CC BY
92
E. М. НЕЁЛОВ
Петрозаводский государственный университет
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР КАК КАТЕГОРИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ (статья вторая: проблема границ)
Программа изучения «фантастического мира» с точки зрения исторической поэтики предполагает, как говорилось в первой статье, посвященной нашей теме1, поиск целостности авторского воображения прежде всего в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя. Эту традицию в своих истоках сформировала фольклорная волшебная сказка, в которой исторически впервые возник особый фантастический мир, выражающий целостность сказочного повествования. Поэтому поэтика фольклорной сказки не только может служить материалом для сравнения, когда речь заходит о различных типах литературных фантастических миров, но и дает инвариант, играющий (в формально-поэтическом аспекте) роль эталона при анализе самой структуры интересующего нас понятия (при всех конкретных трансформациях фольклорной традиции в литературе и даже борьбе с этой традицией у некоторых писателей).
Фантастический мир — это мир осознанного вымысла, то есть вымысла «невозможного» с точки зрения реальной действительности. Изображение «невозможного» (точнее, нарушение нормы «возможного», которая, при всей своей исторической, психологической и художественной условности, в каждую эпоху эмпирически очень четко определена) представляет собой главную, сущностную характеристику любого фантастического мира и в фольклоре, и в литературе. Собственно, этим и отличается фантастический мир от других типов художественных миров.
Это обстоятельство и создает первую проблему, возникающую при изучении фантастического мира, — проблему границ. Само наличие фантастики как бы создает границу, отделяющую изображаемый мир от мира реального. Фантастический мир — это всегда мир ограниченный. Правда, слово «ограни-
1 Неёлов Е. М. Фантастический мир как категория исторической поэтики//Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. С. 31—40. 58
ченный» звучит двусмысленно2, и здесь лучше употребить другой термин: четко ощущаемая читателем (слушателем) граница с реальностью как бы закрывает фантастический мир. Если мир нефантастической, скажем, психологической литературы (классический роман XIX в.) всегда принципиально открыт, как бы распахнут в реальность3, то мир фантастики в этом смысле закрыт. Закрытость фантастического мира предельно полно проявляется в волшебной фольклорной сказке, выражаясь, в частности, в замкнутости сказочного пространства и неопределенности сказочного времени (по отношению к историческому). Фольклористы подчеркивают, что время и пространство в
" 4
сказочном мире «не соотносится с реальным действием» , что «замкнутость времени в волшебной сказке абсолютна»5, и поэтому «сказка обладает такой сопротивляемостью, что о нее разбиваются другие формы: они не сливаются. Если же встреча все же происходит, то побеждает сказка»6. Все это создает необычайную прочность границы, отделяющей сказочный мир от реального. Эту особенность (прочность границы) наследуют те литературные формы, в которых фантастическое, как и в сказке, жанрово обусловлено — прежде всего литературная сказка и научная фантастика. Естественно, что наследуют уже с изменениями: «В литературной сказке — на фоне фольклорной традиции — происходят смещения. Границы волшебного
2 Смысл этого слова хорошо проясняет рассуждение эстонского писателя Фридеберта Тугласа. «Ночь
ограничивает, — пишет он в своих «Маргиналиях», — но она и углубляет работу мысли, ослабевают поводья логики, фантазия навевает видения, — то неукротимые, а то и кошмарные. Сдается мне, что вся фантастическая литература создавалась ночью, при свете лампы» (Туглас Ф. Небесные всадники: Новеллы, миниатюры, маргиналии. Таллин, 1985. С. 287). Свет лампы создает границу («ты окружен стеной тьмы» — с. 287), рисует круг света, и в этой метафоре фантастики именно круг-граница и составляет главное: это граница с реальностью.
3 Об этой принципиальной открытости пишет Я. Э. Голосовкер: «Герои литературных произведений суть иллюзии предметные. Они не просто бытуют, они живут, так сказать, реальнейшим из реальных бытием, ибо они часто обладают для нас большей реальностью и конкретностью, чем не только лица былые, исторические, но даже чем ныне живущие. Часто художественным образом какого-либо исторического лица вытесняется его же научный исторический образ. (...) Самозванец Пушкина реальнее исторического самозванца в силу его эстетической витальности» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 142—143). Герой фантастического произведения, естественно, тоже может обладать такой «эстетической витальностью», но только в пределах своих закрытых границ. Если же он переходит эти границы (как случается порой с традиционными персонажами старой и новой фантастики в современном массовом сознании благодаря кино, телевидению, газетам и пр.), то он теряет свойства фантастического персонажа и становится мифологическим.
