Еврейские мотивы в творчестве Эль Лисицкого как способ авангардистского освоения мира Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Юлия Лень

Еврейские мотивы в творчестве

Эль Лисицкого как способ авангардистского освоения мира

Эль Лисицкий - яркий представитель искусства авангардизма, расцвет которого пришелся на 1910-1920-е гг.1 Одной из основ авангардистского искусства был революционный порыв отказа от старого, «отжившего» искусства и стремление к построению нового, истинного (как они его понимали). Такое отношение к собственной роли в искусстве выразилось в апокалиптико-эсхатологических настроениях, характерных для авангардистского художественного мышления2. Авангардистские художественные практики начала XX в. возникли на фоне активных антропософских и теософских духовных поисков европейской интеллигенции, связанных, с одной стороны, с социально-политическим кризисом, с другой - с кризисом позитивистской научно-философской парадигмы.

Это повлекло за собой кардинальную смену языка искусства, кода культуры3. И. Духан пишет по этому поводу: «В основе авангардного импульса - резкая смена парадигматики бытия, когда существующий язык культуры уже не в состоянии выразить новые рождающиеся смыслы (духовный социокультурный опыт)... К таким импульсам следует отнести новые пространственно-временные модели неэвклидовых геометрий и относительности, "четвертое измерение', антропософию и космологию рубежа XIX - XX вв.»4.

Особенно ярко это проявилось в творчестве супрематистов и конструктивистов, стремившихся через поиск новых, совершенных форм, через работу с плоскостью, цветом, простейшими геометрическими фигурами изменить язык искусства и с его помощью изменить старый мир.

s

а

3 ^

а s

Эль Лисицкий (1890-1941) - яркий представитель еврейской ветви авангардизма. В детстве он посещал Школу рисования и живописи Й. Пэна в Витебске (1903)5. После окончания Смоленского реального училища Лисицкий не смог поступить в Петербургскую академию художеств. В 19101913 гг. он учится на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (Darmstadt Technische Hochschule), по окончании которой возвращается на родину, где в 1915-1918 гг. учится в Рижском политехническом институте для получения отечественного диплома6. s

Он был членом Художественной секции Культур-Лиги5, S участвовал в деятельности еврейских художественных орга- 3 низаций в Москве и Киеве, вместе с К. Малевичем основал § в Витебске УНОВИС, который по мнению И. Духана, «стал | одной из наиболее радикальных авангардных групп 1920-х гг., я членами которой наряду с Малевичем и Верой Ермолаевой £ стали Эль Лисицкий, Илья Чашник, Николай Суетин и другие уроженцы Витебска, белорусских городов и местечек»7. Именно здесь, в Витебске, происходит поворот художника к супрематизму в том виде, в каком его понимал К. Малевич. Благодаря тому, что Э. Лисицкий к этому времени был уже сформировавшейся самостоятельной творческой индивидуальностью, он не просто воспринял воззрения К. Малевича, но смог также внести свой вклад в концептуализацию беспредметного искусства. Кроме того, все это оказалось соединенным с его участием в еврейском художественном Ренессансе. Его творчество, стиль художественного мышления представляли собой оригинальный синтез европейского образования и иудейских традиций9.

Национальный компонент в его творчестве (как и в творчестве других представителей Культур-Лиги и еврейского авангарда) уже не определялся лишь жанровой специализацией. В целом, использование национальных еврейских элементов прошло определенную эволюцию у Эль Лисицкого:

1. Понимание «еврейского» как «восточного», восходящего к культурам Древнего Ближнего Востока10.

Такой концепции Эль Лисицкий следовал во время «московского периода»11. Именно тогда (1917-1918 гг.) он вы-

ж

ступил в роли оформителя колофона к книге М. Бродерзона «БНЬез кЬиНп» («Праздная беседа»; другое название - «Пражская легенда»). Художник выполнил иллюстрацию в «ассирийском стиле» еврейского письма12, (часть тиража была | оформлена в виде свитка). Подобный «ориенталистский» « подход был характерен и для других художников Культур-| Лиги этого периода (напр., Н. Альтмана, М. Эпштейна). Сто* ит отметить, однако, что «ассирийский» стиль не определяет з полностью характер оформления, которая по замыслу авто-^ ров, должна была имитировать «народное» произведение. ! 2. Внимание к литературному национальному наследию:

агадические сказания, литература восточно-европейского 55 еврейства.

