CC BY
61
В. А. Бячкова
ФАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ЛИЧНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ В РОМАНЕ Э. ТРОЛЛОПА «ДОМИК В ОЛЛИНГТОНЕ»
Работа представлена кафедрой мировой литературы и культуры Пермского государственного университета.
Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Б. М. Проскурнин
Одной из основных особенностей викторианского романа является акцентирование автором постоянного контакта с читателем, фактор адресата произведения. В этой статье рассматривается роль личных местоимении в установлении повествовательного контакта между автором и читателем. Объект исследования - роман Э. Троллопа «Домик в Оллннгтоне».
One of the most important features of the Victorian novel is a constant contact between the reader and the author accentuated in the text of the novel. The author of the article studies the role of personal pronouns in establishing the author-reader connection. The object of the research is «The Small House at Allington» by A. Trollope.
Современное литературоведение, в соответствии с теориями Ю. М. Лотмана, М. М. Бахтина, рецептивной эстетики, феноменологии и другими, рассматривает литературное произведение как акг коммуникации. Литературное произведение в современном понимании синоним текста, а текст, по мысли Д. М. Лихачева, - «это языковое выражение замысла его создателя» . Цель коммуникации передача авторского замысла адресату произведения, т. е. читателю. Потому и произведение не может быть направлено «в никуда», у него всегда есть
адресат. Целью автора, таким образом, ста-
2
новится «актуализация канала связи» с читателем, установка и поддержание контакта с ним, поскольку именно так автор обеспечивает успех коммуникации, «помогая» читателю понять произведение и заложенный в нем авторский замысел. У. Бут справедливо отмечал: «Мы видим, что автор не может избегать аудитории, он может только выбирать риторические приемы, которые использует» . Все вышесказанное особенно актуально для викторианского романа по ряду причин.
В художественной системе романов Э. Троллопа автор нередко оказывается равен повествователю (что, как мы помним, несколько не соответствует тезису М. М. Бахтина о том, что автор-творец не равен автору человеку). Викторианские романы нередко отличает полное или частичное совпадение фигур автора и повествователя. Викторианский автор предпочитал выступать в произведении как всезнающий повествователь, общаться с читателем напрямую, без подставного рассказчика, поскольку в полной мерс ощущал свою ответственность перед аудиторией в обществе, где книга была средством познания мира, самообразоватшя и самосовершенствования. «Услуги адвоката и врача весьма необходимы обществу, которое вознаграждает их с немалой щедростью, и точно так же ему с каждым днем нужней рукомесло писателей, и тем, кто в нем искусен, все больше платят и выказывают больше уваже-4
ния» , - писал У. Теккерей о труде литератора. Ч. Диккенс в свою очередь был глубоко убежден в том, что «книги... подбодрят его (читателя. - В. Б.) в тяжелой жиз-
пенной борьбе и работе, поднимут в собственных глазах, научат его понимать, что его капитал и труд не враждебны друг другу и друг друга поддерживают, помогут ему отмести пагубные предрассудки и ложные представления - отмести все, кроме правды» . Распространение подобных идей привело к тому, что романный жанр стал необыкновенно популярен в викторианской Англии. Э. Тро;глоп так писал о своем времени: «Романы читают направо и палево, под лестницей и на верхних этажах, в городских домах и деревенских коттеджах, читают графини и дочки фермеров, старые адвокаты и молодые студенты» . Популярность литературы заставила авторов и читателей еще больше задуматься о морально-этической ответственности автора перед аудиторией, дидактической, обучающей функции литературы. «Мы стремимся принести из бурлящего вокруг нас мира под кровлю бесчисленных домов рассказы о множестве социальных чудес и благодетельных и вредоносных, но таких, которые не делают нас менее убежденными и настойчивыми, менее снисходительными друг к другу, менее верными прогрессу человечества...» - писал Ч. Диккенс в первом номе-
7
ре журнала «Домашние чтение» . Э. Троллоп также писал об этом: «Автору повествования необходимо развлекать, иначе он ничего не достигнет. Но независимо от ■ своего желания он должен и поучать... Любым писателем могут быть взлелеяны фальшивые чувства, представления о человечности. .. любовь. Но каждый из них (писателей. - В. Б.) в равной мере может внушить подлинные благородство, любовь, смирение, уважение»".
