CC BY
31УДК 882-31 Л. Штос
Фантастическое и реальное в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» Т.Н. Пашаева
Повесть «Штосс» (условное название незаконченного произведения) датируется серединой марта - началом апреля 1841 года, то есть это одно из последних лермонтовских произведений, самых загадочных, не поддающихся однозначному объяснению. Любые концепции, определения, догадки тут же вызывают споры. Текст и сопротивляется, и в то же время поддается всякой трактовке. Даже в незавершенности ее исследователи видят го авторский сознательный прием 11], то литературную мистификацию (эта традиция идет еще от Е. Ростопчиной, которая писала: «Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага, Роман на этом остановился и никогда не был окончен» [3, с. 277]). Некоторые же ученые считают, что Лермонтов предполагал продолжить «Штосс», который должен был закончиться гибелью героя: «...Повесть Лермонтова в окончательном виде должна была предстать читателю как произведение «серьезной литературы...» [2, с. 252].
Точно так же разошлись ученые и во взглядах на метод, которым пользовался Лермонтов в «Штоссе». Вообще «реализм» или «романтизм» - это главный вопрос лермонтоведения. «Стремясь освоить и воссоздать фактическую реальность индивидуального и общественного бытия, реалистическое сознание 30-х годов XIX века с неменьшей силой рвалось за пределы этой реальности - к «последним» сущностям общества, истории, человека, мира. Отсюда «хрупкость», а нередко и неуловимость граней, отделяющих ранний русский реализм от романтизма, ... и особая важность художественных открытий, обогащающих опыт новой реалистической литературы освоением и трансформацией романтических традиций...», - писал В.М. Маркович [4, с. 488]. Что же касается повести «Штосс», хотя и существует несколько работ, в которых содержатся интересные наблюдения над текстом [5], все же основные разногласия и наиболее интересные мысли высказаны в трех работах: Э. Вацуро [2], Э.Э. Найдича [8] и Э. Герштейн [9].
Найдич считает «Штосс» литературной пародией, направленной иронически против романтического восприятия бытия, любви, искусства, жизни. Подтверждением этому он считает наличие в повести большого количества реминисценций, мотивов из современной литературы, с которой Лермонтов чаще всего вступал в полемику (как, например, с Одоевским). «Независимо от того, осталась ли повесть неоконченной, или Лермонтов сознательно не дописал ее, дошедший до нас текст представляет художественное целое», - делает вывод ученый [8, с. 210, 212]. Главный смысл, таким образом, своди гея к разоблачению романтических идеалов.
Возражая Э. Найдичу, В.Э. Вацуро пишет, что «трактовка всей повести как антиромантической встречает затруднения почти непреодолимые». «Это траг едия, -продолжает он, - но не литературная дискредитация» [2, с. 249] .
Э. Герштейн, не склоняясь ни к одной точке зрения, все же отмечает: повесть «пропитана элементами литературной пародии», хотя при этом оговаривает, что нельзя «ограничиться определением этого произведения только как пародии» [9, с. 100]. Исследователь выдвигает несколько, на наш взгляд, очень интересных
Вестник Дагестанского государственного университета. 2007. Вып. 6.
9
версий. Исходя из поставленных задач, она прежде всего имеет в виду автобиографическую основу повести, считая, что, как «родоначальник русского психологического романа». «Лермонтов подвергает самый процесс зарождения романтической любви трезвому анализу, привлекая для этого собственный душевный опыт. Он сознательно рисует образ героя автобиографическими чертами» [9, с. 96]. Будучи уверена в том, что В. Соллогуб в «Большом свете» «опошлил поэтический и личный опыт Лермонтова», Герштейн не сомневается в том, что «Штосс» - это ответ Лермонтова сопернику: «Так события действительной жизни, попадая на подготовленную почву строя идей поэта, преображались его творческой фантазией в сложные художественные образы», а «секрет обаяния последней прозы Лермонтова» - «в злободневности и в автобиографической основе» [9, с. 106] (речь идет о Софье Виельгорской, которая «путем искусных интриг» была выдана замуж за В. Соллогуба царской семьей. - «Игра была нечистой», - пишет Э. Герштейн [9, с. 104], доказывая, что Лермонтов тоже любил Софью) [10].
