CC BY
42
УДК 82 - 31. 09+И (Нем)+659. 145. 7
Г. М. Васильева
«ФАУСТ» В ЭТНОМУЗЫКАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ: «ПО ТУ СТОРОНУ ТУЛЫ» А. НИКОЛЕВА
оман «По ту сторону Тулы» А. Н. Егунов (1895-1968) писал в период 1929-1930 гг. Произведение опубликовано в 1931 г. под псевдонимом «Андрей Николев» [5]1. Специальностью А. Н. Егунова была классическая филология. Он перемещался в разные дисциплины и области знаний - музыка, визуальные искусства, архитектура. Являл собой образец академической культуры и профессиональной нормы. Ученый входил в объединение переводчиков. Он сохранял ритмо-мелодические особенности переводимого текста. Интонационный строй поддерживают развертывание мысли, эмоциональная сила и логика слов. Егунов называл веселые, доброжелательные, культурные интонации «интонационным бессмертием» [1, с. 195]. Он был музыкально одаренным человеком: улавливал имманентную логику сочинения и высказывал аналитические суждения. Друзья отмечают его абсолютный слух. Егунов обладал непревзойденным по точности умением воспринимать мелодию на уровне звуков. Мог обнаружить музыкальные прототипы, не названные авторами. Например, увидел аналогии в строении поэмы М. Кузмина «Форель разбивает лед» и квинтета «Форель» Шуберта, многим обязанного немецкому фольклору [9, р. 34]. Роман связан со всеми компонентами музыкальной формы: с динамикой, структурой, мелодикой, гармонией.
Действие происходит в один из дней августа, и начинается in medias res. Сергей Сергеевич, молодой человек 26-ти лет (40), прибыл на три дня к приятелю Федору Федоровичу Стратилату. В подарок он привез «штук шестьдесят бумажек от мух» (6, 118) и свои стихи «в качестве принудительного ассортимента» (6). Он
© Г. М. Васильева, 2016
приехал из Петергофа в Мирандино, в «древний тульский район»: «верст шестьдесят до Куликова Поля» (39) и «верст тридцать» до Ясной Поляны (118). Выделяются loci deputati, представительные места: их роль в культуре России неоспорима. Все топонимы подлинные и засвидетельствованы исторически, кроме «волшебного села Мирандино». Сергей совершает путешествие открытия в мир манящий, влекущий, достойный удивления. Именно таково значение латинского слова mirandus2. Топоним является анаграммой южнонемецкого имени Мари-андль из комической оперы Р. Штрауса «Кавалер розы» (1911). «Легкостопное» и быстрое либретто принадлежит Г. фон Гофмансталю. Рихард Штраус, волшебник звуков, шутливо признавался, что настоящий музыкант «должен уметь положить на музыку даже меню» [3, с. 248]. Роман настроен по нескольким строкам, как настраивают по камертону музыкальный инструмент. Певица Лямер неточно цитирует слова из действия 1-ого оперы3. «Время, Квин-Квин, это удивительная вещь; оно течет между мною и тобою, безмолвно, как песочные часы. Нередко я встаю среди ночи и останавливаю все часы. Надо быть легкой, с легким сердцем, легкими руками держать и брать, держать и отдавать... Октавиан... Би-шетт...» (83). В этой опере есть повод для юмора, поэзии, танцев. Граф Октавиан, по прозвищу Квин-Квин, переодевается в женское платье и разыгрывает роль горничной Мариандль. Его партия написана для женского голоса - легкого сопрано.
Прозвище Лямер, выпускницы консерватории (74), имеет прозрачную внутреннюю форму. Оно включено в образную систему произведения, тесно связано с контекстом. Многократно повторенное имя «Лямер» усиливает «водную» окрас-
Р
ку музыки. Создает «французский» каламбур: тег (море) и теге (мать)4. Физически «легкая рука» музыканта, писателя является сквозной метафорой романа. Она родственна идиомам «с легкой душой», «с легким сердцем»: «всегда полезно читать вслух, это развивает легкие» (115). Руки, пальцы рук, живая фантазия — подобный мотив, в разных модификациях, возникает в творчестве Егунова.