^ В рамках этого «почвеннического» подхода основной ак-

| цент делался на наследии восточноевропейского еврейства ^ как самостоятельной цивилизации. Как пишет Г. Казовский, Ь «это искусство, подобно народному языку - идиш, представ-а ляет собой манифестацию органической стихии творчества ¡^ народа, которая находит свое выражение в росписях синагог, 8 декоре резных надгробий, в иллюстрациях рукописных книг, ^ предметах религиозного культа и традиционного быта»13. | Этому периоду в творчестве Эль Лисицкого предшество-

^ вало посещение в 1916 г. (вместе с И. Рыбаком) деревянных синагог в Украине и Беларуси (в том числе в Могилеве-на-Днепре), в ходе которого художник сделал зарисовки их интерьеров. В этот же период Эль Лисицкий выпустил серию марок, посвященных юбилею Шолом-Алейхема, и проиллюстрировал несколько литературных произведений, в том числе пасхальную сказку-песенку «Хад-Гадья» («Козочка»).

Стоит отметить, что «ориенталистский» и «почвеннический» подходы не противоречат одно другому в творчестве художника, но дополняют друг друга.

3. После посещения деревянных синагог на Украине и Беларуси в 1916 г. Эль Лисицкий открывает для себя новую сторону традиционного еврейского искусства. В первую очередь, это использование шрифтов, еврейских букв как самостоятельных графических элементов. Подобно другим представителям Культур-Лиги, он активно внедрял элементы, мо-

тивы, символику народного декоративного искусства в свои произведения13. В его книжной графике можно найти также рамки, витые колонки, напоминающие оформление синагог.

Это нашло отражение в следующем издании «Хад-Гадьи», где Лисицкий кубизирует изображение. Шрифт играет здесь и уже смыслообразующую роль, а традиционный сюжет истол- р ковывается как аллегория, которую можно в том числе ис- | толковать как победу Революции. р

В оформлении проспекта «^^Ьег Ро1к^-Раг1ад» («Еврей- и ское (идишское) народное издательство») Лисицкий исполь- с зовал изображение aron-ha-kodesh (под него стилизована с рамка); в медальон рамки вписано название издательства, а § внутри изображен штетл, Над которым сияет солнце книги14, § символизирующее духовный свет. |

4. Супрематический период Лисицкого. Использование к специфики национального для выражения универсальных ль авангардистских идей. .3

В 1919 г. выходит статья Б. Аронсона и И. Рыбака «Пути ев- Ы рейской живописи»15, которая фактически является манифе- к стом еврейского авангарда. Для многих еврейских художни- н ков, в том числе для Эль Лисицкого, еврейское искусство ста- а новится источником вдохновения в новой, нефигуративной т живописи, живописи абстрактных форм16. Свою концепцию г нового, беспредметного искусства он выразил в программной статье «Искусство и пангеометрия»17. Наиболее яркое визуальное воплощение у художника его идеи получили в «Супрематическом сказе про два квадрата», опубликованном в 1922 г. в Берлине18. Вербальное содержание книги составляло 33 слова, основную смысловая нагрузку несет составленный из красных, черных или серый фигур конструктивный рисунок. Монтаж, примененный в «Сказе о двух квадратах», основан на топологических трансфигурациях, выражающих столкновение сил гравитации и инерции, которое приводит к компрессии и исчезновению тела - беспредметности. В визуальной репрезентации энергии и скорости выразилось фундаментальное взаимодействие времени и пространства.

Конструктивное построение книги характерно также для выполненного Эль Лисицким оформления книги В. Маяков-

ского «Для голоса» в 1923 г. В нем также имманентно присутствует еврейское мировосприятие художника. Оно не выражается здесь через сюжет, но присутствует в качестве базисного эстетического принципа - выражение невырази-| мого, изображение «материальной нематериальности». О та-« ком неявном, но глубинном выражении национальной сути | писали И. Рыбак и Б. Аронсон в своей программной статье19. * В супрематических и конструктивистских работах Эль

3 Лисицкого выразилось его понимание времени в эсхатоло-^ гическом аспекте. Посредством нефигуративной живописи ! художник воплотил свое (по своим внутренним основам -глубоко национальное) понимание хода времен. В «Сказе про 55 два квадрата» Эль Лисицкий средствами нефигуративной ^ живописи воплотил свое понимание так называемого Чет-

о

| вертого завета - супрематического. Л. Кацис предполагает, ^ что «знаменитая печать УНОВИСА из «Сказа про два ква-о драта» представляет собой перевернутый головной тфилин, а который по-иудейски символизирует Новое время и Новый а, мир, параллельный Революции Духа, провозглашенной футу-§ ристами»20.