Если же отвлечься от жизненных реалий, то Герштейн выделяет в повести несколько проблем, тесно взаимосвязанных друг с другом: 1) проблема романтизма в искусстве, которая, по ее мнению, освещена в повести «в разных аспектах - в философском, эстетическом, литературном, психологическом»!9, с. 100]; 2) тема женщины-ангела (образ воздушной красавицы); 3) «Смертельная схватка с судьбой» [9, с. 106].
Г оворя о различии между Гоголем и Лермонтовым в самом способе повествования, В.М. Маркович отмечает, что у Лермонтова в «Княгине Лиговской» повествователь иногда полностью «растворяется» в объективном саморазвитии сюжетов и характеров (в отличие от Гоголя, у которого «образ рассказчика и его речевая «партия» проводятся через все повествование») [4, с. 486]. А.И. Журавлева продолжает исследование в этом плане: «Если это справедливо для «Княгини Лиговской», то в «Герое нашего времени» и «Штоссе» делается еще более несомненным, становясь уже выработанной нормой лермонтовского повествования» [11, с. 245].
Таким образом, А.И. Журавлева, к точке зрения которой мы присоединяемся, делает вывод: «Последняя незавершенная повесть Лермонтова... позволяет выйти за рамки спора о романтизме - антиромантизме еще и потому, что в ней с наибольшей ясностью проявляется значение фантастики и эстетики таинственного для создания «второй реальности»; «...именно фантастика и рождает большую полноту переживания реальности» [11, с. 246]. То есть ученый не сомневается в том, что в прозе Лермонтова «в единстве существуют две задачи реализма: выражение «лирического», то есть авторского, личностного начала, взгляда, воплощенного в повествовании, и создание «второй реальности», максимально полномерной картины мира (по крайней мере, того, в котором живет или с которым приходит в соприкосновение герой)» [И, с. 247].
Итак, современники (прежде всего Е. Ростопчина, а следовательно, Одоевский и Жуковский) воспринимали «Штосс» как мистификацию, шутку, пародию. С произведениями иногда время может сотворить метаморфозу: то, что воспринималось при жизни одним образом, через века выглядит иначе. Так произошло с «Повестями Белкина», которые современники воспринимали как-то по-другому: Баратынский «ржал», например, читая «Повести» Пушкина, а нам причина его веселья совершенно непонятна. В. Турбин писал об этом времени: «все знали друг друга в лицо, сходились в салонах и на батах», собирались в «кучки». Читая свое
очередное произведение среди друзей, можно было иногда и подшутить, вплетая в строчки понятные всем намеки, ассоциации: «Нет сомнений, - пишет В. Турбин, - «Повести покойного... Белкина» нанизывались одна на другую не просто с улыбкой, а с хохотом.,.» [12, с. 80].
Точно так же обстояло, на наш взгляд, и со «Штоссом», прочитанным в узком кругу единомышленников. К сожалению, Евдокия Петровна не оставила более подробного разъяснения, но и того, что есть, достаточно, чтобы понять: никто не воспринял «роман» серьезно. Что же могли услышать «избранники»? Как пишут все исследователи повести, она была порождением кружка-салона, где читались «страшные повести» Жуковского, Одоевского (например, в 1840 г. повесть «Кос-морама»), здесь спорили о роли фантастического в искусстве, говорили в связи с этим о Пушкине и Гофмане.
Текст «Штосса», его начало сразу же напоминает читателю пушкинские «Гости съезжались на дачу», «Египетские ночи». Об этом свидетельствуют фамилии героев - Лугин (название реки), Минская (у 11ушкина - Вольская и Минский), общая обстановка светского вечера, ироническое отношение к гостям, скука, а за всем этим - конфликт главных героев с большим светом.