Сергей прибыл не один, а с Еленой Троянской. «Приезжую» приютили в шалаше, в «яблочном саду» (183). С помощью рационалистической интерпретации эпизод понять невозможно. В романе предстанут неоднородные ситуации: бытовые, книжные, сказочные, фантастические. Основная черта произведения -атомизация реальности. Автор приводит детали, элементы, в соответствии с «теорией бесконечно малых» (50). Микрологический инстинкт человека-музыканта и антиковеда определил главы миниатюрного формата, «мелкой» пластики. Конкретизация мимолетных мелочей важнее развернутой абстракции. Характер «сопряжения» глав вызывает в сознании читателя образ реки. Согласно tempo rubato, они плавно «перетекают» друг в друга, послушные внутреннему ритму. Как в музыкальном произведении, люфтпауза указывает место дыхания в связном построении мотивов и фраз. «Моя сестра Сонечка такая талантливая, знаете, консерваторка, и, представьте, утром, как вскочит с постели, не моется, не чешется, а сразу же: ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ Рах-цим-цим, / Рах-цим-цим, / Цим-ляля!» (152).
Деревня представляет собой поле эпической битвы за жизнь и любовь: «здесь, оказывается, роман на романе» (175). «Здесь ведь, в Мирандине,— кулак на кулаке» (15). Царит дух кулацкого быта. «Кулачье скупило все мыло и Федора погубило, - так обернется песня» (157). Образ тесно связан с экстремальной поляризацией культурных ценностей. По численности с кулаками может сравниться «целый рой мух» (157). Мухи не только от нечистоты: «даже
в саду их пропасть». В романе Николева муха, прежде всего, направляет мысль. Мгновения откровений фиксируют переломные моменты в удивительном странствии. Принципиально важна внезапность одного решающего вопроса. Он касается семантики и функциональности слова «Faust». Сергей «подскочил, укушенный мухой». И машинально раздавил ее «восьмигранным концом карандаша» (112). «Сергей опомнился и вскочил: "Что делать, как быть? Лев Толстой говорит, что убивать нехорошо. А может быть, хорошо. Все непонятно. Почему я здесь, в Крапивенском уезде? Почему все так глупо? Должно быть, я сам глуп. Надо любить животных"». Мысль обрывается, заменяется неожиданным представлением. Героя неодолимо клонит ко сну. Читатель следует за сцеплением ассоциаций его спящего мозга. «Петергофские жители обычно раз в неделю брили волосы у себя на теле, их руки становились похожими на женские, но только увеличенного размера и покрепче. По-немецки же кулак называется "Фауст", "die Faust" - удивительно, что это слово женского рода» (113). Переживание мира преображается под влиянием смятения героя. Воспоминание о «петергофских жителях» высвобождает лингвистическую ассоциацию. Внимание переключается на слово «die Faust», кулак, которое вызывает полисемический резонанс.
Возникает вопрос: кто может восстановить гармонию в пространстве сознания и языка. Внутри этой политико-те-лесной идеологии филолог, музыкант, артист - идеальная фигура для спора. Певица Лямер воспринимает занятия музыкой как целостность, объединяющую семейные ценности, культуру повседневности. Она предпочла бы для сына - вместо его кипучей деятельности - творческую и одухотворенную жизнь. «Если б у него был голос! Если бы он мог петь Октавиана. По внешности он так подходит. <...> Знаешь, Федор, обидели тебя боженьки. По внешности ты прямо "класс ", а вот голоса нету. - Не желаю я вовсе быть тенором или мецц-сопраной.
Не стесняйте, пожалуйста, индивидуальности ребенка» (142). Голос воплощает духовную искушенность (зрячесть) или неискусность (младенчество). Что бы Федор ни исполнял - романс или народную песню - он не поет, а «голосит»: «голосивший изо всех сил» (47), «громогласно стал петь» (92), «заголосил он» (166). Напев повышается тесситурно и переходит на фальцет. Кричащий речитатив свидетельствует об интонационном «кризисе». Голос и слух не согласуются. Форсированное пение без опоры «снимает» дыхание. Федор исполняет напев «Ратап-лан» из «Силы судьбы» (92). В опере Верди бегство Леоноры разрушает семью, она становится чужестранкой и сиротой («pellegrina ed orfana»).
Для того чтобы писать, играть, нужно не действовать кулаками, но разжать их. Рукам художника необходима свобода, и сила каждого пальца - в его отдельности. За образом «кулака» кроется легкая пощечина из детской музыкальной игры в Древней Греции. Человеку завязывали глаза и били по щеке. Он должен был угадать, сколькими пальцами его бьют. «Щечка, щечка, сколько нас?» [6, с. 275].
