama. 2007. Vol. 4. № 50. P. 500-516.

Gehlen A. Man in the Age of Technology (European Perspectives). N.Y.: Columbia University Press, 1957.

Goldberg R. Performance: Live Art Since the '60s. L.: Thames and Hudson, 1998.

González J. Envisioning Cyborg Bodies: Notes From Current Research // The Cyborg Handbook / C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera (eds). N.Y.: Routledge,

1995. P. 267-279.

Goy B. Marina Abramovic // Journal of Contemporary Art. June 1990. URL: http:// jca-online.com/abramovic.html.

Guerra R. Tutto il Potere ai Cyborg! Intervista a Riccardo Campa // Associazione Italiana Transumanisti. 2009. URL: http://transumanisti.it/3_articolo.asp?id=70.

Hara M. Others in the Third Millennium // The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture / B. Grenville (ed.). Vancouver, BC: Arsenal Pulp Press, 2001. P. 237-247.

Haraway D. Speculative Fabulations for Technoculture's Generations: Taking Care of Unexpected Country // Australian Humanities Review. 2011. Vol. 50. URL: http://australianhumanitiesreview.org/2011/05/01/speculative-fabulations-for-technocultures-generations-taking-care-of-unexpected-country.

Hassan I. Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture? // The Georgia Review. 1977. Vol. 31. № 4. P. 830-850.

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, OH: Ohio State University Press, 1987.

Hayles N. K. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

Hayles N. K. The Life Cycles of Cyborgs: Writing the Posthuman // The Cyborg

Handbook / C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera (eds). N.Y.: Routledge,

1995. P. 321-335.

Kettenmann A. Frida Kahlo, 1907-1954: Pain and Passion. Köln: Taschen, 1993.

Kitano N. Animism, Rinri, Modernization: The Base of Japanese Robotics. Roboeth-ics, ICRA'07 International Conference on Robotics and Automation, Rome (Italy), 2007. URL: http://roboethics.org/icra2007/contributions.html.

Leonard E. B. Women, Technology, and the Myth of Progress. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2003.

Makela M. The Misogynist Machine: Images of Technology in the Work of Hannah Hoch // Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture / K. Von Ankum (ed.). Berkeley, CA: University of California Press, 1997.

Miller C., Swift K. Words & Women: New Language in New Times. N.Y.: Harper Collins Publishers, 1976.

Modleski T. Feminism Without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age. N.Y.: Routledge, 1991.

Morley D., Robins K. Spaces of Identity: Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries. L.: Routledge, 1995.

Mutu W. Artist Wangechi Mutu: My Lab is the Female Body // CNN. African Voices. 19.07.2011. URL: http://edition.cnn.com/2011/WORLD/africa/07/19/wangechi. mutu.artist/.

Nicholson L. Gynocentrism, Women's Oppression, Women's Identity and Women's Standpoint // The Second Wave: A Reader in Feminist Theory / L. Nicholson (ed.). N.Y.: Routledge, 1997. P. 147-151.

ORLAN. Carnal Art Manifesto // ORLAN: A Hybrid Body of Artworks / S. Donger, S. Shepherd (eds). Oxon, UK: Routledge, 2010. P. 28.

Osthoff S. Lygia Clark and Helio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future // Leonardo. 1997. Vol. 4. № 30. P. 279-289.

Pastourmatzi D. Flesh Encounters Biotechnology: Speculations on the Future of the Biological Machine // The Future of the Flesh: A Cultural Survey of the Body / Z. Detsi-Diamanti, K. Kitsi-Mitakou, E. Yiannopoulous (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2009. P. 199-219.

Post- and Transhumanism: An Introduction / R. Ranisch, S. L. Sorgner (eds). N.Y.: Peter Lang Publisher, 2014.

Posthuman Bodies / J. Halberstam, I. Livingston (eds). Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Ramirez C. Afrofuturism/Chicanafuturism: Fictive Kin // Aztlan: A Journal of Chica-no Studies. 2008. Vol. 1. № 33. P. 185-194.

Ramirez C. Deus ex Machina: Tradition, Technology, and the Chicanafuturist Art of Marion C. Martinez // Aztlan: A Journal of Chicano Studies. 2002. Vol. 2. № 29. P. 55-92.

Rebecca Horn. N.Y.: Guggenheim Museum, 1993.