Первая строчка «У графа В ... был музыкальный вечер...» тоже была понятна слушателям - речь идет о графе М.Ю. Виельгорском, меценате, человеке, близком к искусству, в доме которого собрались многие «художники» эпохи, в том числе и Лермонтов. Он и изобразил себя под видом присутствующего здесь гвардейского офицера. Что касается Минской, то в ней легко можно было узнать фрейлину императрицы, одну из блестящих дам петербургского света, хозяйку литературного салона, в котором бывали Жуковский, Пушкин, Вяземский, Карамзины, Гоголь и, конечно, Лермонтов. Намечается типичная для светской повести 20 - 30-х годов коллизия: разочарование, скука - или «сплин» молодого человека. Но только у Лугина эта «болезнь» века приняла форму откровенного физического недуга: «Мне иногда кажется, - говорит он, - что у людей вместо голов - лимоны» [13, с. 595]. Мы вспоминаем пушкинского Германца: «Тройка, семерка, туз - не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: «Который час?», он отвечал: «Без пяти минут семерка». «Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза» и т. д. Лугину -тоже странным образом не всс предметы казались желтыми, а только люди. В.Э. Вацуро усматривает здесь намек на изыскания Одоевского в его «Письмах к Ростопчиной», в которых он пишет, что «одержимому желтухою все предметы кажутся желтыми». В данном случае это не просто пародия, Лермонтов снимает рационалистическую трактовку событий [2, с. 238 - 239] - дело не в болезни, а в чем-то другом, необъяснимом. Так в повесть, ■только что рассказывающую об обыкновенном, каждодневном («было пи скучно, ни весело» - «скучно» [13, с. 594 - 595]), врывается что-то непостижимое. Так же и Германн видит в обыкновенном - три карты, указанные покойницей. - «Все мысли его слились в одну, - воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». И Лугин «с этой минуты решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни...» [13, с. 606].
На наш взгляд, в повести все значимо, все на что-то намекает. Лугин спрашивает «Кто последний?», нанимая двадцать седьмой номер таинственного дома. Дворник называет полковника «из анженеров», а «прежде» - барона, «из немцев», который даже и не успел переехать - умер, да еще «нанимал купец... да обанкру-
11
тился...» [13, с. 600]. В этой чехарде сменяющихся жильцов чувствуется какой-то порядок: «анженер» - не Германн ли из «Пиковой дамы», а немец-барон — не герой ли гофмановской повести «Счастье игрока»? Тем более, что комната в старинном доме очень напоминает покои старухи-графини, а портрет взят у Одоевского или Гоголя. Может и купец - герой «Саламандры»? (В эпилоге этой повести появляется и странный дом, наполненный тайнами и привидениями).
Кроме того, в повести ощущается некая «балладность» (А.И. Журавлева), когда речь идет не о развитии жанрового канона, а о способах и формах растворения балладного начала в тексте. Причем Лермонтов не пародирует батладу в данном случае, «Он художественно преодолевает эту «литературность», как бы «входя внутрь» баллады, стремясь лично пережить и подробно, исчерпывающе исследовать иррационатьную ситуацию», - пишет Журавлева о балладах Лермонтова [1 ], с. 134]. В «Штоссе» все началось с баллады Шуберта на слова Гёте «Лесной царь»: «заезжая певица» пела именно ее, а «когда она кончила, Лугин встал». А затем читатель узнает о странном «голосе», который «твердит на ухо с утра до вечера... адрес...» [13, с. 596].
Необходимые условия баллады - фантастика, элемент чудесного. «Мотив судьбы, столкновения человека с роком либо проявление власти над людьми каких-либо высших сил» - тоже важны для этого жанра. «Баллада стремится связать неповторимость индивидуальной судьбы с общими метафизическими проблемами бытия и, конечно, с самой главной, неизменно волнующей человека проблемой судьбы» |11, с. 130]. Особенностью лермонтовский баллады, считает Журавлева, является то, что «в основе ее лежит не конфликт между собой, а несовместимость их миров, непроходимая граница, фататьно их разделяющая», а потому резкое конфликтное столкновение героев приводит к трагической развязке [11, с. 131].
Читатель 20 - 30-х годов XIX века мог слышать балладу «Лесной царь» в переводе Жуковского. В ней главное - тональность, стремление выразить «невыразимое» - вну тренний мир человеческих переживаний, «тайну» его бытия, соприкосновение его с загадочным и непонятным миром природы. Космоса — и ужаса, связанного взаимодействием с этим миром. Точно гак же и герой «Косморамы» Одоевского не должен был заглядывать в некую «бездну», другой, потусторонний мир, ибо человеку дано познавать не все, всегда должна оставаться «тайна», а смысл человеческой деятельности - в бесконечном ее постижении [14]. Невыносимый ужас испытывают и герои «Лесного царя»:
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мертвый младенец лежал [15, с. 277].
Темные силы поглотили младенца, лесной царь забрал его к себе.
Темы смерти, судьбы и любви - главные в творчестве Лермонтова (кстати, и у Жуковского: лесной царь «пленился ... красотой») - «Любовь мертвеца», «Русалка», «Тамара», «Морская царевна» и др. В них все загаака. смысл до конца непро-яснен, все они трагичны по своей сути. В «Морской царевне», например, есть возможность разных толкований сюжета: гибельным оказывается стремление снять покров тайны с бытия, но главное - «сам путь искания подлинного в бытии, в основе которого лежит недоверие к самоявленной ценности» [16, с. 286] .