Принцип «смотреть», «прикасаться» позволит обнаружить «семейное сходство». Голоса Гете и Толстого - самые представительные в романе. Дефинитивные признаки сформировали мир культуры. В романе одна ситуативная параллель способствует сближению писателей. На первых страницах появляется образ «кладоискателя» Гете, создателя баллады «Es war ein König in Thüle...*. Николев этимологизирует слова в самом сюжете. Предположение о родстве топонимов «Тула» и «Туле» является фантастичным (лат. Thüle, др.-греч. ЭоЬХц, Фула). С помощью ложноэтимологических ассоциаций автор обыгрывает внутреннюю форму слова. Название романа следует за естественным дыханием человека. Его мелодическое строение отличается ритмической ровностью из-за фонической особенности - «сглаженности» ударений в словах. «По ту сторону Тулы» воспроизводит звук флейты. Ю. А. Фортунатов указал на соотношение конструкции
флейты (широкой в сечении, зауженной к концу) и источника звукоизвлечения. Звук в стволе трубки испытывал «сдавливание, как бы сжатие, и в звучании этого инструмента преобладали глухие призвуки, похожие на звучание русской буквы "у"» [8, с. 26]. Комплекс образов, сопряженный со звуком «у», становится основой смыслов. Разные языки рождают новую акустическую атмосферу: «...за далеким бором таилась Тула, расплывчатая, так как в воздухе парило» (76).
На композицию романа повлияли драматургические приемы. Как в древней трагедии, здесь есть безотносительная хоровая интермедия. «Хор» составляет большой фонд произведений, из которого персонажи черпали строки и сценические мотивы. Они вставлены произвольно, не соответствуют особым требованиям той или иной сцены. «Хоровая песнь» сюжетно не связана с представлением. На протяжении романа персонажи драматически разыгрывают ро-мансовый концерт: цыганские песни и романсы в лицах. «Задремал тихий сад» (5), романс М. Штейнберга «Гайда, тройка!». Леокадия исполняет романс «Хризантемы» баронессы А. И. Радошев-ской из репертуара цыганки Вари Паниной (147), старинный напев из репертуара Ляли Черной «Когда цыганка говорит» (149). Кооператор поет «Две розы», подражая Алле Бояновой: с экспрессией, в банальных и преувеличенных тонах (44). Романсовая жестокость проявляется в упрощенности интонационных формул. Песни литературного происхождения, городской («жестокий») романс попадали в крестьянский репертуар. Происходит синтез городской и деревенской песенности. Алексашка знает старинный романс Л. Дризо «Налей бокал» (41). Федор «голосит» романс П. И. Словцова, Н. Н. Филимонова «Скоро, увы, проходят дни счастья...» (41).
Подзаголовок «советская пастораль» разъясняет интригу, заключенную в тексте, и жанр. Буколика, идиллия, пастораль предполагают вольные вариации на условно греческом материале, «в саду под яблоней» (170). В древности юноша
бросал понравившейся ему девушке яблоко в складки платья на груди. Яблоки, в томленье любви, падали с веток на землю. Дафнис и Хлоя друг в друга яблоки бросали [4, с. 180]. Елену поселили «на свежей лужайке, обступленной лучшими яблонями» (184). Ля мэр поет для Елены Костромскую песнь на Ивана Ку-палу. «Ноги Елены, видимые в отверстие шалаша, мерно топтались в лад происходившему» (185). Слышится ее «небесный голос» (184), «шалашный возглас». «Потрясенные яблоки падали с ветвей» (185). Так называемая «афелея», присущая пасторали, выражает здесь наигранную простоту, признак неприхотливости и добродушия. «Советская пастораль» -не столько название жанра, сколько свидетельство о качестве. С одной стороны, пастораль продолжает традицию идеализируемого прошлого (например, греческой античности). С другой, она есть утопия, предвосхищающая будущее совершенство. И. И. Садофьев - земляк Толстого, родом из Тульской губернии, -является автором «Индустриальной свирели». «К любви творящей призывает / Индустриальная свирель» [7, с. 172]. В 1923 г. музыковед и композитор А. Н. Авраамов создает пролеткультовскую «Симфонию гудков».