Автор викторианского романа - это, как правило, автор-собеседник. Считалось, что он и его читатель принадлежат к одному и тому же социальному кругу, а значит, у них одни идеалы, один язык, одни заботы, один «ареал» обитания - словом, они предельно схожи, что и помогает им понять друг друга. У читателя должна была
возникнуть иллюзия неформальности общения. Как пишет Н. Н. Михайлов, «лингвистически эта неформальность общения, кроме самого тона (писателей. - В. Б.) (фамильярного), выражается также в частых намеках автора на некую информацию, хо-
9
рошо известную им обоим» . Кроме подобных «намеков», а также для их наилучшего «воплощения» автор пользовался «другим характерным приемом вовлечения собеседника в неформальное общение» - «манипуляцией личными местоимениями». Причем «этот прием принимает форму основного прогнозирования возможного отношения читателя к описываемым событиям или словам персонажа, иногда даже с подчеркиванием совпадения этого прогнозиру-
14
емого мнения с мнением самого автора» . На стилистической функции личных местоимений, их роли в «диалоге» автора и читателя в художественном мире Троллопа мы остановимся подробнее, опираясь «Домик в Оллиштоне».
Говоря об использовании личных мес-'тоимений в тексте, исследователи выделяют три «плана» организации повествования: я, ты и он. «Я и ты подразумевают одно другое (взаимно координированы) и противопоставлены он по признаку участия или неучастия в речи» . Если исходить из этих соображений, первая особенность романа «Домик в Оллингтоне» заключается в том. что все эти три типа в нем, во-первых, присутствуют на равных, во-вторых, тесно взаимосвязаны.
Начнем с повествования первого типа -я-повествования. Он, по утверждению Г. Я. Солганика, включаете себя повествования от я и мы, а также формы повествования с косвенным участием я, которые включают использование побудительных и вопросительных предложений, эмоциональные восклицания, вводные слова. Этот
тип характеризуется «совпадением говоря-
12 х
щего и автора» . 1акое совпадение может быть косвенным, что характерно для текста художественного произведения, особен-
но в свеге впервые выведенного М. М. Бахтиным тезиса о том, что реальный автор произведения не абсолютно равен повествователю. Однако в случае с Троллопом, повествователь и автор во многом совпадают. Троллоп, случается, включает в текст романа автобиографические воспоминания (своего рода «лирические отступления»), если они важны для развития сюжета романа и дополнительно характеризуют' его героев. Этим писатель добивается большего у доверия читателей. Например, повествуя о доме и семействе сквайров Дейл, Троллоп, обращаясь к личному опыту, пишет: «Помню, я присутствовал на обеде в доме, вся слава и счастье которого зависели от сохрашюсти хрустальных бокалов. Тем не менее, я вынужден был пить именно из этих бокалов, как и другие гости. Мне бы не пришлось по вкусу благородное решение хозяина защитить свою судьбу с по- 13 в
мощью замков, ключей и сундуков» . Важен также тот факт, что авторское я Троллопа - это отнюдь не «подставной рассказчик». Романы писателя в большинстве своем написаны от третьего лица. Таким образом писатель добивается достоверности без утраты свободы в выборе повествовательных приемов: «Верно, что количество случаев, когда можно использовать повествование от первого лица, ограничено; если я обладает неправдоподобным доступом к необходимой информации, все повествование становится неправдоподоб-
14
ным» .