Rosemont P. All My Names Know Your Leap: Surrealist Women and Their Challenge // Surrealist Women: An International Anthology / P. Rosemont (ed.). Austin, TX: The University of Texas Press, 1998. P. xxix-lvii.

Sandy A. R. Will the Real Body Please Stand Up? Boundary Stories About Virtual

Cultures // The Cybercultures Reader / D. Bell, B. M. Kennedy (eds). L.: Rout-ledge, 2000. P. 504-528.

Shiva V. Beyond Reductionism // Biopolitics: A Feminist and Ecological Reader on Biotechnology / V. Shiva, I. Moser (eds). L.: Zed Books, 1995. P. 267-289.

Sobchack V. Baudrillard's Obscenity // Science Fiction Studies. 1991. Vol. 55. № 18. P. 327-329.

Solon O. Bioart: The Ethics and Aesthetics of Using Living Tissue as a Medium // Wired. 28.07.2011. URL: http://wired.com/2011/07/bioart.

Spivak G. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. L.: Routledge, 1987.

Stiegler B. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Stanford, CA: Stanford University Press, 1998.

The Cyborg Handbook / C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera (eds). N.Y.: Rout-ledge, 1995.

The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture / B. Grenville (ed.). Vancouver, BC: Arsenal Pulp Press, 2001.

Thevoz M. The Painted Body. N.Y.: Rizzoli, 1984.

Tibol R. Frida Kahlo: An Open Life. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 1993.

Ueno T. Japanimation and Techno-Orientalism // The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture / B. Grenville (ed.). Vancouver, BC: Arsenal Pulp Press, 2001. P. 223-231.

Viereck G. S. What Life Means to Einstein: An Interview // The Saturday Evening

Post. 26.10.1929. URL: http://saturdayeveningpost.com/wp-content/uploads/ satevepost/what_life_means_to_einstein.pdf.

Vita-More N. Bringing Arts/Sciences and Design Into the Discussion of Transhu-manism // Transhumanism and Its Critics / G. R. Hansell, W. Grassie (eds). Philadelphia, PA: Metanexus, 2011. P. 79-96.

Vita-More N. Primo Posthuman // Posthuman Guide. 2005. URL: http://natashavita-more.com/publications.

Waldby C. The Visible Human Project: Informatic Bodies and Posthuman Medicine. L.: Routledge, 2000.

Webb P. Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini. N.Y.: Vendome, 2009.

Wetterwald E. Vestiges of the Future // Monsters / L. Bul (ed.). Dijon-Quetigny: Les Presses du reel, 2003. P. 177-179.

Wolfe C. What is Posthumanism? Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2010.

A FEMINIST GENEALOGY OF POSTHUMAN AESTHETICS IN THE VISUAL ARTS

Francesca Ferrando. New York University (NYU), New York, USA, [email protected].

Keywords: posthumanism; gender; feminism; transhumanism; visual art; women's history; waves of feminism; avant-garde; performance; bioart; digital art; cyberfemi-nism; afrofuturism; chicanafuturism; technology; future.

This article reconstructs a feminist genealogy of the posthuman in the arts with specific focus on visual works conceived by female artists after the rise of what has been retrospectively defined as first-wave feminism. Even before the theoretical framework for cyborgs had been conceived and the term "posthuman" popularized, posthuman esthetics featured techno-mythologies, versions of cyborgs and rhizomatic bodily performativity. From its beginnings in the main avant-garde movements of the first half of the twentieth century (Futurism, Dadaism, and Surrealism) this genealogy analyses the second-wave feminism of the 1960s and 1970s and its integral exploration of the body highlighted by performance art.

The next stage was the third-wave feminism of the 1990s and its radical re-elaboration of the self: from Cyberfeminism and its revisitation of technology to the artistic insights offered, on the one hand, by critical techno-orientalist readings of potential futures, and on the other, by the political and social articulations of Afro-futurism and Chicanafuturism. Lastly, this genealogy covers the ways contemporary female artists are dealing with gender, social media, and the notion of embodiment, and it touches upon elements that will become crucial in fourth-wave feminism. This article is published as part of a collection dedicated to multi- and interdisciplinary perspectives on gender studies.