Николев писал роман в период, когда отношение к фольклору было неопределенным. За ним еще не утвердилась окончательно роль творчества прогрессивных классов. Не возникли четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов. Впрочем, советский фолькло-ризм уже созревал. В фольклоре конца 20-х гг. исчезают географические различия районов, региональные особенности и культурные традиции края. Страна предстает вроде Аркадии. Она являет собой некое поэтическое единство: простор, напоенный светом, образ песни мира и поющего мира. Федор обслуживает «сто пять дудок» (39). «Мои скважины, мои дудки. <...> А какая красавица вот та вышка, как по-вашему, Сережа? - Вы знаете, Федор, это глупо, но я не могу отделаться; вы говорите: дудки понастроены, выходит, что это музыкальный
инструмент. - Что же! Мы на них и заиграем скоро. Вся страна запоет» (14). Страна превращается во флейту многоствольную.
Музыкальный инструмент обладает своим этиологическим мифом. Свирели символ пастушеской жизни - бывали из 5, 7, 9 и 11 трубок. Ритм отверстий, равномерно расположенных на трубке, вызывал зрительные и акустические ассоциации со звуками свирели (ср. рожок, жалейка). Ее особенности основаны на пластической связи с фигурой человека. В русских говорах «дудка» (гудок) означает не только музыкальный инструмент, но и муху. «Гудеть» имеет разные смыслы: петь, оплакивать, играть на инструменте5. «Целый рой мух налетит в узкое днище дудки и, стукаясь о стены, округло будет виться над ним (157). Исполнитель воздействует на звучание инструмента, используя различные приемы дыхательного аппарата. Николев не прибегает к слову «душа» и к понятию сделки с Диаволом. Для него зло - не проблема, а тайна. «- Отчего у вас такие чортики в глазах, Федор? - спросил Сергей. - Не знаю, от пирамидона, должно быть, а может, от гостей, от вашего приезда, от Маргариты. День-то сегодня выдался такой необычайный - с утра кутерьма. А еще, может, оттого, что на меня по вечерам нападает антирелигиозное настроение» (47).
Николев возвращает русский быт в его естественной форме. Первая часть романа завершается цитатой из «Слова о погибели Русской земли» (середина XIII в.): «О светло-светлая и красно украшенная земля Русская!» (66). Проявляется полисемантизм народного мелоса: оплакивание оборачивается славлением, ликованием-восхвалением. Тема продолжена в кантах-виватах петровских времен. Вряд ли Николев думал об «этнической» преднамеренности, о том, как ему создать произведение этнически маркированное. Исполняются общерусские лирические произведения, независимо от фольклорно-этнографических регионов. Автор обращается к «порождающей модели» фольклора, чистой глоссолалии. Музыка построена на куплетно-песенном
материале. Песни с простым мелодизмом обычно имеют рефрен и припев. Они рассчитаны на хоровое «подхватывание». «Рассмеявшись, Федор полетел с кочки. Валяясь по траве и задирая кверху ноги, заголосил он: "- Во субботу день ненастный, нельзя в поле работать, ни боронить, ни пахать, во зеленый сад гулять". "У него выходит, надо и мне", подумал Сергей, опрокинулся навзничь и попробовал тоже выделывать выкрутасы, но не мог сравняться с Федором» (166-167). В пространстве песен выделяются медиативные образы: река, ветер, птицы, сад, цветы (олицетворяют парные отношения). Через весь роман проходит русская народная песня «Ветерочек». «В такт маленьким шажкам старушка старательно напевала безжизненным голосом: "Ветерочек чут-чуть дышет, ветерочек не колышет в чистом поле ни листа, в темном лесе ни куста, ля-ля, ля-ля"» (7).
Этнографический материал дает представление о грехе в его «наивной» («неотрефлексированной») версии. «Пел, очевидно, Гриша Ермолов: "Ах ты, сад, ты, мой сад, сад, зеленый виноград" (105). Необрядовые песни представляют собой картины народного быта, образ «собирательницы» семьи. Гриша Ермолов тянет «горемышную песню» «Соловушек молодой», выражая ее печаль и меланхолию (105). Этнофор, черкес по имени Сервир, исполняет черкесскую песню в ритме народного плача. Особую выразительность придает напеву заунывная протяжность. Он сам переводит, в духе красноречия народных импровизаторов. «Зачем ты мне даешь, Бог, плохо, мне хочется харашо!» (184). Доносится «унылая песнь» «Вечор поздно из лесочка»: Нашу бедную Параню хочут с барином венчать — две собачки впереди, два лакея позади"» (23). Авторство песни приписывается крепостной актрисе графа Н. П. Шереметева Прасковье Жемчуговой. Свадебные причитания, посвященные утрате «воли» невесты, образуют культуру слезного дара (элеос).