Мы можем выделить две основные функции я-повествования в романе: формаль-
ную и содержательную. Формальная функция - обеспечение композиционного единства произведения и, как следствие, целостности его восприятия. Поэтому повество-ватош «задает тему» новой главы: «Я дол-
жен в первую очередь сказать несколько
■■ 15
слов о большом доме и его владешце» , «отсылает» читателя к ранее описанным событиям, напоминает о них: «Кросби, как мы знаем, отправился к себе в офис в Уайт-
16 ™
хшьт в то утро» . Иногда повествователь, напротив, «готовит» читателя к дальнейшему развитию сюжета: «Я отдаю себе отчет в том, что еще не описал ни Белл, ни Лили Дейл и что чем дальше я буду это описание откладывать, тем больше затруднений это
17 ™
вызовет» . И конечно, повествователь подводит в финале романа определенный итог , сообщая, во-первых, что финал близится: «О ком еще нужно сказать перед тем, как я позволю уставшему перу выпасть из моей
о -8 л,
руки?» ; а во-вторых, информирует читателя о судьбе некоторых героев: «Я могу сообщить вам, что он действительно женился на Амелии Роупер и что он, не без некоторой гордости, занял место хозяина дома за столом миссис Роупер и обязался платить все се долги»19. Содержательная функция я-повествования - это авторская оценка событий и героев романа. В качестве примера можно вспомнить своеобразную «расстановку акцентов»: «Я не буду утверждать,
что мистер Кросби станет нашим героем,
зная, что эта часть драмы будет представ* 20 лена, как и следовало бы, по частям» ; или:
«Лили Дейл, дорогая Лили Дейл - мои читатели должны знать, что она будет нам особенно дорога и что моя история не заинтересует того, кто не полюбит Лили Дейл...» Таким образом автор напоминает читателю о том, что художественный мир произведения - это придуманная им целостная конструкция, которая имеет черты сходства с миром реальным, но ни в косм случае не равна ему. Читатель не смешивает' литературу и реальность, сохраняя при этом возможность воспринимать героев с позиций здравого смысла и нравственности, как это делает сам автор. Авторское я в этом случае - это я сочинителя, творца, писателя. Однако, с другой стороны, авторское я - это я человека и гражданина. Тогда перед нами авторское обобщение, отступление, комментарий. «Троллоп, не колеблясь, входит в роман от своего собственного лица, чтобы указать на достоинства и недостатки героя или чтобы обсудить с чи-
тателем проблемы, которые тревожат его,
когда он рассказывает свою историю ясно,
понятно, в хронологическом порядке. Он
любит представать перед нами человеком,
которому мы можем доверять, который не
22
обманет...»
Непосредственно акцентируя и комментируя романную тематику и проблематику, повествование от первого лица, выступая как авторский комментарий, подчеркивает общность идеологемы (интересов, мнений, установок), в которой сосуществуют автор и читатель: «Что касается меня, я считаю май наилучшим временем для празд-23
ников...» Авторский комментарий играет особую роль в раскрытии образов героев романа. Он, будучи прямым указанием на те или иные поступки героя и стороны его характера, служит своеобразным «маркером», выделяя в персонаже наиболее важные для его понимания черты. Например, достаточно «неприятный» персонаж охарактеризован Троллопом так: «Я бы просто ввел доверчивого читателя в заблуждение, если бы сказал ему, что миссис Люпекс была приятной женщиной. Миссис Люпекс, как я уже говорил, не была лишена очарования для того, кто любит утреннюю растрепанность и все роскошное, но при этом
24
не возражает против длинного носа...» Кроме того, «необходимость в авторском суждении возрастает, что естественно, когда возрастет сложность переплетения порока и добродегели в одном и том же персо-
25 -
наже» . Важен комментарий и в аспекте влияния автора на читательское восприятия романа. «Комментирование моральных и интелтектуальных качеств героя всегда влияет на наше понимание событий, в
26 тл
которых он оказывается» . Именно через комментарий читатель усваивает нравственные «уроки», не ощущая при этом чрезмерного давления нравственных позиций самого автора. Например, автор достаточно тщательно выписывает все недостатки и неприглядные черты аристократического семейства де Курси, косвенно ви-
новного в несчастье его шобимой героини Лили Дсйл. При этом он способен отмечать и положительные черты, а также правильные поступки членов этого семейства. В одной из глав романа читателю сообщают, что Джордж де Курси, оскорбленный пренебрежением, с которым семья относится к его жене (Джорджа пригласили в Лондон на свадьбу сестры одного, без супруги), остался в имении. И далее автор комментирует: «Я считаю, что он поступил аб-27
солютно правильно» .
