CC BY
3удк 75.036(493)45
А. А. Веселова
Фелисьен Ропс (1833-1898) -основоположник бельгийского символизма
творчество Фелисьена ропса, не получившее должного освещения в исследовательской литературе, рассматривается в представленной статье как самобытное явление, синтезирующее национальные традиции бельгийского искусства (нидерландской и фламандской школы) и тенденции современного художнику символизма. Фелисьен ропс был первым художником, соединившим идеи французской поэзии, социально-нравственные, декадентские мотивы, с реалистично-чувственной, часто натуралистичной манерой изображения, став таким образом и основоположником бельгийского символизма. творчество ропса не только послужило ориентиром для бельгийских символистов, оказало огромное влияние на таких художников, как Ж. дельвиль, Ф. кнопф, л. Фредерик, дж. Энсор и др., но и заложило основу видения последующего поколения художников-сюрреалистов. статья посвящена изучению творческого наследия ропса в контексте художественных связей Франции и Бельгии, а также вопросу влияния литературы на изобразительное искусство символизма. Ключевые слова: Фелисьен ропс; бельгийский символизм; символистская живопись; символистская графика; женские образы в искусстве символизма.
Anna Veselova
Felicien Rops (1833-1898) Belgian Symbolism Founder
The creative work of Felicien Rops which was not exhaustively covered in research literature is considered in the present article as an authentic phenomenon synthesizing national traditions of Belgian art (Dutch and Flemish schools of
painting) with tendencies of symbolism contemporary for the painter. Felicien Rops became the first painter who combined ideas of the French poetry, social, moral and decadent motives with realistic, sensual, often naturalist style of painting, therefore having become a founder of Belgian symbolism. The creative work of Felicien Rops not only became a guideline for Belgian symbolists, had a huge impact on such painters as J. Delville, F. Khnopff, L. Frederic, J. Ensor etc., but it also laid a foundation of vision for the future generation of surrealist painters. The article explores the artistic legacy of Rops in the context of artistic connection between France and Belgium, and also the issue of influence of the literature on the fine art of the symbolism. Keywords: Felicien Rops; Belgian symbolism; symbolist painting; symbolist graphics; female image in the symbolist art.
Символизм получил широкое распространение в Бельгии во второй половине XIX в., став едва ли не доминирующим направлением развития изобразительного искусства: для бельгийской культуры символизм являлся не просто художественным направлением, но особым мировоззрением, позволившим соединить традиции национальной школы с современными тенденциями европейского искусства. Одним из первых художников, в чьем творчестве проявились символистские тенденции, стал Фелисьен Ропс (1833-1898), которого В. Хауптман относит к «главным предшественникам символистской живописи в Бельгии, особенно в ее наиболее мрачном варианте» [4, с. 89], а М. Драге именно с 1864 г. - момента знакомства Ропса с Шарлем Бодлером -предлагает начинать отсчет истории символистского движения в Бельгии [см.: 3, с. 11]. Значение творчества Фелисьена Ропса для бельгийского символизма не рассматривалось специалистами как самостоятельная проблема: в отечественном искусствознании художественное наследие Ропса не получило широкого освещения, зарубежные же исследователи традиционно акцентировали мистико-эротический аспект графики художника, составивший его славу, не уделяя при этом должного внимания взаимодействию различных тенденций в его творчестве.
Близость Ропса к художественно-поэтическому авангарду Франции, его дружба с Бодлером, исполненные им многочисленные иллюстрации к изданиям С. Малларме, Ж. Пеладана, О. де Вилье
де Лиль-Адана, Ж.-А. Барбе д'Оревильи, а также оглушительный успех, который имела графика Ропса в Париже, стали поводом для восприятия художника как продолжателя традиций французской графики, «источника обновления оригинальной французской гравюры» [6, с. 29]. Так, парижский издатель Огюст Пуле-Маласси (издатель «Цветов зла») видел в Ропсе достойного представителя великой французской традиции Домье и Гаварни, даже если тот был «рожден по воле случая в Бельгии» [цит. по: 4, с. 89]. Однако это «случайное» бельгийское происхождение наложило неизгладимый отпечаток на мировосприятие и творчество художника.