4 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 388.
5 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 29.
6 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 166.
59
мира размываются, становятся проницаемыми, и тогда то принципы внешней модальности проникают в сказочное царство, то, напротив, реальная действительность начинает восприниматься сквозь сказочную призму»7. Эти слова исследователя поэтики фольклора глубоко справедливы, но надо отметить, что в литературной сказке при всех возможных трансформациях размывание границ волшебного мира происходит все-таки «внутри» этого мира, «внешняя» же граница с реальностью сохраняет свою прочность. Это же (и с еще большей определенностью) можно сказать и о научной фантастике8.
В этом жанре закрытость фантастического мира столь важна, что даже стала предметом специального изображения, послужив основой распространенного сюжета о полете в космос, длящемся несколько веков. Для сменяющих друг друга поколений потомков первого экипажа космический корабль является в буквальном смысле слова всем их миром и его ограниченность (размерами корабля) оказывается в глазах персонажей естественной, первейшей, само собой разумеющейся характеристикой9. Примером воплощения этого сюжета могут служить известные романы Р. Хайнлайна «Пасынки Вселенной» и Б. Олдисса «Нон-стоп» (в некоторых переводах — «Без остановки»). В названных романах четко проявляется и другая характерная особенность: персонажи, путешествующие по многочисленным палубам и переходам своих кораблей-миров, которые за века обзавелись и собственной флорой и фауной («темным лесом»), и собственной историей и мифологией, осознают эти корабельные миры не только как закрытые и ограниченные, но вместе с тем и как бесконечные. Здесь опять-таки черта фантастической поэтики (вследствие рационализма научной фантастики) оказывается предметом непосредственного изображения: форма, как известно, может переходить в содержание.
В самом деле, фантастический мир закрыт, но он бесконечен. И впервые эта особенность проявилась в фольклорной волшебной сказке. Причем бесконечность реализуется именно в закрытости. В этом смысле стоит прислушаться к мнению безусловного авторитета в мире фантастики — Дж. Толкиена. Он, говоря о финальных формулах фольклорной сказки (которые, напом-
7 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 71.
8 Как замечает Д. Н. Медриш, «сказка и научная фантастика — жанры близкие и полярные одновременно» (Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина: Вопросы поэтики. Волгоград, 1987. С. 20). Причем полярность этих жанров, как нетрудно убедиться, лишь подчеркивает их близость в сфере поэтики.
9 Закрытость и ограниченность фантастического мира легко обнаруживаются и в специфическом мотиве «острова в океане», на чем строится огромное количество сюжетов. По замечанию Д. Сувина, «остров в
далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического путешествия». (Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction//Science Fiction. Theorie und Geschichte. München, 1972. S. 27). 60
ним, давно осознаны в фольклористике как знак закрытости сказочного мира), подчеркивает: «Концовки такого рода хороши для волшебных сказок именно потому, что эти сказки передают бесконечность мира повествования лучше, чем самые современные «реалистические» повести, изначально втиснутые в узкие рамки их собственного отрезка времени»10. В фольклорной волшебной сказке бесконечность закрытого фантастического мира предстает (помимо всего прочего) как бесконечность вариативности. Другими словами, сказку нельзя продолжить, но всегда можно повторить. Поэтому-то так любят современные писатели-сказочники и фантасты сочинять «продолжения», но всегда эти «продолжения», в сущности, оказываются повторениями. Достаточно сослаться на популярный цикл сказочных повестей А. Волкова, в котором все последующие произведения представляют собой именно варианты первого — «Волшебника Изумрудного города». С другой стороны, бесконечность фантастического мира проявляется в его универсальной моделирующей потенции (сказка предстает как модель Вселенной), что отражается, в частности, в способности современных фантастических миров поглощать и перерабатывать самый разнородный, в том числе и нехудожественный материал11. «Научная фантастика, — замечает болгарский исследователь О. Сапарев, — буквально осуществляет расширение времени и пространства»12, и здесь следует добавить, что происходит это не вопреки, а благодаря закрытости фантастического мира.