DOI: 10.22394/0869-5377-2022-1-123-161

References

Akpem D. Are You Ready to Alter Your Destiny? Chicago and Afro-Futurism, Part 1 of 2. Chicago Art Magazine, 2011. Available at: http://chicagoartmagazine. com/2011/07/are-you-ready-to-alter-your-destiny-chicago-and-afro-futur-ism-part-2/.

Bakhtin M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul'tura srednevekov'ia i Renes-

sansa [Rabelais and His World], Moscow, Art Literature, 1965. Ball H. Flight Out of Time: A Dada Diary, New York, Viking Press, 1974. Ballard J. G. Avtokatastrofa [Crash], Kyiv, Nika-Tsentr, 1999. Baudrillard J. "Avtokatastrofa" ["Crash"]. Simuliakry i simuliatsiia [Simulacres et

Simulation], Moscow, Postum, 2015, pp. 150-162. Biro S. The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, Minneapolis,

MN, The University of Minnesota, 2009. Bostrom N., Savulescu J. Human Enhancement, Oxford, Oxford University Press, 2009. Braidotti R. Cyberfeminism With a Difference. New Formations, 1996, no. 29,

pp. 9-25.

Braidotti R. Four Theses on Posthuman Feminism. Anthropocene Feminism

(ed. R. Grusin), Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2017. Braidotti R. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Cambridge, UK, Columbia University Press, 1994.

Braidotti R. Postchelovek [The Posthuman] (trans. D. Khamis, ed. V. Danilov), Moscow, Gaidar Institute Press, 2021.

Breton A. Manifest siurrealizma [Manifeste du surréalisme]. Nazyvat' veshchi svo-imi imenami: Programmnye vystupleniia masterov zapadno-evropeiskoi lit-eratury XX veka [Calling Things by Their Proper Names: Programmatic Speeches by Masters of Western European Literature of 20th Century] (ed. L. G. Andreev), Moscow, Progress, 1986.

Brezzi F. Quando il Futurismo è Donna: Barbara dei Colori, Milano, Mimesis, 2009.

Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Rout-ledge, 1990.

Clynes M. E., Kline N. S. Cyborgs and Space. Astronautics, 1960, vol. 5, no. 9.

Crenshaw K. Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics. University of Chicago Legal Forum, Chicago, IL, University of Chicago, 1989, pp. 139-167.

De Saint-Point V. Manifest zhenshchiny-futuristki. V otvet F. T. Marinetti [Manifeste de la femme futuriste. Réponse à F. T. Marinetti]. Manifesty ital'ianskogo futurizma: Sobranie manifestov Marinetti, Karra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Sen-Puan [Manifestos of Italian Futurism: A Collection of Manifestos by Marinetti, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Saint-Point], Moscow, Tip. Russkogo tovarishchestva, 1914.

Dery M. Black to the Future: Interviews With Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tri-cia Rose. Flame Wars: The Discourse of Cyberculture (ed. M. Dery), Durham, NC, Duke University Press, 1993, pp. 179-222.

Ferrando F. A Feminist Genealogy of Posthuman Aesthetics in the Visual Arts. Palgrave Communinications, 2016, vol. 2, pp. 1-12.

Ferrando F. Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations. Existenz, 2014, vol. 8, no. 2, pp. 26-32.

Ferrando F. The Body. Post- and Transhumanism: An Introduction (eds R. Ranisch, S. L. Sorgner), New York, Peter Lang Publisher, 2014, pp. 213-226.

Ferrando F. Towards a Posthumanist Methodology: A Statement. Frame Journal for Literary Studies, 2012, vol. 25, no. 1, pp. 9-18.

Foucault M. Nadzirat' i nakazyvat'. Rozhdenie tiur'my [Surveiller et punir. Naissance de la prison], Moscow, Ad Marginem, 1999.

Fuentes C., Kahlo F. The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait, New York, Abrams, 1995.

Garner S. B. The Gas Heart: Disfigurement and the Dada Body. Modern Drama, 2007, vol. 4, no. 50, pp. 500-516.

Gehlen A. Man in the Age of Technology (European Perspectives), New York, Columbia University Press, 1957.

Goldberg R. Performance: Live Art Since the '60s, London, Thames and Hudson, 1998.

González J. Envisioning Cyborg Bodies: Notes From Current Research. The Cyborg Handbook (eds C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera), New York, Rout-ledge, 1995, pp. 267-279.

Goy B. Marina Abramovic. Journal of Contemporary Art, June 1990. Available at: http://jca-online.com/abramovic.html.

