CC BY
0Шлыкова Светлана Петровна, кандидат искусствоведения, преподаватель факультета СПО Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Shlykova Svetlana Petrovna, PhD (Arts), Teacher of the SPO Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: shlykovasv19@mail.ru
ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ДОН ЖУАНА В ПЬЕСЕ П. ПОТЁМКИНА «ДОН ЖУАН — СУПРУГ СМЕРТИ»
В статье на примере театральной миниатюры писателя Серебряного века Петра Потёмкина рассматривается эволюция одного из так называемых «вечных образов» мирового художественного пространства — Дон Жуана. Образ, ставший впоследствии литературной мифологемой, изначально возник в конкретной социально-исторической обстановке, став отголоском народной испанской легенды о распутном гранде. Но довольно узкая трактовка характера и поступков героя в ходе дальнейших многочисленных интерпретаций претерпела значительные изменения, что позволило отразить через его образ извечные вопросы, смыслы и поиски всего человечества. В разные эпохи писатели по-своему истолковывали миф об испанском идальго, но в эпоху Серебряного века преломление его образа было одним из самых парадоксальных. П. Потёмкин в своей пьесе, написанной в эмиграции в 1924 г., контаминировал инфернальную составляющую мифа в бинарную оппозицию Эрос и Танатос. Анализ пьесы позволяет выявить широкий набор интертекстуальных связей, использованных автором в качестве игровой стратегии.
Ключевые слова: архетип, Дон Жуан, смерть, Потёмкин, оппозиция Эрос и Танатос, интертекст, символика маски.
THE EVOLUTION OF DON JUAN'S IMAGE IN THE PLAY OF P. POTYOMKIN «DON JUAN — THE SPOUSE OF DEATH»
The article examines the evolution of the image of Don Juan, which presents one of the so-called eternal images of the world art. The material of the research is theatrical miniatures of the Silver Age writer Peter Potemkin. The image initially arose in a specific socio-historical setting and became an echo of the Spanish folk legend about a dissolute grandee. But in the course of development a narrow interpretation of the character and his actions underwent significant changes, which allowed raising eternal questions and reflect searches of mankind. Writers of different ages interpreted the myth of the Spanish hidalgo in their own way, but in the Silver Age, the refraction of his image was one of the most paradoxical. P. Potemkin in his play, written in exile in 1924, contaminated the infernal component of the myth into the binary opposition of Eros and Thanatos. The analysis of the play makes it possible to reveal a wide range of intertextual connections used by the author as a game strategy.
Key words: archetype, Don Juan, death, Peter Potemkin, opposition of Eros and Thanatos, intertext, mask symbolism.
Мировой художественный универсум актуализировал так называемые «вечные образы», которые, возникнув в определенную историческую эпоху, изначально несли в себе узкую смысловую направленность. Но дальнейшие их интерпретации позволили закрепить за ними общезначимые архетипические составляющие. Воплощая в «вечных образах» общезначимую антропологическую аксиологию, одновременно отражая в них пороки и страсти человечества, литературный процесс на каждом новом витке социокультурных и исторических формаций подводит к новому переосмыслению, казалось бы, устоявшихся типажей.
Примечательно, что основные литературные архетипы европейской культуры Нового времени появились практически одновременно: народная книга о Фаусте (1587), Гамлет (1601), Дон Кихот (1605), Дон Жуан (1630). Каждый из них по-своему преломляет основные человеческие рефлексии: познание смысла бытия, утоление страсти, поиск истины, веру в идеал. При этом именно образ Дон Жуана становится самым притягательным для интерпретационных поисков. А. И. Демченко так комментирует данный факт: «Дон Жуан — может быть, самый противоречивый литературный герой: и отталкивающий, и притягательный. В обыденном истолковании это искатель любовных приключений. Шире — повеса, ветреный жизнелюбец,
обуреваемый жаждой чувственных наслаждений. Ещё шире — образ раскрепощённой личности, не считающейся с условностями и запретами, дерзкий нарушитель моральных и религиозных норм, смелый бунтарь, который становится жертвой своего неукротимого стремления к свободе и абсолюту (желание во всём дойти до последнего предела)» [2, с. 544].