Таким образом, можно подвести предварительный итог. Все сказанное, надо полагать, доказывает важность проблемы границ фантастического мира. Многие свойства этого мира получают свое объяснение именно в его ограниченности или закрытости. Подробная характеристика различных следствий, вытекающих из данной закономерности, могла бы составить предмет целой монографии, поэтому отметим только то, что представляется главным.
Закрытость — это и причина, и результат определенных особенностей внутреннего строения фантастического мира. Впервые эти особенности четко проявились в художественном мире фольклорной волшебной сказки (и позднее сохранились в жанрово обусловленных формах литературной фантастики). Это, во-первых, наличие оппозиции «свой/чужой», что приводит
10 Толкиен Дж. О волшебных сказках//Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 295. Прим. 1.
11 Лучше всего это видно в конкретном анализе произведений. См., например, наши работы: Неёлов Е. М. Фантастический мир Ольги Ларионовой («Сказка королей»)//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1989; Неёлов Е. М. Фантастический мир Стругацких (повесть «Малыш»)//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1992.
12 Сапарев О. Фантастиката като литература. София, 1990. С. 58.
61
к появлению в едином сказочном пространстве двух зон — «своей» (человеческой) и «чужой» (как правило, нечеловеческой); во-вторых, принципиальное отсутствие в сказочном мире проблемы выбора13, и, наконец, в-третьих, противопоставление «взгляда извне» и «взгляда изнутри», чем обеспечивается при активно работающей установке на вымысел («взгляд извне») безусловная иллюзия достоверности (при «взгляде изнутри»)14.
Как можно полагать, с закрытостью волшебно-сказочного мира соотносится и подчеркнутая конкретность и, так сказать, постоянная материализованность фольклорной фантастики. По справедливому замечанию болгарской фольклористки Л. Парпуловой, «чудесные качества без исключения объективируются как физические свойства или атрибуты героя... Психические особенности личности не интересуют сказку, и поэтому в ее мире отсутствует чудо как магическое или мистическое напряжение духа»15. Это
остается основой фантастического и в литературной сказке, и в научной фантастике, хотя в результате воздействия собственно литературных структур в научно-фантастическом и литературно-сказочном жанрах вполне возможны и исключения из правила, сформулированного Л. Парпуловой.
Закрытость фантастического мира определяет и некоторые особенности его восприятия. Известно, что восприятие сказочных и научно-фантастических произведений требует если не специальной подготовки, то во всяком случае особой настроенности, связанной со способностью читателя испытывать «наслаждение выдумкой — фантастическим», о которой как о важнейшей функции сказочного мира писал Я. Э. Голосовкер16. В этой функции проявляется всеобщая способность искусства «отвлекать» от действительности. Эта давно известная способность в отечественном литературоведении традиционно недооценивается. А между тем, если верить свидетельству читателей, чья квалификация не подлежит сомнению, компенсаторная функция
13 Подробно об этой характерной черте волшебно-сказочного мира см. в нашей книге «Сказка, фантастика, современность» (Петрозаводск, 1987. С. 62—85) и статье «Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в литературной сказке и научной фантастике» (в сб. «Проблемы детской литературы». Петрозаводск, 1987. С. 126—145).
14 С. Ю. Неклюдов, анализируя указанное противопоставление в сказке и былине (чудесный для слушателя сказочный мир при взгляде на него «изнутри», «глазами героя», оказывается совсем нечудесным), отмечает, что разграничение «взгляда извне» и «взгляда изнутри» связано именно с закрытостью мира, оно вообще «целесообразно и плодотворно при анализе любой замкнутой структуры» (Неклюдов С. Ю. Чудо в былине//Труды по знаковым системам. Т. IV. Тарту, 1969. С. 147).
15 Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. София, 1987. С. 148.
16 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. С. 140.