Родившись в Бельгии, в валлонском городе Намюр, и получив там художественное образование, он с детства впитал народность и жизнелюбие национальной культуры, яростное патриотическое чувство, которым была проникнута атмосфера юного государства, получившего в 1830 г. независимость. Даже изучение юриспруденции в Свободном университете Брюсселя не может заставить молодого художника оставить изобразительное искусство: он посещает свободную художественную мастерскую Сен-Люк, где заводит дружбу с художниками реалистического направления луи Артаном, Луи Дюбуа и Шарлем де Гру, а уже в 1856 г. он становится одним из основателей еженедельного журнала «Уленшпигель»1, где публикует меткие сатирические каракатуры. Активное участие Ропса в общественно-художественной жизни Бельгии, в том числе, в организации в 1868 г. Свободного общества изящных искусств, вовсе не противоречит его переезду в Париж: не только большие возможности для развития своего графического искусства привлекали Ропса - ощущение излишней чопорности, чрезмерного филистерства, царящих в Бельгии, казалось, не позволяли раскрыть всю широту дарования мастера.
Окунувшись в светскую, богемную жизнь Парижа, Ропс знакомится с авангардом французской поэзии и прозы, попадает под сильнейшее влияние уже зародившегося (хоть и не получившего еще своего теоретического обоснования) символизма.
Одной из первых работ художника для изданий символистской поэзии становится фронтиспис для сборника стихов Ш. Бод-
лера «Обломки» (1866, Намюр, Музей Фелисьена Ропса) (ил. 1), где Ропс проявляет всю глубину понимания - рационального и эмоционального - философии Бодлера: скелет, произрастающий, подобно дереву, из семи смертных грехов, простирающий свои костлявые руки-ветви, усыпанные плодами, к небу, где вместо солнца или Бога - лишь фантастическое чудовище в женском обличии - горгона, разгоняющая музицировавших, но падающих в оцепенении путти. Ассоциации с «Падением мятежных ангелов» П. Брейгеля Старшего (1562, Брюссель, Королевский музей изящных искусств Бельгии) демонстрируют универсальность тематики - борьбы добра и зла, но в то же время подчеркивают основной мотив творчества Ропса: изображение женщины как воплощения зла - как символа лжи, не щадящей хрупкие создания любви и красоты; как символа греха, иссушающего душу человека, превращающего личность в скелет; как синонима самого Дьявола, сбивающего человека с пути истинного и ведущего его к самоуничтожению.
Подобные мотивы будут встречаться на протяжении почти всего творческого пути Ропса, приобретая все более зловещие («Верховный грех», фронтиспис к роману Ж. Пеладана, 1884, Намюр, Музей Фелисьена Ропса) и откровенные («Искушение святого Антония», 1878, Брюссель, Королевская библиотека Альберта I, Кабинет эстампов) формы.
образ смерти, самодовольной и коварной, особенно часто появляется в творчестве 1860-1870-х гг. Так, в графической работе «Танцующая смерть» (1865, Музей Фелисьена Ропса, Намюр) астеничная парижская танцовщица с черепом вместо лица и в кокетливой шляпке, украшенной перьями и цветами, лишенная всякого стыда, вызывает у зрителя смешанное чувство жалости, ужаса и смеха. В то же время живописная композиция «Смерть на балу» (ок. 1865-1875, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер) приобретает более богатое символическое содержание: пугающе-мистическим видится ее появление среди высшего света, представитель которого, кажется, хочет окликнуть смерть, кокетливо разворачивающуюся к нему, выставляя изящную ножку из-под подола длинного
платья, более напоминающего одежды священнослужителей. Внеся символистские мотивы в жанровый сюжет, Ропс интегрирует мировоззрение французских декадентских поэтов и традиции искусства своей Родины, становясь на новый путь, который будет продолжен бельгийскими символистами.
По своему мировосприятию Ропс всегда оставался бельгийцем, со свойственным национальному характеру интересом к человеку, к его жизни - как внешней, так и внутренней. Именно поэтому ключевым сюжетом его творчества становится жизнь современного художнику общества.