Истоки мифа лежат в глубокой древности — в сопряжении античных мифов и средневековых легенд возник тип обольстителя, насмешника, нечестивца, за которым закрепилось имя Дон Жуан.
Образ Дон Жуана, как одного из вечных ноуменов мировой культуры, постоянно трансформировался в ходе смены культурно-исторических эпох. Авантюрно-героический типаж покрывается романтическим флёром, становясь демоном познания в поиске вечного идеала, затем наделялся чертами ницшеанского сверхчеловека, торжествующим и лишённым трагической маски, конфликтующим не с обществом, а с судьбой. В постмодернизме он становится и вовсе не субъектом, а объектом текста.
В России образ Дон Жуана стал востребованным с середины XVIII в., и прежде всего в кукольных представлениях, при этом собственно русского текста кукольной комедии не существовало. В. Н. Перетц в своём исследовании [3, с. 85-185] говорит о репертуаре заез-
жих «показывателеи выпускных кукол», посетивших Петербург в царствование императрицы Анны Иоан-новны с постановкой о «Житии и смерти Дон Жана или зерцале злочинной юности». В 1783 г. в Петербурге был представлен балет «Дон Жуан» на музыку М. Медведева, в 1790-м одноименный пантомимный балет на музыку К. Каноббио и К. Глюка; этот балет возобновил И. Валь-берх в 1818 г. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые в 1828 г. На этом чисто театральном фоне и появился пушкинский «Каменный гость» (1830).
Гуан Пушкина стал одним из наиболее полных и совершенных воплощений данного сюжета в мировой культуре, коррелятом ренессансной концепции любви. В период подготовки к женитьбе на Н. Гончаровой поэт, с одной стороны, словно прощается с прежней разгульной жизнью, со своими донжуанскими похождениями. С другой — примеряет на себя роль супруга, профети-чески заглядывая в будущее. Отсюда название пьесы «Каменный гость», которое смещает акцент на практически внесценического персонажа — командора, и убитый супруг занимает заглавное место в сюжетообразующей линии пьесы.
В этот же период Пушкин заканчивает работу над «Евгением Онегиным», романом в стихах, созданным наподобие поэмы Байрона «Дон Жуан». В восьмой главе вновь всплывает тема донжуанства. Онегин / Дон Жуан страстно влюбляется в уже замужнюю Татьяну / Донну Анну и преследует её. После твёрдого отказа героини Онегин / Дон Жуан остаётся наедине с супругом/командором. «Но шпор незапный звон раздался, И муж Татьяны показался» [4, с. 162]. И в эту минуту автор расстаётся с ним. Дальнейшая его судьба нам остаётся неизвестной. Но известна судьба Пушкина, который спустя шесть лет выступит в роли командора — супруга, защищающего честь семьи, и падёт от смертельного ранения, нанесённого самым ничтожным из всех Дон Жуанов.
Вслед за Пушкиным образ Дон Жуана преломляют в своём творчестве многие русские писатели. Особое место занимает развитие сюжето-образа в эпоху Серебряного века русской культуры.
Литература Серебряного века часто обращалась к вечным мировым образам в попытке переосмыслить рубежную эпоху, трансформировать традиционные мотивы и образы. Становится более востребованным внутренний мир героя, личная трагедия человека, попавшего в хаос мировых событий. Дон Жуан — вечный скиталец, изгой, одиночка — как нельзя лучше соответствовал устремлениям символизма, по своей многоплановости и многогранности приближаясь к знаку вечного reditum deus.
Диффузное мышление, взаимопроникновение в ткань чужого произведения, как свойство литературного процесса Серебряного века, позволили создать неповторимый единый образ Величайшего обольстителя, ставшего особенно любимым в рубежную эпоху.