Кроме собственно прямого повествования от первого лица, Троллоп использует и косвенные его воплощения, о которых мы уже говорили, например риторические вопросы и восклицания. Такие вопросы часто несут дополнительную нагрузку, поскольку указывают на аномальность, «психолингвистическое средство эмоционального
2 8
воздействия» (по В. И. Болотову) . Так, повествователь реагирует на стремление леди Розины де Курси заниматься религиозным воспитанием своих слуг и членов семьи, демонстрируя «несоответствие» благих намерений героини и результатов ее «стараний»: «Как велики могут быть раны, наносимые энергичной, здоровой незамужней женщиной в подобной ситуации, женщиной, у которой нет ни мужа, ни детей, ни обязанностей, которые могли бы отвлечь ее от выполнения ее "долга". Прошу
у Бога, чтобы моим читателям никогда не
29 тл
довелось это узнать» . И напротив, автор с некоторой долей иронии показывает, насколько естественны чувства и поступки мистера Кросби, обнаружившего, что его невеста не может рассчитывать на наследство своего дяди сквайра Дейла: «Способен ли влюбленный мужчина найти в себе силы сообщить своей возлюбленной насколько он разочарован, узнав, что у нее нет денег? Если он способен на это, то его мужество больше его шобви» . Автор, во-первых, показывает всю сложность ситуации, в которой оказывается герой. А во-вторых, акцентирует внимание читателя на том, что
Кросби все-таки не выдсрживаег этого испытания, стало быть, может не выдержать и последующих, что впоследствии и происходит.
Мь/-повествованиефадиционно, в частности Г. Я. Солгаником, рассматривается как разновидность повествования от первого лица, так как в этом случае говорящий и автор совпадают, что происходит ■ и при А-повествовании. Однако мы рассмотрим его отдельно, поскольку в этом случае единство, установленный контакт между автором и читателем очевидны: они закреплены в непосредственно тексте. Используя .-иы-повествование, автор вновь подчеркивает общность его и читателя интересов, моральных ценностей, озабоченностей. Это позволяет автору завоевать читательское доверие и, наоборот, продемонстрировать свое доверие к читателю, которое впоследствии поможет ему обучать и воспитывать читателя, формировать его мнение о героях романа, близкое к собственному. Таким образом, создается атмосфера доверительной беседы.
Функциилш-повествованият'акже можно разделить на формальные и содержательные. Осуществляя формальные функции, лш-повествование предстает как проверка целостного и близкого к авторскому восприятия читателем идей романа и одновременно как демонстрация убежденности в когнитивных способностях читателя, возможностях его памяти, способности понимать текст романа и адекватно его воспринимать: «Мы вернемся к мистеру Паллизе-ру, который сидел в своем кабинете в Ол-бени и думал о своей любви» . В содержательном плане .дш-повествовапис является апелляцией к читательскому опыту и, опять же, акцентированием тесной связи между читателем и повествователем. Использование местоимения мы позволяет сблизить автора с читателем, а также создает так необходимую для викторианского писателя иллюзию «сопричастности» читателя к происходящему в произведении. Так, на-
пример, «предполагая», что читатель представляет, какие чувства испытывает герой накануне женитьбы на нелюбимой, но богатой невесте, автор сообщает: «Мы можем сказать, что он (Кросби. В. Б.) чувствовал бы себя более счастливым, если бы ему дано было прогуляться по улице одному, чтобы никто не опирался па его 32
руку» . А затем, когда Кросби всего лишь через несколько часов после венчания не знает, о чем разговаривать с молодой женой, повествователь подчеркивает, разделяя мнение читателей о том, что «молчание» Кросби в его ситуации естественно: «Все мы знаем, как нам советовали действовать в подобных обстоятельствах, и кто
может более склонен последовать этому
33
совету, нежели молодой муж?» Автор «предлагает» читателю поменяться с персонажем местами, вспомнить самого себя в похожей ситуации. Читатель чувствует свою «сопричастность» внутреннему миру персонажа, поэтому чувства, мысли, поступки героев становятся ему понятны.