12
Вестник Дагестанского государственного университета. 2007. Вып. 6.
Так какое же значение имеет «Штосс» в творчестве Лермонтова, в русской прозе 30-х годов? Для этого нужно знать общее движение творчества писателя от «Княгини Литовской», «Героя нашего времени», «Кавказца», «Штосса» к прозаической трилогии, замысел которой не был осуществлен из-за трагической гибели Лермонтова.
Очевидно, что проблема личности центральная в творчестве художника. Романтическая по своей сути, она требовала от него исследования души современного ему человека, и прежде всего - самого себя. От произведения к произведению Лермонтов ищет формы для наилучшего изображения «истории души человеческой». В рамках чистого романтизма ему становится тесно: необходимо было абстрагироваться от героя, встать над ним. Тогда и появляется «Княгиня Литовская» с ее четкими мотивировками. Конечно, она не могла удовлетворить Лермонтова: терялась тайна человеческой личности, которая слишком прямолинейно привязывалась к среде, к социальной действительности. Характер сопротивлялся такому жесткому контролю - комментированию со стороны повествователя, и роман остался незаконченным.
В «Герое нашего времени» Лермонтов полностью меняет «форму плана», выстраивая свой роман как «цепь повестей», соединенных особым образом, а о герое рассказывает не автор, а несколько субъектов повествования, в том числе и сам Печорин.
«История души» оказалась тесно связанной с философской проблематикой романа - ведь и душа человека, и сама жизнь, по Лермонтову, есть «загадка»: «Все для нас в мире тайна, и тот, кто думает отгадать чужое сердце или знать все подробности жизни своего лучшего друга, горько ошибается. Во всяком сердце, во всякой жизни пробежало чувство, промелькнуло событие, которых никто никому не откроет, а они-то самые важные и есть, они-то обыкновенно дают чайное направление чувствам и поступкам». - пишет Лермонтов в отрывке «Я хочу рассказать вам» [13, с. 444].
Таким образом, дело не в романтизме или реализме, не в пародии и не в исследовании «природы романтизма». Лермонтов шел своим особенным путем. Ведь пользуется же и Достоевский приемом фантастики, когда хочет точнее донести до читателя свою идею! [17]. «Ведь именно фантастика и рождает большую полноту переживания реальности... С Лермонтова и начинается в нашей литературе «вторая реальность», максимально переживаемая ... максимально обусловленная остротой переживания фантастического», - пишет А.И. Журавлева. Не забудем, что Лугин, главный герой «Штосса», - художник, т. е. человек, творящий «вторую реальность».
Начал Лермонтов в «Штоссе» с того, что вновь изменил форму повествования. На первый взгляд, повествователь на протяжении всего романа один и тот же. На самом же деле это не так. В 1-й части, в которой пока еще нет фантастического, повествователь объективное, не проявляющее себя явно лицо. Он передает то, что может знать каждый: описывает светский салон, его посетителей, в том числе и Лугина. Обширный монолог - самоанализ героя - прокомментирован сдержанно и уважительно-сочувственно.
2-я часть, в которой Лугин отправляется к Кокушкину мосту, чтобы отыскать номер двадцать семь в доме Штосса, переносит читателя в совершенно иной мир - «в глухие части города», и но сравнению с великосветским салоном он действительно выглядит фантастическим. Но постепенно читатель начинает замечать, что
Вестник Дагестанского государственного университета. 2007. Вып. 6.
13
таковым он выглядит в глазах героя. Изображение смещается, и теперь реальность передается через сознание Лугина. Когда это происходи!? Извозчик не ответил Лугину, «посмотрел на него, хлыстнул лошадь и проехал мимо... Ему это показалось странно» [13, с. 598]. Именно в этом слове сливаются повествователь и герой во второй части. Уже в 1-й части в обыкновенную реальность начинает прорываться необычное. Пока еще робко, но оно уже подает свои знаки: Лугин побледнел, «когда говорил о своих галлюцинациях - «я начинаю сходить с ума», он улыбается «принужденно», отвечает «угрюмо», и ясно, что дело здесь не в болезни (ведь ему кажу тся «желтыми» только люди).