Последнее отнюдь не случайно. Серебряный век — век переломный, время революций и время духовных исканий. Писатели и поэты стремились понять сущность человека, как можно глубже проникнуть в его потаённый внутренний мир.
Дон Жуан Серебряного века намного противоречивей и многогранней своих предшественников, он сохраняет романтическую огранку, переплетая её с символическими новациями модернизма, что вычерчивает дуальный внутренний мир героя и глубоко метафизическое восприятие мира. Дон Жуан рубежной эпохи — демиург и отшельник, дух света и тьмы, заложник своего эгоцентризма, одинокий странник в вечном поиске идеальной любви.
По своему уникальные поэтические строки таких поэтов, как Блок, Гумилёв, Цветаева, Брюсов и т. д., объединяет в единый текст донжунианы трактовка образа, отражающая, во-первых, идею идеалистической концепции любви В. С. Соловьева, весьма популярную в эпоху Серебряного века, и, во-вторых, мотив трагедии человека, заглянувшего в бездну страсти и остающегося, в конечном счёте, в одиночестве.
Итог этих интерпретационных поисков был подведён Анной Ахматовой в эссе «"Каменный гость" Пушкина», написанном в 1947 г. и закрепившем именно за Пушкиным точку отсчета русской донжуанианы и конкретно Серебряного века.
Как известно, поиск этот был прерван революционными событиями, ввергнувшими страну в гражданское противостояние. Но удивительным образом интерес к образу Дон Жуана не угас в вихре революции и гражданской войны. Писатели, ставшие вынужденными изгнанниками из России, вновь и вновь возвращаются к этому мифу, как связующей ниточке с прошлой жизнью, пытаясь воплотить старый образ в новых реалиях. Именно в 20-30-е гг. прошлого века он станет востребованным у писателей-эмигрантов.
Дон Жуан первой волны русской эмиграции во многом похож на героя Серебряного века. Синопсис этих произведений мало отличается от устоявшейся фабульной линии, в то время как образ героя рассматривался одновременно в символистском русле и насмешливо-пародийном ключе. Таким образом, из всех архетипов Возрождения и Нового времени эмиграция обратила свой взор лишь к Дон Жуану, в то время как другим — Фаусту, Дон Кихоту, Гамлету — места в новой реальности не нашлось. Но социально-политические катаклизмы, революция, войны, изгнание, безусловно, наложили отпечаток на этот мифообраз.
Обратимся к анализу пьесы «Дон Жуан — супруг смерти». Трехактная комедия написана в 1924 г. Петром Потёмкиным1 в соавторстве с журналистом Соломоном Поляковым-Литовцевым. Это произведение никогда не шло на театральных подмостках ни в Советском Союзе, ни в современной России, и только в 2020 г. было издано в России в сборнике «Театральные миниатюры
1 Пётр Петрович Потёмкин (1886-1926) — поэт-сатирик, автор многочисленных кабаретных миниатюр, представитель творческой интеллигенции Серебряного века.
50
Серебряного века».
Версия П. Потёмкина2, являясь бесспорной составляющей единого Текста о Дон Жуане, имеет свою уникальную природу и весьма оригинальный поворот в трактовке мирового сюжета3. Потёмкинский ракурс рассмотрения этого «вечного» образа мировой литературы, безусловно, является парадоксальным разрешением мифа о Дон Жуане, что было характерным в среде русской эмиграции 20-30-х гг. прошлого века. Потёмкин, став представителем литературы русского зарубежья первой волны эмиграции, осуществил право писателя на литературную шутку и мистификацию, столь характерные для Серебряного века. В данной пьесе новизна интерпретации и игровое начало заложены уже в заглавии — канонический образ героя никак не предполагал статуса женатого человека. Сама структура пьесы весьма оригинальна в сочетании классицистических и модернистских драматургических подходов: минус приём, приёмы перевернутой ситуации, лжезавязки, нереализованного сюжетного хода.