«Подтекст» этого мы Троллоп раскрывает крайне редко. Для него характерен также прием «языкового сексизма», т. с. обращения к женской читательской аудитории, но он применяется нечасто. Причем если такой прием используется, то это не значит, что автор ожидает повышенного интереса к роману именно от женщин или тем более адресует произведение только им. Обращение автора к «читательнице», а не к «читателю» примсггяется в -тех случаях, когда речь идет о вопросах, в которых «читательница» осведомлена лучше: «Моя милая читательница! Да, все так, как подсказывает вам сердце. При таких условиях мистер Кросби не
34
мог не поехать в Курси Касл» . Это уже является проявлением второго типа повествования - /ны-повествование, непосредственной адресации текста читателю. Второй тип повествования отличает двойственность, поскольку он создается посредством сочетания первого и второго лица. Если есть адресат ты, должен быть и автор я.
Таким образом, сты-повсствованис выступает как разновидность лгы-повествования, идеологического альянса автора и читателя». Троллоп не только «призывает» читателя разделить его комментарий, но и ведет работу с читателем посредством такого стилистического приема, как развернутое сравнение: «Если вам, мой читатель, случалось поскользнуться и упасть в канаву в дождливый день, не покажется ли вам сочувствие окружающих вас людей самым тяжелым последствием вашего несчастья? И вы не можете винить тех, кто был рядом и пожалел вас... Вы сами, видя упавшего человека, не сможете пройти мимо, как будто ничего необычного с ним не произошло... С Лили случилось нечто подоб-
35 тг
ное...» Читатель получаст возможность «оказаться на месте» героини, т. е. понять ее, проникнуться ее состоянием и посочувствовать ей.
Наконец, скажем о направленном на героя повествовании от третьего лица - он-повествовании. В романах Троллопа особенно примечательно то, как этот тип соотносится с предыдущими двумя. Повествование от третьего лица способствует драматизации романа, а также придает повествованию еще больше реалистических черт. Как известно, «литература прежде всего есть отражение жизни, познание ее, и первое требование, которое мы должны к ней предъявлять, - это требование правдивого отражения жизни, требование жизненной правды, верности обобщения» . «Реализм» во многом определяется «работой» автора с персонажами: «Персонажей... создает эпическое и драматическое творче-37
ство» , в то время как «реализм раскрывает многообразие отношений человека с обществом - от семьи до государства... персонаж мыслится как единичное, следовательно, неповторимое проявление общего» . Скрупулезное «выписывание» образа имеет свое значение и во взаимодействии автора и читателя, ведь герой это всегда посредник в их общении, вплоть до того,
что «образ авт'орского лица... является как к 34 тл
бы устраненным» . Иначе говоря, повествование от третьего лица заметно сокращает дистанцию между героем и читателем. Автор получает возможность максимально минимизировать дистанцию между читателем и героем с помощью изображения его внутреннего мира, самых сокровенных его мыслей, подсознательных импульсов, истинных чувств - словом, всего того в человеке, что скрыто от окружающих. Перед автором также открываются дополнительные возможности изображения внутреннего мира героя, такие, например, как репрезентация внутреннего монолога в форме прямой или несобственно-прямой речи (впоследствии к этим приемам присоединится прием «потока сознания»).
Несобственно-прямая речь этодвупла-новость, «непрямой способ передачи чужого высказывания... позволяющего тонко, как бы изнутри характеризовать героя, проникать в его внутренний мир. Косвенно оценивать его поступки, поведение, речевую манеру...»* Внутренний монолог героя таким образом переходит в монолог автора. В романе «Домик в Оллингтоне» Троллоп особенно часто пользуется таким приемом при описании «неоднозначных» героев и их поступков. Наиболее яркий пример - мистер Кросби, оставивший любимую невесту, чтобы жениться на богатой аристократке. Кросби в финале романа «настигает возмездие»: его брак с леди Алсксан-дриной оказывается несчастным. Жена принимает решение оставить его и уехать с матерью за границу. Поначалу Кросби решительно против: публичный скандал кажется ему еще большим несчастьем, нежели несчастливый брак. Но затем мы читаем: «Он бранил жену за то, что она была с ним несчастна, но разве он не был тоже несчастлив с ней?» Совершенно очевидно, что это размышляют одновременно автор и герой. Читатель понимает, что Кросби, скорее всего, согласится с решением леди Алсксандрины, понимает всю глубину страданий героя, ста-
рается если не простить, то понять его. Сознание героя преде тает как посредник между автором и читателем. Оно либо противостой!' авторскому, либо дополняет его. Читатель постигает авторскую позицию, изучая отношение автора к тому или иному персонажу, они выступают как примеры «положительного» или «отрицательного».