62
литературы оказывается одной из ведущих. Так, скажем, Н. А. Бердяев, рассказывая в «Опыте философской автобиографии» о своих читательских вкусах, подчеркивает: «Моя оценка романа связана со способностью автора заставить меня войти в свой мир, иной, чем окружающая постылая действительность. (...) Я люблю кинематограф, потому что он создает иллюзию, уводящую меня от действительности»17. Закрытость фантастического мира играет роль усилителя этой тенденции (недаром Дж. Толкиен называет научную фантастику «наиболее эскапистским видом литературы»18), причем усилителя столь мощного, что он может даже порождать тип читателя, впадающего, по удачному выражению О. Сапарева, в состояние «жанровой наркомании»19. Дж. Толкиен в уже упоминавшейся статье подчеркивает, что «избавление от реальности — одна из важнейших функций волшебных сказок»20, и подробно разбирает различные аспекты эскапистского пафоса фантастики, замечая, что в самом феномене эскапизма необходимо различать «побег узника и бегство дезертира»21.
Анализ «побега узника» (а иногда и «бегства дезертира»), осуществляемого через фантастический мир, был бы, безусловно, плодотворным и в плане социологии чтения, и в плане исторической поэтики жанров, но он должен составить тему специальной работы22.
В заключение необходимо еще раз подчеркнуть следующее.
Закрытость фантастического мира, наличие четкой границы, отделяющей его от мира реального, — это прямое следствие того, что в конкретном произведении главным и художественно ценным является прежде всего сам образ фантастического мира. В сказке и фантастике мир есть герой и герой есть мир. Собственно, имплицитно это присутствует в читательском сознании и критической рефлексии, отливаясь в стереотипные и общеизвестные формулы типа «страна фантазия», «в мире фантастики и приключений» и т. п. И творчеству писателя, которому удалось создать целостный облик фантастического мира, в распространенном критическом обиходе также находится со-
17 Бердяев Н. А. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 329.
18 Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 291.
19 Сапарев О. Фантастиката като литература. С. 36.
20 Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 288.
21 Там же. С. 289.
22 Отметим только, что «побег» возможен лишь благодаря закрытости границ фантастического мира. Г. Баузингер, рассматривая реализации сказочных закрытых форм в сознании современного человека, замечает, что «это повседневное сказочное мышление — постоянно обновляемая попытка уйти от повседневности», то есть, добавим мы, — переступить границу (Bausinger H. Möglichkeiten des Märchens in der Gegenwart//Märchen, Mytos, Dichtung. München, 1963. S. 20).
63
ответствующее «пространственное» определение — «создатель Гринландии». При всей расхожести и даже банальности подобных формулировок в них интуитивно схватывается главное: фантастическое произведение привлекает читателя не столько формулировкой неких абстрактных научных или социологических идей, сколько живой картиной фантастического мира.
Между тем старое вульгарно-социологическое представление о фантастике как сфере прежде всего популяризации какого-то круга научных или социальных идей упорно продолжает сохраняться. Как раз из примата идеи в мире научной фантастики исходит Т. А. Чернышева, отстаивая в своих последних работах концепцию «кризиса жанра»: «Явное сокращение притока новых идей, относительная исчерпанность парадигмы, — пишет она, — и ощущается как явление кризисное в современной фантастике. И ощущение это устойчивое, как бы ни пытались оспаривать саму идею кризиса»23. Т. А. Чернышева обставляет свою концепцию «кризиса» рядом оговорок, подчеркивая вроде бы, что «теперь уже никто не воспринимает ее (фантастику. — Е. Н.) как средство популяризации науки», однако подводит читателя к мысли, что положение научной фантастики «несамостоятельное, зависимое»24. Другие авторы, разделяющие концепцию «кризиса», выражаются определеннее и без затей. Вот показательный пример: «Для фантастики характерна такая специфическая черта как доведение до читателя научных знаний, объединенных в логическую систему и вплетенных в ткань общехудожественного повествования. Этот момент чрезвычайно важен, ибо он иллюстрирует действенный характер всей научно-фантастической литературы: человек после прочтения книги не витает, как это считается, в заоблачных высях, а приобретает знания...»25. Эта саморазоблачительная уже в своей фразеологии цитата хорошо показывает внеэстетический подход к миру фантастики. В сущности, в рамках такого подхода оказывается и Т. А. Чернышева, утверждая то же самое, что и Г. Лавроненков, только более тонким образом: в современной фантастике «при отсутствии, как правило, оригинальной идеи, весьма искусно разрабатывается сама рамка. Собственное содержание НФ, ради которого раньше прощались несовершенства формы, ныне измельчало, выродилось, форма же разрабатывается виртуозно»26.