^ Главная задача Лисицкого - репрезентация динамики вре-

| мени. В его концепции искусства соединились в итоге еврей-^ ская философия (акцент на времени) и достижения европейской науки. Концепция пространства-времени излагается хужожником в упомянутой выше статье «Искусство и панге-ометрия»21. Как отмечает И. Духан22, Лисицкий, в отличие от многих людей искусства, воспринявших новейшие научные достижения в области физики и математики скорее в метафорическом, метафизическом смысле, стремился вникнуть в самую суть обновленных естественно-научных представлений. Еще будучи студентом Дармштадтского университета, он прослушал математические курсы, впоследствии самостоятельно изучал последние работы по математике, физике. В своей статье Лисицкий прослеживает, как репрезентировалось пространство и время в математических науках и пространственных искусствах. В отношении современного ему искусства он выдвигает идею о том, что его предназначением является «выражение и изображение времени и «не-

материальной материальности»23. Художник подчеркивает, что «новой составной частью пластического изображения в первую очередь теперь становится время». И. Духан считает, что, «следуя логике Лисицкого, целью нового искусства становится связь между изображением времени и «материаль- и ной нематериальности»: последовательное выражение вре- 5 мени ведет к трансгрессии невидимого в изобразительное, а произведение искусства становится как бы сопряжением и границей воображаемого и мнимого миров»24. Если продолжить рассуждения И. Духана, то в «изображении времени» художника выражается невыразимое - Абсолют. По нашему мнению, здесь в опосредованном, переосмысленном виде воплотились идеи еврейской мысли о приоритете Времени над пространством.

11

л

р

1 Духан И.Н. Авангард и «Авангарды» в искусстве и проектной культу- Н ре XX век (введение) // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: е материалы междунар. науч. конф. 17-19 мая 2007 г., Минск, Беларусь / о под общ. ред. И.Н. Духана. Минск, 2007. С. 12. Ж

2 Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. ^ 1930-1990. М.: Искусство XXI век, 2009.

3 Герман М.Ю. Модернизм: искусство первой половины XX в. М., 2007.

4 Духан И.Н. Авангард и «Авангарды» в искусстве и проектной культуре XX век (введение) // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: материалы междунар. науч. конф. 17-19 мая 2007 г., Минск, Беларусь / под общ. ред. И.Н. Духана. Минск, 2007. С. 13.

5 Казовский Г. Художники Культур-Лиги. М., 2003.

6 Жадова Л.А. Эль Лисицкий - теоретик визуальной культуры // Проблемы образного мышления и дизайн // Труды ВНИИТЭ. Сер. : Техническая эстетика. Вып. 17. М., 1978. С. 55-62.

7 Духан И.Н. Авангард и «Авангарды» в искусстве и проектной культуре XX век (введение) // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: материалы междунар. науч. конф. 17-19 мая 2007 г., Минск, Беларусь / под общ. ред. И.Н. Духана. Минск, 2007. С. 15.

8 Духан И.Н. Эль Лисицкий. М.: Арт-Родник, 2009.

9 Там же.

10 Там же. Также см. Казовский Г. Художники Культур-Лиги. М., 2003.

Казовский Г. Художники Культур-Лиги. М., 2003.

12 Там же. С. 71.

13 Там же. Подробно об этом также см. Духан И.Н. Эль Лисицкий. М.: Арт-Родник, 2009.

ж

I

и и

в &

в а,

и

Л

Подробный анализ иллюстрации «Хад-Гадьи» Лисицкого» см. берг Х. Хад-Гадья Эль Лисицкого // Еврейское искусство в европейском контексте. Сборник статей. - М., 2002. С. 231 - 247.

Рыбак Иссахар-Бер; Аронсон Барух. Пути еврейской живописи. http://

www.jewukr.org/observer/eo2003/page_show_ru.php?id=2273

Dukhan I. El Lissitzky - Jewish as Universal: From Jewish Style to Pangeomen-

try // Ars Judaica: Journal of Jewish Art. 2007. Vol. 3.

Впервые опубликовано: El Lissitzky. Kunst und Pangeometrie // Europa-Almanach. Potsdam, 1925. Русский текст: Лисицкий Эль. Искусство и пан-геометрия // Проблемы образного мышления и дизайн // Труды ВНИИ-ТЭ. Сер. : Техническая эстетика. Вып. 17. М., 1978. С. 62-76. Краснова М. Опыты Эль Лисицкого в книжной графике и полиграфии // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2005. № 5. Рыбак Иссахар-Бер; Аронсон Барух. Пути еврейской живописи. http:// www.jewukr.org/observer/eo2003/page_show_ru.php?id=2273 Кацис Л. Малевич и Лисицкий: Витебск - Берлин в иудейско-христиан-ской перспективе (к проблеме супрематизм vs конструктивизм) // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: материалы междунар. науч. конф. 17-19 мая 2007 г., Минск, Беларусь / под общ. ред. И.Н. Духана. Минск, 2007. С. 65-71.

Лисицкий Эль. Искусство и пангеометрия // Проблемы образного мышления и дизайн // Труды ВНИИТЭ. Сер. : Техническая эстетика. Вып. 17. М., 1978. С. 62-76.

Духан И.Н. Монтаж (Эль Лисицкий) // Духан И.Н. Теория искусств: категория времени в изобразительном искусстве и архитектуре. Минск, 2005. С. 99. Там же. Там же.

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24