Фабульная линия пьесы, жанр которой автор определяет как комедия, незатейлива и в начале действия имеет явную тенденцию к диалогу с пратекстом о се-вильском обольстителе и мировыми текстами предыдущих веков. Потёмкин оставляет пространственный континуум действия в Мадриде, разрывая временной ремаркой «Вне времени» [5, с. 465], подчёркивающей вневременность образа героя. Прибывший в харчевню под Мадридом Дон Жуан ждёт Лепорелло (перипетии сюжета изменят его имя на Лепориуса), которого характеризует не слугой, а приятелем. Лепорелло с запиской о свидании был послан в монастырь, где находится Донна Анна, которая по ходу развития пьесы так и не выйдет за рамки внесценического персонажа. Не теряя времени даром, Дон Жуан начинает флиртовать с дочерью хозяина харчевни Агнессой, тайно влюблённой в легенды о Дон Жуане. В разговоре герой характеризует себя: «Дон-Жуан и некрасив, и неумён, и скучен, — когда он не любит, когда молчит... Но когда Дон-Жуан любит!.. Но когда в его душе просыпается страсть!.. Когда сердце насыщает его голос музыкой и зажигает вдохновение его речь, — о, тогда Дон Жуан прекрасен, неотразим, страшен!..» [5, с. 471].
Ухаживания прерывают инквизиторы, преследующие героя. Его арест останавливает «величественная фигура в маске и плаще инквизитора» [5, с. 475]. «Властным, холодным голосом» [5, с. 475] Маска говорит: «Оставьте Дон Жуана. Я пришла за ним. Он мой!»
[5, с. 475] и представляется: «Я — Смерть» [5, с. 475]. Дон Жуан принимает Смерть за придумавшую хитрый план свидеться с ним Донну Анну, но Смерть снимает маску и перед взором героя предстаёт «прекрасное строгое лицо с чёрными пылающими глазами, сквозь красоту которого смутно проступает очерк черепа» [5, с. 476]. Дон Жуан инстинктивно пугается, но быстро приходит в себя и начинает препираться с гостьей, бросая ей в лицо презрительные слова о ничтожности её существования: «Боюсь, что я неосторожным словом пробудил в вас какую-нибудь тайную боль, <...> например, боль о том, что вам некуда спешить, что пред вами нет цели, что бесплодно ваше дело, что бессмысленно скучен ваш бесконечный путь среди колыбелей и гробов. Вы сокрушаете старика, а завтра он возвращается в мир ребёнком и победоносно смеётся над вашим могуществом. Вы сеете гроб, вы пожинаете колыбели. Вы похищаете любовника, но никогда вы не могли убить любовь» [5, с. 477-478].
Слова Смерти о том, что она не женщина, которую можно соблазнить, заставляют героя принять вызов. Вступая в общение с воплощенной пустотой, флиртуя со Смертью, он надеется отсрочить тем самым свой конец. И это ему блестяще удаётся. Смерть, сама того не замечая, поддаётся чарам великого соблазнителя и превращается в обыкновенную женщину: «Смерть ставит косу у стула и робким движением поспешно поправляет надо лбом волосы» [5, с. 478]. Признание Дон Жуана в любви к Смерти окончательно снимает с неё флёр демонической инфернальности: «Смерть — источник всякой любви. Она рождает любовь, она её и питает. Какой холодный ужас объял бы мир без мысли о смерти, о последней цели» [5, с. 479]. И Смерть признаётся в любви к Дон Жуану: «Люблю! Ты — жизнь. Ты — мой супруг» [5, с. 480]. Тем временем оставленную косу подбирает Лепорелло и понимает, что с помощью такого инструмента можно хорошо заработать.