Во 2-й части появляются слова, взрывающие обыденную реальность, подготавливая читателя к появлению фантастического: «странно»; «что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом...»; «вдруг кинул случайно глаза...», «Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие»; «Дворник опять пристально взглянул на него»; «И не знаю почему...», «В лице портрета дышало именно то неизъяснимое...», «Это, конечно, странно»; «Бог знает почему Лугин на него рассердился». «Ирреального» еще нет, но Лугин, а вместе с ним и читатель, уже предчувствуют его появление, оно на глазах прорастает из «сырого ноябрьского утра»: «Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены... туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет...» Многие исследователи отмечают в этом пейзаже (особенно если его продолжить: «...раздался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке...» [13, с. 597] черты поэтики натуральной школы. Нам же кажется, что этот пейзаж близок пейзажам Достоевского, в которых важное значение имеет их нравственно-психологическое содержание (они увидены героями, одержимыми идеей). Точно так же и здесь эти картины субъективно окрашены: ведь Лугин занят «исследованием». Повествователь буквально «пересказывает» внутренний монолог своего героя: «Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие. Должен ли он был продолжать свои исследования? Не лучше ли вовремя остановиться?» и т. д., который завершается комментарием, опять-таки близким Лугину : «Но бывают случаи, когда таинственность предмета дает любопытству необычайную власть...» [13, с. 599].
Итак, дверь в «таинственное» приоткрылась, и в 3-й части повествование вновь возвращается к прежней своей форме - всезнающего, объективного автора. Но чтобы переход к другой «реальности», может быть, высшей, произошел для читателя легко и естественно, вся экспозиция 3-й части (вплоть до появления призрака) пронизана тревожным ожиданием. Подготовленный еще во 2-й части портретом старика, «в выражении лица» которого «дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать», читатель теперь и портреты, рисованные Лугиным, воспринимает как необычное, тем более, что в этот день «ничего особенного с Лугиным не случилось»; «непостижимая лень овладела всеми чувствами его»; «небывалое беспокойство им овладело».
И, хотя появление старика-призрака связано с некими символическими манипуляциями «вызова» таинственной силы (он рисует голову старика), все же переход Лугина в иную сферу происходит настолько естественно, что читатель верит в это без сомнения. «Дверь в иной мир - это рисунок Лугина, он и обозначает грань между этими двумя планами, но, как и в «Пиковой даме», здесь нет «параллелизма планов» [18, с. 170]. Нет здесь и принципа «двойной мотивировки»: болезнен-
ное состояние героя не отвергает фантастическое. Трудно сказать, как закончилась бы повесть. Незаконченность повести (а мы уверены в том, что она не завершена) не дает возможности узнать, попал бы Лугин вновь в реальную сферу, а если «да», то каким образом, и что бы он вынес оттуда, из того мира?
Пушкинская легкость, с которой в повести легко смешиваются и взаимопроникают реальный и фантастический миры, придают достоверность происходящему. Но какую же роль играет фантастическое в «ПТтоссе»? Какой смысл придает оно светской повести?
I. Поиски Лермонтовым путей для изображения действительности, метода, с помощью которого можно отобразить реальность наиболее адекватно, отразились и в повести. Как воссоздать мир и человека в нем? Осматривая портрет старика, Лугин видит в линии рта «какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству и, конечно, начертанный бессознательно...»; «В лице портрета дышало именно то неизъяснимое, возможное только гению или случаю». Что же касается его собственной картины - эскиза женской головки, - то «она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки...» [13, с. 602]. В повести поднимаются несколько важнейших вопросов, касающихся искусства: должен ли художник пытаться «исследовать» последнюю тайну бытия? Все ли «доступно» изобразить искусству? Должно ли быть у художника особенное видение мира? Должен ли он для того, чтобы выразить «невыразимое», быть сумасшедшим? Как видим, больше вопросов, чем ответов. Но одно несомненно: фантастическое высвечивае т реальность и помогает многое увидеть в ней иначе.
И. С помощью фантастического, «тайного», «загадочного» Лермонтов решал и психологические задачи. Еще в «Тамани» «зов тайны» толкает Печорина на приключения. Герои Лермонтова, всегда предчувствуя судьбу, стремятся разгадать ее. Точно также и Лугин уверен, что должен продолжать «исследования»: «Таинственность предмета дает любопытству необычайную власть: покорные уму, подобно камню, сброшенному с горы сильною рукою, мы не можем останови ться, хотя видим нас ожидающую бездну» [13, с. 599] - эти слова вполне мог бы произнести и Печорин. Таков человек, по мнению Лермонтова: «...Я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает», - таким монологом героя почти заканчивается роман «Герой нашего времени».