Автор использует лубочные картинки не для антуража. Исполняются бойкие
песни. Вслед за ними лирически-испове-дальные частушки: корильные, элегические, идиллические, шуточные. В частушках всецело отражается народная аксиология . Двух-четырех-шестистрочные «страдания» - мотив до такой степени естественный и необходимый для песенной традиции, что может заменить любые другие эпизоды из истории персонажей. В частушке разные голоса звучат в унисон. «С неба звездочка упала на душистый на сирень, проводи меня, зале-точка, неужели тебе лень? Сошью платье я себе напереди стрелочкой, погонись, милой, за мной, как лиса за белочкой. Феня и другая Дуня отвечали на это: -На груди букет приколот, украшает грудь мою, поверь, милая подружка, не от радости пою. Расстегните белу платью, душно сердцу моему - шел ко мне, зашел к подруге, как не совестно ему? Где мы с миленьким стояли, снег протаял до земли, где мы с милым целовались, там цветочки расцвели» (13). Слова (фразы) совпадают по смыслу; словосочетания скреплены единой грамматической конструкцией. Они образуют частушечный «спев». Возникает хоровое (цепное) дыхание: певцы меняют его «цепочкой», поддерживая слитность звучания. «"- Я на горку страдать вышла, чтоб милому было слышно. Пройду Тулу, пройду город, сидит милый, вышит ворот, -зайду к милому в мастерскую", - начала Дуня. Девушки переглянулись, зашептались: страдательные песни, страдательные песни» (76). Оперная дива Лямэр тоже исполняет двухстрочные «страдания» (179). «- Теперь мне ясно, — прошептала она, - "страдать" означает по-тульски просто любить. Вот и все» (146). В структуре частушек ключевыми эксп-рессемами являются «любить-страдать». В музыкальной конкретности частушки скрывается аллегорический образ страдания девушки - Гретхен. Народное сознание воспринимает те образы и сюжетные коллизии, которые совпадают с особенностями их быта, материального и духовного. «Хорошо читает твой приятель. Маргариту до слез жалко, а этот, как его, такой нехороший» (46).
Николев выражает национальный характер через инструментально-вокальный стиль мелоса: распев и наигрыш, частушечный перепляс и причитальная мелодия. В «переливчатом» ладе чередуются мажоро-минорные интонации. Такое приближение понятия «культура» к участи человека означало свободу от метафизического снобизма. Принятый взгляд на частушку как на низший жанр музыки служит интересам самоутверждения избранных. Они полагают: представления, закрепленные за их кругом, выше того, чем развлекается низкая толпа. «Ничего себе стишки, - заметил кооператор, - но нынче их уже не поют. Знаете, двадцатый век - век пара и электричества! У нашего брата теперь тонкость чувств дошла до точки» (23).
В романе Пиколева собраны самые разные «музыки», весь спектр музыкальных жанров, инструментов (от ду-
найской скрипки до жалейки). «Мировая» музыка сосуществует с музыкой «человеческой», самодеятельным музицированием, смежным звуковым миром. «<...> Лямер, не поворачивая головы, успела закончить свою арию. Потом встала, оправила волосы и оглянулась. Произошло обоюдное смущение. Подошедший, впрочем, бормотал: - Ну и песня, а о чем в ней говорится, о народе? Чтобы дать время оправиться здоровающимся, Сергей стал переводить: "Говорил я давно, под душистою веткой сирени стало душно невмочь, опустился пред ней на колени"» (84—85). Сергей «переводит» арию Лямер на язык цыганского романса великого князя Константина Романова (К. Р.). Музыкальная культура воспринимается как некая природа, в которой ничто не существует порознь. И трагедия Гете - мифологический код этой общности в любви и страдании.
Примечания
1 Далее ссылки на это издание приводятся в тек-
сте, в круглых скобках указываются страницы.
2 Восходит к глаголу miror: дивиться, удивлять-
ся, поражаться; задаваться вопросом, недоумевать.
3 «Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding» («Время, оно странная вещь»).