Мы видим, таким образом, как использование личных местоимений способствует успешности взаимодействия автора и читателя, способствует осуществлению фа-тической функции художественного произведения. Автор входит в роман в виде всезнающего, надежного повествователя, ведет свой монолог от первого лица. Читатель, ведомый я повествователя, одновременно чувствует свою сопричастность к
роману: текст, содержащий повествование от мы и прямое обращение ты, адресован непосредственно ему, и читатель это понимает. Повествование оттретьего лица - это повествование о герое, «посреднике», с помощью которого автор добивается большего правдоподобия повествования. Кроме того, читатель, сопереживая герою, познает все грани авторского замысла, воспринимает нравственные уроки автора. С учетом всего этого, читатель воспринимает роман как целостное художественное произведение, рассказанное всезнающим повествователем в атмосфере взаимного доверия именно ему и для него. Так роман становится правдивой и актушшной историей и таким образом обретает ценность в глазах своего адресата.
ПРИМЕЧАНИЯ
4
Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л.: Наука, 1964. С. 9.
МихайловН. Н. Теория художественного текста. М.: Филология, 2006. С. 184.
Booth W. С. The Rhetoric of Fiction. Chicago and London: University of Chicago Press, 1961. P. 49. Уильям Мейкпис Теккерей. Творчество. Воспоминания. Библиографическиеразыскания. М.: Книжная палата, 1989. С. 141.
Диккенс Ч. Статьи и речи // Собр. соч.: В 30 т. М.: Государственное издательство художественной литературы. 1963. Т. 28. С. 484.
Trollope A. An Autobiography. London: Penguin Books, 1996. P. 141.
Диккенс Ч. Указ. соч. С. 114.
Trollope A. Op. cit. P. 90.
Михайлов H. H. Указ. соч. С. 184.
10
11 1 ам же.
Солганик Г. Я. Стилистика текста. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 91.
12 Там же. С. 95 -
13 Trollope A. Small House at Arlington. London: J.M. Dent& Sons LTD, 1949. P. 2.
14Booth W. C. Op. cit. P. 149.
15
Trollope A. Small House at AJlington. P. 1.
16 Ibid. P. 270.
17 Ibid. P. 46.
1 8
Ibid. P. 582.
19 Ibid. P. 560.
20
Ibid. P. 8.
21 Ibid. P. 12.
12
Edwards P. D. Anthony Trollope. London: Routledge and Kegan Paul, 1969. P. 4.
23
Trollope A. Small House at Arlington. P. 39.
24 Ibid. P. 89.
25Booth W. C. Op. cit. P. 186.
26 Ibid. P. 196.
27 Trollope A. Small House at Allington. P. 430.
Болотов В. И. Эмоциональность текста в аспектах языковой и неязыковой вариативности. Ташкент: Фан, 1981. С. 32.
TrollopeA. Small House at Arlington. P. 153.
30 Ibid. P. 110.
31 Ibid. P. 528.
M
Ibid. P. 427.
M
Ibid. P. 433.
54 Ibid. P. 154.
35 Ibid. P. 297.
ТимофеевЛ. И. Основы теории литературы. М.: Высшая школа, 1971. С. 116.
"ЛевидовА. М. Автор-Образ-Читатель. Ленинград: Изд-во Ленингр. ун., 1983. С. 91.
Таборисская Е. М. Литературный процесс. СПб.: Изд-во Петерб. ин. печати, 2003. С. 47-48. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 76.
Солганик Г. Я. Указ. соч. С. 119.
"Trollope A. Small House at Allington. P. 443.