Второе действие начинается спустя десять лет. Лепорелло, называя себя доктором Лепориусом и понимая, что ничем не рискует, ведь после превращения Смерти в обычную женщину, люди перестали умирать, занимается врачеванием больных. Дон Жуан, став супругом Смерти, тоже становится иным. Десятилетний брак со Смертью для него мучителен отсутствием перемен. Смерть также проходит несколько стадий превращений. Сняв страшную и величественную маску, она перерождается в «шикарную даму», которая «округлилась, отяжелела, но красива» [5, с. 487], на плечах пёстрая
2 Тема и образ Дон Жуана увлекали Потёмкина ещё до эмиграции. Известен стихотворный набросок «Дон Жуан», который Потёмкин не успел завершить из-за революции.
3 Необходимо заметить, что интерпретаций донжуановской мифологемы в литературных произведениях как прошлых веков, так и современности огромное количество, равно как и исследовательских материалов на данную тему. Источниковедческая база донжуановской мифологемы опирается на богатейшую исследовательскую традицию, но в данной статье мы намеренно не обращаемся к этим трудам, поскольку цитирование огромнейшего пласта научных изысканий общего плана на тему этого «вечного образа» не представляется актуальным. Задача данной статьи направлена на анализ конкретной пьесы, практически неизвестной широкому кругу современных читателей, поскольку впервые после написания опубликована в России только в 2020 г. Научная новизна исследовательской стратегии заключается не в рецепции предыдущих исследований, а в уникальном анализе данной пьесы, интерпретирующем сюжет в свете мифологии и классической аристотелевской поэтики.
шаль, Дон Жуана называет её — Вита (с лат. — жизнь). Используя оксюморон «Смерть по имени Жизнь», автор подчёркивает полную победу Дон Жуана над Смертью. Травестийность этого образа доходит до гиперболизации, когда на приёме у доктора Лепориуса стало очевидным, что Смерть — боится смерти.
Дон Жуан, верный себе, за десятилетие пресытился жизнью со Смертью, которая после соблазнения Дон Жуаном совсем сходит с подиума вечности, превратившись в ревнивую жену. Призывая Лепорелло помочь ему избавиться от неё, Дон Жуан восклицает: «Если бы ты только знал, как ужасна Смерть в образе жизни! Если бы ты знал, как смерть ничтожна, жалка, пошла, мнительна, труслива, когда она сходит со своего таинственного высокого пьедестала! Куда девается её величие, её возвышенный смысл, её строгая красота, когда она смешивается с жизнью» [5, с. 496]. И умоляет друга освободить его, вернув Смерти косу.
Третье действие начинается со сцены всеобщего бунта, причиной которого послужило наступившее после превращения Смерти в обыкновенную женщину бессмертие: после того, как Смерть прекратила работу, все перестали умирать. Таким образом, избежав смерти, Дон Жуан спровоцировал революционную ситуацию.
Новая сюжетная линия соткана из политических намеков и реминисценций на перипетии недавнего прошлого России. Сцена бунта наполнена узнаваемыми лозунгами: «Долой правительство! Долой паразитов! Долой узурпаторов! Долой короля!», «Мир — хижинам, война — дворцам!» [5, с. 500-501], и портретами политических деятелей. Так, можно отметить несомненное сходство Принца с великим князем Владимиром Кирилловичем, поддержавшем на первых порах революцию: «Я пришел сюда, чтобы быть с вами, с моим народом в этот исторический час, когда вы мужественно восстали против тирании дряхлой, бессильной, губительной власти. <...> Поклянитесь, граждане, что не разойдетесь до победы. Довольно морочить нас пустыми обещаниями. За мной, товарищи, за мной!..» [5, с. 500-501]. Министр напоминает Керенского, известного своими демагогическими речами: «Это не смена лиц, а смена программы. Горе отечеству, когда народ не мрет. Горе хижинам, горе дворцам. <...> Я облечен диктаторской властью и приму все меры. Вот моя программа. Пункт первый: мобилизация всех бацилл и микробов страны. Пункт второй: будут открыты все террариумы и выпущены все змеи» [5, с. 501-502].