TII. Темы судьбы, предчувствия смерти - основные философские проблемы творчества Лермонтова последних лет.
Каламбур, связанный с фамилией Штос, сюжетный стержень повести, и он обязан был своему происхождению событию, о котором писал Вяземский в 1839 году: «...A большой выигрыш в 400 ООО рублей здесь взят. Выиграла его какая-то бедная девица Штос. А Я-то что-с? - спрашиваю я у судьи, - что я тебе, в дураки, что ли, достался?». Комментируя это письмо, Герштейн пишет: «Каламбур Вяземского, соотносивший необычайный выигрыш девицы Штосс с образом судьбы, объясняет сцену отчаянной шры Лугииа со Штоссом, описанную как смертельная схватка с судьбою. Образ ее неуловим, как всс в императорском Петербурге, где решающую роль играла не открытая борьба, а тайные интриги, где поэт столкнулся с тупой, но уклоняющейся силой Николая I - «да кто же ты...», «...я должен знать, с кем играю!» [9, с. 106].
IV. Мотив любви и смерти, разрабатывающийся в этой повести, связан со словами Лугииа - «душу продал». Тема Фауста напоминает нам и «Демона», и «Сказку для детей», в которой есть строчки, прямо перекликающиеся с лугинскими рисунками и «воздушной красавицей» с ее демоном-стариком:
Приятный трепет вдруг объемлет вас, И, девственным дыханьем напоенный, Огнем в лицо вам пышет воздух сонный, Вот ручка, вот плечо, и возле них На кисее подушек кружевных Рисуется младой, но строгий профиль... И на него взирает Мефистофель [19, с. 586|.
Мотив Клеопатры, разрабатываемый Лермонтовым в «Тамаре», по-видимому, в каком-то виде должен был отобразиться и здесь. Сама ситуация - фантастическая, легендарная в своей основе - должна была, наверное, развивать психологию и философию любви и смерти, смерти как покоя, красоты смерти, которую можно любить («Русалка», «Любовь мертвеца»).
Так Лермонтов искал пути для наиболее адекватного решения главного творческого вопроса: как создать «вторую реальность» и при этом не разрушить сущность бытия и человека, их великую тайну? Причем он попытался сделать это так, чтобы органично соединить «тайну» человека и «тайну» бытия.
Литература
1. Чистова И.С. Комментарии П Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 2 т. - М., 1990. Т. 2.
2. Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова //М.Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. - Л., 1979.
3. Ростопчина ЕЛ. Талисман. - М,, 1987.
4. Маркович В.М. Лермонтов и русская проза XIX века // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1980.
5. Нейман Б.В. Фантастическая повесть Лермонтова // Филологические науки. 1967. №2.
6. Удодов Б. Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — Воронеж, 1973.
7. Ботникова А.Б. Художественный мир Гофмана. - М., 1982.
8. Найдич Э.Э. Еще раз о «Штоссе» // Лермонтовский сборник. - Л., 1985.
9. Герштейн Э. Судьба Лермонтова.-М., 1964; 1986.
10. Шеблыкин И.П. К трактовке аллегорий символико-философской повести Лермонтова «Штосс» // Русская литература, 2004. № 3.
11. Журавлева А. И. Сопряжение реальности и тайны в прозе Лермонтова Н Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. - М., 2002.
12. Турбин В. Пролог к восстановленной, но не изданной авторской редакции книги «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» (1993) // Вопросы литературы. 1997. № 1 - 2.
13. Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 2 т. - М., 1990 . - С. 595. Т. 2.
14. Пашаева Т.Н. Художник и искусство в книге Одоевского «Русские ночи» // Вестник ДГУ. Гуманитарные науки. - Махачкала, 2004.
15. Жуковский В.А. Там небеса и воды ясны. - Тула, 1982.
16. Кедров К.А., Щемелева Л.М. «Морская царевна» // Лермонтовская энциклопедия.-М., 1980.
17. Буянова Е.Г. Романы Достоевского.-М., 1998.
18. Семибратова И.В. Фантастическое в творчестве Пушкина // Замысел, груд, воплощение. Сб. ст. -М., 1977.
19. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т. 1.