Guerra R. Tutto il Potere ai Cyborg! Intervista a Riccardo Campa. Associazione Italiana Transumanisti, 2009. Available at: http://transumanisti.it/3_articolo. asp?id=70.

франческа феррандо

163

Hara M. Others in the Third Millennium. The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture (ed. B. Grenville), Vancouver, BC, Arsenal Pulp Press, 2001, pp. 237-247.

Haraway D. Manifest kiborgov: nauka, tekhnologiia i sotsialisticheskii feminizm 1980-kh gg. [A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism of the 1980s]. Gendernaia teoriia i iskusstvo. Antologiia: 1970-2000 [Gender Theory and Art. Anthology: 1970-2000], Moscow, ROSSPEN, 2005,

pp. 322-377.

Haraway D. Speculative Fabulations for Technoculture's Generations: Taking Care of Unexpected Country. Australian Humanities Review, 2011, vol. 50. Available at: http://australianhumanitiesreview.org/2011/05/01/speculative-fabulations-for-technocultures-generations-taking-care-of-unexpected-country.

Hassan I. Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture? The Georgia Review, 1977, vol. 31, no. 4, pp. 830-850.

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, OH, Ohio State University Press, 1987.

Hayles N. K. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, The University of Chicago Press, 1999.

Hayles N. K. The Life Cycles of Cyborgs: Writing the Posthuman. The Cyborg Handbook (eds C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera), New York, Routledge,

1995, pp. 321-335.

Kettenmann A. Frida Kahlo, 1907-1954: Pain and Passion, Köln, Taschen, 1993.

Kitano N. Animism, Rinri, Modernization: The Base of Japanese Robotics. Roboeth-ics, ICRA'07 International Conference on Robotics and Automation, Rome (Italy), 2007. Available at: http://roboethics.org/icra2007/contributions.html.

Leonard E. B. Women, Technology, and the Myth of Progress, Upper Saddle River, NJ, Prentice Hall, 2003.

Makela M. The Misogynist Machine: Images of Technology in the Work of Hannah Hoch. Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture (ed. K. Von Ankum), Berkeley, CA: University of California Press, 1997.

Marinetti F. T. Manifest futurizma [Manifesto del Futurismo]. Manifesty ital'ianskogo futurizma: Sobranie manifestov Marinetti, Karra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Sen-Puan [Manifestos of Italian Futurism: A Collection of Manifestos by Marinetti, Carra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, De Saint-Point], Moscow, Tip. Russkogo tovarishchestva, 1914, pp. 5-10.

Marinetti F. T. Tekhnicheskii manifest futuristicheskoi literatury [Manifesto tecnico della letteratura futurista]. Manifesty ital'ianskogo futurizma: Sobranie manifestov Marinetti, Karra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Sen-Puan [Manifestos of Italian Futurism: A Collection of Manifestos by Marinetti, Carra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Saint-Point], Moscow, Tip. Russkogo tova-rishchestva, 1914.

Marinetti F. T. Umnozhennyi chelovek i tsarstvo mashiny [L'uomo moltiplicato e il regno della macchina]. Futurizm [Futurism], Saint Petersburg, 1914.

McLuhan M. Ponimanie Media: vneshnie rasshireniia cheloveka [Understanding

Media: The Extensions of Man], Moscow, Giperboreia, Kuchkovo pole, 2007.

Miller C., Swift K. Words & Women: New Language in New Times, New York, Harper Collins Publishers, 1976.

Modleski T. Feminism Without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age, New York, Routledge, 1991.

Morley D., Robins K. Spaces of Identity: Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries, London, Routledge, 1995.

Mutu W. Artist Wangechi Mutu: My Lab is the Female Body. CNN. African Voices,

July 19, 2011. Available at: http://edition.cnn.com/2011/WORLD/africa/07/19/ wangechi.mutu.artist/.

Nicholson L. Gynocentrism, Women's Oppression, Women's Identity and Women's Standpoint. The Second Wave: A Reader in Feminist Theory (ed. L. Nicholson), New York, Routledge, 1997, pp. 147-151.

ORLAN. Carnal Art Manifesto. ORLAN: A Hybrid Body of Artworks (eds S. Donger, S. Shepherd), Oxon, UK, Routledge, 2010, p. 28.