Думается, нет необходимости спорить с подобными заявлениями. Ведь Т. А. Чернышева сама признала, что «форма раз-
23 Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века (о кризисе научной фантастики)//Вопросы литературы. 1990. № 5. С. 70.
24 Там же. С. 71.
25 Лавроненков Г. Плодотворность и кризис жанра//Четвертое измерение. Всероссийский журнал научной фантастики. 1991. № 2. С. 107.
26 Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века. С. 74.
64
рабатывается виртуозно». О каком же кризисе может идти речь? Все дело тут заключается в точке отсчета. Если считать, что в фантастике главное — «доведение до читателя научных знаний», и ради этого «раньше прощались несовершенства формы» (кем и
когда?!), тогда, конечно, налицо сплошной кризис жанра. Если же считать, что главное все-таки то, что Г. Лавроненков назвал «витать в заоблачных высях», а Т. А. Чернышева — «рамкой», «формой» (то есть в наших терминах — «фантастическим миром»), то кризиса нет и в помине.
Но дело даже не в этом. Игнорирование специфики закрытого фантастического мира, представление о фантастике как некой «научной головоломке», ребусе, который якобы должен разгадать читатель, приводит исследователей поистине к удивительным открытиям. Так, Т. А. Чернышева обнаруживает «первородный грех научной фантастики — ее принципиальную безнациональность»27. Раньше фантастику упрекали за недостаточную научность, теперь (Т. А. Чернышева, вероятно, тут первая) — за недостаточную национальную окрашенность. Это действительно удивляет — с каких пор национальность сама по себе стала знаком доблести? — но логика исследовательницы понятна: ведь научные идеи, взятые сами по себе, конечно же, вненациональны, и если исходить из примата науки, то фантастика вполне может показаться «безродной»28. Но только показаться, хотя примат идеи приводит к поразительной слепоте исследовательницы: «Написана ли фантастическая повесть англичанином, французом, русским, бурятом, — заявляет она, — это, как правило, никак не влияет на ее облик»29. Те, кто помнят фантастические романы Ж. Верна, Г. Уэллса, А. Толстого, Дж. Уиндема, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, вряд ли согласятся с таким заявлением.
27 Там же. С. 81.
28 Но и в сфере науки, как утверждает Г. Д. Гачев, может быть «продемонстрирована национальная образность в мышлении естествоиспытателей» (Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 9). Вообще же стоит заметить, что диалектика национального и вненационального в фантастическом мире предполагает исключительную значимость общечеловеческого. Это проявляется уже в исторически первом и, пожалуй, наиболее национально определенном типе фантастического мира — фольклорно-сказочном. Недаром в свое время известный исследователь национальных различий русской и немецкой сказок с некоторым удивлением в самом начале своей книги отмечал «то обстоятельство, что круг русских и немецких сказок, по существу, не различается в выборе материала, внешнее обрамление приблизительно одно и то же...» (August von Lowis of Menar. Der Held in Deutschen und Russischen Märchen. Jena, 1912. S. 4). И это нисколько не мешает национальной самобытности сказочного действия.
29 Чернышева Т. К молодому читателю//Фантастика: Повести и рассказы. Иркутск, 1989. С. 460.
65
Словом, если рассматривать фантастическую литературу как художественную, то на первый план выходит не некий набор научных или социальных идей (они быстро устаревают), а фантастический мир (который не устаревает никогда). Скажем, повесть В. Обручева «Плутония» интересна сегодня не научным палеонтологическим содержанием (оно безнадежно устарело), а сказочным обликом загадочной подземной страны, проникнутым пафосом открытия, познания неведомого, вечной прелестью путешествия в некий таинственный «чужой» мир, становящийся постепенно «своим». А закрытость этого мира (при всей его иллюзии достоверности) делает его универсальным: невозможность такого путешествия в реальности позволяет осознать его как модель любого (в том числе и реального) пути к Неизвестному, в конце которого непременно будет «благополучный финал». Ведь «благополучный финал», впервые осуществленный в фольклорной волшебной сказке, эстетически оправдан только в закрытом художественном мире. 66