Всё действие рефреном пронизывают выкрики толпы: «Смерть! Верните нам смерть!» [5, с. 498]. Каждый из этого нестройного хора голосов преследует свои цели: принц жаждет унаследовать трон и власть, молодым жёнам надоели их старые мужья, инквизиторы не могут наказать еретиков, старики просто устали жить, гробовщикам некому продавать гробы. Дон Жуан выходит к восставшему народу4 и, потрясая косой, обличает
собравшихся на площади за меркантильные интересы: «Вернуть вам смерть. Но разве вы её достойны? <...> Я возвращаю вам Смерть не во имя ваших жалких вожделений, а во имя её величия» [5, с. 506]. С каждым произносимым словом Донна Вита возвращает свой торжественный облик, забирает свою косу и вновь становится Смертью.
Сцена бунта в третьем действии только на первый взгляд выглядит инородным элементом, логически не связанным с основной фабульной линией. Именно она становится кульминацией действа, контаминиру-ющей три сюжетные коллизии — философскую, любовную и политическую. Герои пьесы, вовлеченные в хаотический dance macabre, смогли вырваться из его круга посредством жертвенного поступка Дон Жуана, восстановившего паритет жизни и смерти в королевстве. При этом собственно героическая гибель героя дезавуируется возгласом герольда с балкона: «Король умер — Да здравствует король!», утверждающим итеративную цикличность «человеческой комедии».
Пьеса Потёмкина, унаследовавшая многие традиционные мотивы, является оригинальным произведением, тесно связанным с литературно-философским контекстом эпохи Серебряного века. В пьесе присутствуют черты модернистской поэтики: образ смерти, символичность, мистицизм.
В произведении Потёмкина можно выявить широкий набор интертекстуальных связей: цитаты как текстуальные связи, реминисценции как контекстуальные связи и аллюзии, выводящие текст на метатекстуальный уровень прочтения.
Текстуальные связи строятся на комическом переосмыслении мотивов и сюжетных ходов ряда драматургических произведений на данный сюжет: Пушкина — «Каменный гость», «Скупой рыцарь»; Мольера — «Дон Жуан, или Каменный пир», «Лекарь поневоле», Гумилёва «Дон Жуан в Египте», Блока «Король на площади». Сюжетная канва о любовной победе дон Жуана над Смертью корреспондирует к новелле-сказке Ф. К. Сологуба «Пленённая смерть».
В пьесе Потёмкин отрефлексировал «фаустианскую тему», выведя мотив сделки не с сатаной, а с инфернальным образом Смерти. О характерных чертах святотатца и распутника мы узнаём только из ремарок, Потёмкин постулирует своего героя мыслящим и трагическим персонажем, стоящим не перед выбором между жизнью и смертью, а ищущим смысла жизни и смерти. Соблазнение Смерти нарушило пограничное состояние, и в результате разрушения границы между жизнью и смертью Дон Жуан на короткий период — на десять лет — становится сверхчеловеком, который повелевает самой Смертью. Но в итоге понимает, что соблазнив Смерть, он низвёл до пошлой кабаретной интрижки величайшую тайну бытия.
Символика маски, используемая автором, была
4 Здесь можно увидеть аллюзивную отсылку к Онегину (отчасти также выступающего в роли донжуанствующего повесы), которого Пушкин задумывал привести на Сенатскую площадь во время восстания декабристов, но так и не довёл до конца этот замысел, Потёмкин же выводит своего героя на площадь во время бунта.
52
весьма востребованным мотивом в художественной парадигме Серебряного века. Отголоском таинственной незнакомки, снежной маски — поэтических иллюзий Серебряного века, сологубовских маскарадов и новеллы Э. По «Маска красной смерти» станет появление Смерти-Маски в потемкинском Дон Жуане. Мизансцена с появлением Смерти в маске и инквизиторском плаще напоминает маскарадную буффонаду, и словно понимая это, Смерть снимает маску, являя свой бледный торжественный лик. Но, соблазнённая Дон Жуаном, Смерть пудрит лицо, и этот символический жест ведёт к обретению новой маски — лица обыкновенной женщины. И только после ритуала возвращения в себя Смерть сбрасывает и эту маску.