Osthoff S. Lygia Clark and Helio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future. Leonardo, 1997, vol. 4, no. 30, pp. 279-289.

Pastourmatzi D. Flesh Encounters Biotechnology: Speculations on the Future of the Biological Machine. The Future of the Flesh: A Cultural Survey of the Body (eds Z. Detsi-Diamanti, K. Kitsi-Mitakou, E. Yiannopoulous), New York, Palgrave Macmillan, 2009, pp. 199-219.

Post- and Transhumanism: An Introduction (eds R. Ranisch, S. L. Sorgner), New York, Peter Lang Publisher, 2014.

Posthuman Bodies (eds J. Halberstam, I. Livingston), Bloomington, Indiana University Press, 1995.

Ramirez C. Afrofuturism/Chicanafuturism: Fictive Kin. Aztlan: A Journal of Chicano Studies, 2008, vol. 1, no. 33, pp. 185-194.

Ramirez C. Deus ex Machina: Tradition, Technology, and the Chicanafuturist Art of Marion C. Martinez. Aztlan: A Journal of Chicano Studies, 2002, vol. 2, no. 29, pp. 55-92.

Rebecca Horn, New York, Guggenheim Museum, 1993.

Rosemont P. All My Names Know Your Leap: Surrealist Women and Their Challenge. Surrealist Women: An International Anthology (ed. P. Rosemont), Austin, TX, The University of Texas Press, 1998, pp. xxix-lvii.

Said E. Orientalizm. Zapadnye kontseptsii Vostoka [Orientalism. Western Conceptions of the Orient], Saint Petersburg, Russkii Mir", 2006.

Sandy A. R. Will the Real Body Please Stand Up? Boundary Stories About Virtual Cultures. The Cybercultures Reader (eds D. Bell, B. M. Kennedy), London, Routledge, 2000, pp. 504-528.

Shiva V. Beyond Reductionism. Biopolitics: A Feminist and Ecological Reader on Biotechnology (eds V. Shiva, I. Moser), London, Zed Books, 1995, pp. 267-289.

Sloterdijk P. Kritika tsinicheskogo razuma [Kritik der zynischen Vernunft], Yekaterinburg, Moscow, U-Faktoriia, ACT Moskva, 2009.

Sobchack V. Baudrillard's Obscenity. Science Fiction Studies, 1991, vol. 55, no. 18,

pp. 327-329.

Solon O. Bioart: The Ethics and Aesthetics of Using Living Tissue as a Medium. Wired, July 28, 2011. Available at: http://wired.com/2011/07/bioart.

Spivak G. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics, London, Routledge, 1987.

Stiegler B. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, Stanford, CA, Stanford University Press, 1998.

The Cyborg Handbook (eds C. Hables Gray, H. J. Figueroa-Sarriera), New York, Rout-ledge, 1995.

The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture (ed. B. Grenville), Vancouver, BC, Arsenal Pulp Press, 2001.

Thevoz M. The Painted Body, New York, Rizzoli, 1984.

Tibol R. Frida Kahlo: An Open Life, Albuquerque, NM, University of New Mexico Press, 1993.

Ueno T. Japanimation and Techno-Orientalism. The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture (ed. B. Grenville), Vancouver, BC, Arsenal Pulp Press, 2001, pp. 223231.

Viereck G. S. What Life Means to Einstein: An Interview. The Saturday Evening Post, October 26, 1929. Available at: http://saturdayeveningpost.com/wp-content/ uploads/satevepost/what_life_means_to_einstein.pdf.

Vita-More N. Bringing Arts/Sciences and Design Into the Discussion of Transhu-

manism. Transhumanism and Its Critics (eds G. R. Hansell, W. Grassie), Philadelphia, PA, Metanexus, 2011, pp. 79-96.

Vita-More N. Primo Posthuman. Posthuman Guide, 2005. Available at: http:// natashavita-more.com/publications.

Waldby C. The Visible Human Project: Informatic Bodies and Posthuman Medicine, London, Routledge, 2000.

Webb P. Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini, New York, Vendome, 2009.

Wetterwald E. Vestiges of the Future. Monsters (ed. L. Bul), Dijon-Quetigny, Les Presses du réel, 2003, pp. 177-179.

Wolfe C. What is Posthumanism?, Minneapolis, MN, University of Minnesota Press, 2010.