4 M. Вогт поставил своей задачей очертить богатство литературных водных инсценировок Г. фон Гофмантсталя («den Facettenreichtum
seiner literarischen Wasserinszenierungen»). Он отмечает, что со времен баллады Гете «Рыбак» («Der Fischer», 1778) через погружение в воду человека настигает судьба [10, S. 74].
6 Ср. в «Страшной мести» Гоголя говорится о слепце, играющем на бандуре: «<...> а пальцы, с приделанными к ним костями, летали как муха по струнам, и казалось, струны сами играли» [2, с. 161].
Литература
1. Гаврилов А. К. О филологах и филологии: Статьи и выступления разных лет / Отв. ред. О. В. Бударагина, А. В. Берлинский, Д. В. Кейер. - СПб.: Изд.-во СПбГУ, 2011. - 380 с.
2. Гоголь Н. В. Страшная месть // Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. / Сост. и коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. - М.: Русская книга, 1994. - Т. 1-2. Вечера на хуторе близ Ди-каньки. Миргород. - С. 130-164.
3. Краузе Э. Р. Штраус. Образ и творчество / Пер. с нем. Г. В. Нашатыря, предисл. к рус. изд. Б. В. Левика. - М.: Гос. муз. изд.-во, 1961. - 611 с.
4. Лонг. Дафнис и Хлоя // Античный роман / Пер. с др.-греч. С. П. Кондратьева. - М.: Ху-дож. лит., 1969. - С. 165-234. - (Библиотека всемирной литературы. Том 7).
5. Николев А. По ту сторону Тулы. - Л.: Изд.-во писателей в Ленинграде, 1931. - 220 с.
6.Петроний. Сатирикон // Античный роман / Пер. с лат. Б. И. Ярхо. - М.: Худож. лит., 1969. - С. 235-348.
7. Садофьев И. И. Индустриальная свирель. Стихотворения, поэмы. - Л.: Лениздат, 1971. -183 с.
8. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Составление, расшифровка текста лекций, примечания Е. И. Гординой; редакторы: Е. И. Гордина, О. В. Лосева. - М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2004. - 384 с.
9. Шмаков Г. Г. Михаил Еузмин и Рихард Вагнер // Studies in the Life and Works of Mixail
Kuzmin . Wiener Slawistischer Almanach. 1989. - Sonderband 24. - P. 31-45. 10. Vogt M. Unermesslich und doch begrenzt Hofinannsthals musikalisch-lockende, farbschillernde und tiefgründene Wasser als epistimologische Kategorien // Österreichische Literatur: Grenzen und
Übergänge / Hrsgb. A. W. Belobratow; Red. A. W. Belobratow und A. Nikolay. - St. Petersburg: Verlag «PETERBURG. XXI VEK», 2009. - Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St. Petersburg (2007/2008). -Bd. 8. - S. 73-87.
References
1.Gavrilov A.K. O filologah i filologii: Stat'i i vystuplenija raznyh let [About philologists and philology: Articles and speeches of different years]. Ed. by O.V. Budaragina, A.V. Verlinskij, D.V. Kejer. SPb.: Izd.-vo SPbGU, 2011. 380 p.
2. Gogol' N.V. Strashnaja mest' [A terrible Vengeance] Gogol' N.V. Sobr. soch.: v 9 t. [N. Gogol. Collected works in 9 volumes]. Comp. and comm. by V.A. Voropaeva, I.A. Vinogradova. Moscow: Russkaja kniga, 1994. Vol. 1-2, pp. 130-164.
3. Krauze Je.R. Shtraus. Obraz i tvorchestvo [Strauss. Image and works], Tr. from German by G.V. Nashatyrja, foreword to Russian edition by B.V. Levika. Moscow: Gos. muz. izd.-vo, 1961. 611 p.
4.Long. Dafnis i Hloja [Daphnis and Chloe] Antichnyj roman [Antique novel]. Tr. from Old Greek by S. P. Kondrat'eva. Moscow: Hudozh. lit., 1969, pp. 165-234.
5. Nikolev A. Po tu storonu Tuly [On the other side of Tula]. Leningrad: Izd.-vo pisatelej v Leningrade, 1931. 220 p.
6. Petronij. Satirikon [Satyricon] Antichnyj roman [Antique novel], Tr. from Latin, B. I. Jarho. Moscow: Hudozh. lit., 1969, pp. 235-348.
7. Sadof'ev I. I. Industrial 'naj a svirel'. Stihotvorenija, pojemy. [Industrial pipe. Poetry and poems]. Leningrad: Lenizdat, 1971, 183 p.