И, конечно, самыми широкими текстуальными связями в пьесе обрастает образ Смерти. Если в классической интерпретации инфернальным заслоном на пути безбожного и распутного Дон Жуана выступал командор в облике ожившей для покарания нечестивца статуи, то у Потёмкина пожатие «каменной десницы» не возымело успеха, и сама Смерть приходит за Дон Жуаном.
Онтологическое осмысление Смерти на рубеже веков и в начале ХХ в. было чрезвычайно актуальным в прозе и поэзии, в драматургии и театре. Действительно, дискурс смерти, в 1909-1912 гг. усиленно эксплуатируемой в альманахе «Смерть», вылился и на театральные подмостки: в 1909 г. шла «Веселая Смерть» Н. Евреинова, в 1915 г. ставится пьеса Хлебникова «Ошибка смерти», в 1923 г. В. Набоков сочинил пьесу «Смерть». Таким образом, философское осмысление Смерти было весьма востребованным в начале ХХ в., и Потемкин не стал исключением.
Реминисценции в качестве контекстуальных связей находим в концептуальном осмыслении в пьесе выдвинутой модерном оппозиции Eros et Thanatos. Смерть всегда была вписана в контекст мировой культуры как философская рефлексия, но в сопряжении с любовью смерть стали рассматривать в рубежную эпоху fin de sicle, эпоху декаданса. Инфернальность сюжета пьесы вписывается в бинарную оппозицию Эрос и Танатос — знаковых ноуменов культурного пространства ХХ в., чрезвычайно популярных в эпоху модернизма.
По мнению А. д'Амелии часть диалога построена на «обыгрывании центральной декадентской апофегмы "любовь к смерти"» [1, с. 92]. Исследователь приводит пример из статьи театрального обозревателя, в которой указывается, что в сюжете комедии воспроизведен «пик всех мировых подвигов Дон Жуана — покорение самой Смерти», при этом автор предлагает философски-символическую трактовку пьесы: «Идея преображения смерти в жизнь, возможно, подсказана глубоким и таинственным чувством смерти, испытанным человеком в любви, т. е. желанием умереть в самый высший миг любви, так как каждое сильное выражение любви граничит со смертью» [1, с. 96].
Аллюзии к аккадской мифологии и структуре древнегреческой трагедии выводят текст пьесы на метатек-
стуальный уровень понимания.
Сцены преображения Смерти в пьесе отсылают к аккадскому мифу о нисхождении Иштар. Вспомним, как страж подземного царства Эрешкигаль, проводя Иштар через семь врат, снимал поочерёдно с неё амулеты. Затем Иштар была заперта в подземном царстве, из-за чего на земле замерла жизнь, все живое перестало размножаться. Испугались этого боги и попросили отпустить богиню. Проходя обратно через семь врат, Иштар надевала свои амулеты, возвращая себе силу богини.
Потёмкин зеркально отображает ситуацию — Смерть приходит из подземного мира и, наоборот, приобретая вещи, теряет силу. Проследим за алгоритмом трансформации её в заурядную женщину: отложила косу — поправила волосы — пошатнулась — упала на стул — закрыла лицо — заплакала. Затем приняла из рук Дон Жуана зеркало и пудреницу, напудрилась и накинула шаль. Обратное превращение в божество прошло по той же схеме — смерть стерла с лица пудру, сорвала с себя пеструю шаль, взяла косу в руку — и стала вновь величественна, строга, прекрасна и страшна.
Аллюзии к древнегреческой трагедии приводят к рассмотрению внутреннего членения трагедии, выведенного Аристотелем в «Поэтике»: перипетия или перелом, узнавание, страсть. Перипетией в пьесе выступает бунт против вечной жизни/отсутствия смерти, в результате чего герой осознаёт своё место, своё я; процесс узнавания происходит и со Смертью. Страсть ведёт к гибели героя.