взгляд Ропса на современного ему человека, кажется, восходит к традициям Северного Возрождения и в то же время предвосхищает творчество Джеймса Энсора: «Стремленье к грубым наслажденьям, материальные заботы, мелочные интересы - все это наложило на большинство лиц современников зловещую маску... Мне это представляется достаточно забавным.» [цит. по: 1, с. 57]. И в этом отношении - в этом подлинном интересе к современности, ко всему ее многообразию, в цепком, внимательном глазе, способном подмечать характерное и виртуозно передавать это в своем искусстве, - проявляется истинно фламандская кровь. Я. А. Тугенд-хольд утверждал, что «по всей своей брызжущей жизненности ... Ропс - великий фламандец, сколько бы ни было в его генеалогии иностранной, славянской и латинской крови» [2, с. 94]. Именно национальным темпераментом стоит объяснять приверженность Ропса к жанровым сценам - «картинам современной жизни» [цит. по: 6, с. 29], как их называл сам художник.
Герой его времени - это парижский денди, любитель увеселительных заведений, развлечений и разврата («непреодолимое желание», 1878-1881, Намюр, Музей Фелисьена Ропса), но в то же время жертва женской красоты - игрушка, попавшая в изящные, но ловкие женские руки. Ропс выполнил блестящую серию работ «Женщина с марионеткой» (1873, 1877, 1883-1885, 1890, все - Намюр, Музей Фелисьена Ропса), в которой выразил власть женского очарования над мужчиной. Несмотря на упреки в безнравственности, излишней откровенности, перверсивности
и даже порнографии, Ропс не стремился своим творчеством продемонстрировать уничижительное отношение к женщине. Его целью было не отрицание духовности современницы и вовсе не выявление ее дьявольской сущности; художник не мог скрыть своего вдохновения, трепета перед сознанием женской красоты, и в этом любовании он гораздо ближе к искусству Рубенса или Йорданса, чем к болезненным фантазиям французской символистской поэзии.
Однако большинство исследователей небезосновательно видят главные достижения Ропса именно в сфере эротического искусства: именно здесь ему удалось прикоснуться к запретному, раскрыть саму сущность человеческого подсознания. Мир греха, порока и разврата, мир фантастический, ирреальный предстает перед зрителем отталкивающе притягательным и ужасающе прекрасным, заставляя погрузиться в тайны собственной души. Смешение действительности и мира грез не только коррелирует с французской поэзией, предвосхищает символистские искания, но и опережает развитие психоанализа, а вместе с ним и достижения сюрреалистов, Р. Магритта и П. дельво.
Так, в знаменитой «Порнократии» (1878, Намюр, Музей Фелисьена Ропса; 1896, частное собрание) (ил. 3) женщина с завязанными глазами увлекает зрителя в таинственный мир, где сталкивается прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное - мир, где ангелы парят среди сияния звезд, но проводник в эту новую реальность - свинья - разрушает иллюзию соприкосновения с мечтой. Не исчадием ада, не воплощением дьявола предстает здесь женщина, но его жертвой: потерявшая ориентир, она блуждает в этом холодном пространстве, и, глядя на нее, символы истинных ценностей, искусства - скульптуры, музыки, поэзии, живописи -с ужасом и отвращением отворачиваются от нее.
Ропс привносит в свои композиции лучшие черты французской литературы, что дало повод Н. Н. Евреинову утверждать, что «Ропс - рассказчик. Такой же необычайный и мучительный, как Эдгар По; такой же задушевный чувственник, как Мопассан; такой же стройный, мужественный, как Флобер; мистичный, утонченный,
как Гюисманс; такой же откровенный в пессимизме, как Бодлер; всегда с рискованной символикою Пеладана; чудесно-строгий, как Барбе д'Оревильи» [1, с. 61-62]. И вместе с адаптацией приемов французской литературы творчество Ропса приобретает все большее сходство и с исканиями французских художников: его рисунок теряет салонность и светский шик Альфреда Стевенса, предвещая терпкость и колкость Анри де Тулуз-Лотрека. «Любительница абсента» (1876, Брюссель, Королевская библиотека Альберта I, Кабинет эстампов) (ил. 2) Ропса по силе эмоционального воздействия, смелости и выразительности художественного образа может сравниться лишь с гораздо более поздними экспериментами П. Пикассо. В то же время в портрете этой измученной женщины скрыты лучшие черты фламандского портрета - его способность отразить не только внешность, социальный статус, но характер, душевные терзания и потаенные мечты персонажа: дерзкая поза, угасающая красота и мертвенная бледность лица, опустошенный взгляд, выражающий лишь презрение - к зрителю, к самой себе, ко всему миру... Усвоив уроки старых мастеров и почувствовав лучшие тенденции современного искусства, Ропс предвосхитил не только творчество бельгийских портретистов XIX в. - Ф. Кнопфа или Т. ван Риссельберге, но открыл путь в век ХХ.