8. Fortunatov Ju. A. Lekcii po istorii orkestrovyh stilej. Vospominanija o Ju. A. Fortunatove [Lectures on orchestra styles history. Memories of Y. A. Fortunatov], Comp., lecture transcript, comm. by E. I. Gordinoj; Ed. by E. I. Gordina, O. V. Loseva. Moscow: Moskovskaja gosudarstvennaja konservatorija im. P. I. Chajkovskogo, 2004, 384 p.
9. Shmakov G. G. Mihail Kuzmin i Rihard Vagner [Michail Kuzmin and Richard Wagner] Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach, 1989, Sonderband 24, pp. 31-45.
10. Vogt M. Unermesslich und doch begrenzt Hofinannsthals musikalisch-lockende, farbschillernde und tiefgründene Wasser als epistimologische Kategorien. Österreichische Literatur: Grenzen und Übergänge. Hrsgb. A. W. Belobratow; Red. A. W. Belobratow und A. Nikolay. St. Petersburg: Verlag «PETERBURG. XXI VEK», 2009. Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St. Petersburg (2007/2008). Bd. 8. S. 73-87.
«Фауст» в этномузыкальном контексте: «По ту сторону Тулы» А. Николева
Рассматривается роман ученого-классика. Роман связал со всеми компонентами музыкальной формы: структурой, динамикой, мелодикой, гармонией. В фольклоре конца 1920-х гг. географические различия отдельных районов исчезают, страна предстает вроде Аркадии. Она являет собой поэтическое единство: простор, напоенный светом, образ песни мира и поющего мира. Показателем правильности дыхания является качество звука. Дыхание можно подчинить воле поющего.
Автор использует лубочные картинки не для антуража. Необрядовые песни представляют собой картины народного быта, образ женщины - собирательницы семьи. В частушках всецело отражается народная аксиология.
«Faust» in Etno-Musical context: «On the other side of Tula» by A. Nicolev The article considers the novel written by a classical writer and scientist. A novel is connected with all components of a musical form: structure, dynamics, melodies, harmony. In the folklore of the late 1920s, geographic differences of separate districts disappear, and the country appears as Arcadia. It presents poetic unity: an expanse imbued with light, an image of a world song and a singing world. Index of breathing regularity is sound quality. Breathing can be subordinated to the singer's will.
The author's use of bast pictures is not for an entourage. Non-ceremonial songs present pictures of national way of life, an image of a woman the family-gatherer. Limericks entirely
Речевая структура частушек-страданий представляет собой целостное семантическое поле с ключевыми экспрессемами «любить-стра-дать». В музыкальной конкретности частушки скрывается аллегорический образ страдания девушки — Гретхен из трагедии Гете. Как в древней трагедии, здесь есть хоровая интермедия. «Хор» составляет большой фонд произведений, из которого персонажи черпали строки и сценические мотивы.
В романе Николева собран весь спектр музыкальных жанров. Музыкальная культура воспринимается как природа, в которой ничто не существует порознь. И трагедия Гете - мифологический код этой общности. Музыкальные образы связаны с мотивом памяти: личной, культурной, исторической.
Ключевые слова: дыхание, форсированное пение, интонационный кризис, флейта, дудка, хоровая песнь, частушка, страдания.
reflect the national axiology. The vocal structure of limericks-sufferings presents an integral semantic field with key expressivity semes «to love - to suffer». Allegoric image of lass's sufferings - Gretchen from Goethe's tragedy - is hidden in the musical concreteness of a limerick. As in an ancient tragedy, there is a choral interlude. «Chorus» consists of a big foundation of works, which was the source of lines and scenic ideas for the characters.
In Nikolev's novel, the whole spectrum of musical genres is collected. Music culture is perceived as nature in which nothing exists separately. And Goethe's tragedy is a mythological code of this community. Musical images are connected with memory motive: personal, cultural, historical.
Keywords: breathing, forced singing, intonation crisis, flute, pipe, choir song, limerick, suffering.
Васильева Галина Михайловна - кандидат филологических наук, доцент кафедры международных отношений Новосибирского государственного университета экономики и управления.
E-mail: vasileva_g.m@mail.ru.
Galina Vasilyeva — PhD in Philology, Associate Professor at the International Relations Department of the Novosibirsk State University of Economics and Management. E-mail: vasileva_g.m@mail.ru