Интерес к постижению окружающего мира посредством не только зрительного, но и чувственного и сверхчувственного восприятия нашел отражение в творчестве Ропса, который утверждал: «Я стараюсь совершенно глупо и совершенно просто передать то, что я чувствую моими нервами, и то, что вижу моими глазами» [цит. по: 6, с. 29], демонстрируя краеугольный камень искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. - соотношение объективной действительности и ее субъективного восприятия - и направляя мировидение художников следующего поколения.
Ропс надолго опередил свое время, превзошел своих бельгийских коллег в смелости сюжетов и разнообразии техник, что стало одной из причин непонимания и неприятия творчества художника даже на выставках Группы ХХ (с 1884 по 1890 гг.), где царила атмосфера новаторства.
Говоря о творчестве Ропса, соединившем традиции французского и бельгийского искусства, стоит упомянуть и о его огромной заслуге в распространении в Бельгии идей французского символизма, а также объединении парижского и бельгийского художественного общества: он регулярно устраивал встречи своих друзей -представителей художественной интеллигенции обеих стран. Так, благодаря ему произошла встреча Ш. Бодлера и Л. Артана в замке Тозе в городке Антр-Самбр-э-Мёз, а с 1868 по 1880 г. Ропс собирал в загородном доме в Ансеремме, прозванном «Отдых художников», наиболее талантливых людей своего времени, среди которых писатели Роденбах, Демольдер, Верхарн, художники Буланже, Дюбуа, ван Риссельберге и многие другие.
Для поколения бельгийских художников конца XIX в. творчество, деятельность и сама личность Ропса стали своего рода мостом, соединившим их реалистические устремления с новыми символистскими тенденциями. Можно утверждать, что Ропсу удалось сформулировать принципы бельгийского символизма (которые были использованы молодым поколением художников), стать, таким образом, основоположником нового направления в Бельгии, одним из первых художников, испытавших «врожденное колебание между верностью реальности и притягательностью грезы» [6, с. 27].
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Название журнала, связанное с Тилем Уленшпигелем, героем нидерландских народных легенд, было выбрано с целью подчеркнуть фламандский национальный характер издания, желание освободиться от французского влияния, в первую очередь в области искусства: отказ от академизма в пользу реализма, столь близкого национальной культуре, характерен для бельгийского искусства 1850-х гг.; кроме того, название журнала имело подзаголовок «Журнал художественных и литературных забав».
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Евреинов Н. Н. Ропс. Критический очерк // Оригинал о портретистах / Сост., подгот. текстов и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М. : Совпадение, 2005. С. 47-81.
2. Тугендхольд Я. А. Художественная культура Бельгии // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки / Сост. Т. П. Каждан. М. : Советский художник, 1987. С. 86-98.
3. Draguet M. Le Symbolisme en Belgique. Anvers : Fonds Mercator,
2004.
4. Hauptman W. La Belgique devoilée. De l'impressionnisme à l'expressionnisme. Milan : 5 Continents, 2007.
5. Legrand F.-C. Le Symbolisme en Belgique. Belgique, art du temps. Bruxelles : Laconti, 1971.
6. Roberts-Jones P. La peinture en Belgique du réalisme au surréalisme. Bruxelles : Laconti, 1969.
1. Ф. Ропс. Обломки. Фронтиспис к одноименному сборнику стихов Ш. Бодлера. Бумага, офорт, сухая игла. 19,8*12,8. 1866 Музей Фелисьена Ропса. Намюр
2. Ф. Ропс. Любительница абсента. Бумага, акварель, гуашь 41,8^28,2. 1876. Кабинет эстампов, Королевская библиотека Альберта I. Брюссель
3. Ф. Ропс. Порнократия. Бумага, офорт, акватинта в цвете 45^69. Частное собрание