Потёмкин обыгрывает ключевые элементы древнегреческой трагедии — узнавание и превращение в самого себя как познание связей между причиной и следствием и как определение своего места в мире. И Смерть, и Дон Жуан, трансформируясь в Иных, проходят процесс инициации в течение 10 лет, в определённый момент завершающийся узнаванием и превращением в самих себя, возвращением к исходной точке. Смерть узнаёт, или как бы вспоминает себя, в тот момент, когда Дон Жуан осознаёт своё место, своё предназначение.
Финальные сцены прочитываются антитезой библейскому выражению «смертию смерть поправ». Христос своей жертвенной смертью принёс людям избавление от порабощения и страха перед ней, показав, что смерти как таковой нет, Дон Жуан, забрав у людей на десять лет смерть, смертью свой даровал её людям как бесценный дар.
Конфликт пьесы разрешается в русле этической парадоксальности, сопряжённой с идеей превосходства над миром, в котором нет места идеалу. Потёмкин отходит от общепонятной романтической версии образа героя и сюжета, сатирический пласт соблазнения смерти сопрягается с хаосом политических потрясений. Дон Жуан Потёмкина слышит не шаги смерти или командора, а шаги Времени и Истории. Герой сбрасывает личину средневекового распутника, становясь современником ХХ в., человеком революционной эпохи.
Литература
1. Д'Амелия А. Микродрамы П. П. Потёмкина на сцене театра Независимых // EUROPA ORIENTALIS 32 (2013). http://www. europaorientalis.it/uploads/files/damelia_(79-98).pdf . Дата обращения: 17.04.21.
2. Демченко А. И. Постлюдия // Диалог искусств и арт-па-радигм. Статьи. Очерки. Материалы. Том XII: по материалам III Международного научного форума «Диалог искусств и арт-парадигм» «SCIENCEFORUM PAN-ART III». Art-Barocco. 4 ноября 2020 года / Редакторы-составители О. А. Белецкая, А. И. Демченко. Саратов: Саратовская государственная кон-
серватория имени Л. В. Собинова, 2020. 610 с.
3. Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси (Исторический очерк) // Ежегодник императорских театров. Приложения. Кн. 1. СПб., 1895. С. 85-185.
4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти тт. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. Л.: Изд-во «Наука», Ленинградское отделение, 1978. 528 с.
5. Театральные миниатюры Серебряного века / Сост., подгот. текста, вступ. статья, биогр. очерки и примеч. Н. Букс. М.: ОГИ, 2020. 816 с.
References
1. D'Ameliya A. Mikrodramy P. P. Potyomkina na scene te-atra Nezavisimyh [Micro-dramas of P. P. Potemkin on the stage of the Theater of Independent Artists] // EUROPA ORIENTALIS 32 (2013). http://www.europaorientalis.it/uploads/files/damelia (79-98).pdf. Access date: 17.04.21.
2. Demchenko A. I. Postlyudiya [Postlude] // Dialog iskusstv i art-paradigm. Stat'i. Ocherki. Materialy [Dialogue of arts and art paradigms. Articles. Essays. Materials. Vol. XII]: po materialam III Mezhdunarodnogo nauchnogo foruma «Dialog iskusstv i art-par-adigm» «SCIENCEFORUM PAN-ART III». Art-Barocco. 4 noyabrya 2020 goda / Redaktory-sostaviteli O. A. Beletskaya, A. I. Demchenko. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni
L. V. Sobinova, 2020. 610 p.
3. Peretts V. N. Kukol'nyj teatr na Rusi (Istoricheskij ocherk) [Puppet Theater in Russia (Historical Essay)] // Ezhegodnik im-peratorskih teatrov. Prilozheniya. Kn. 1 [Yearbook of the Imperial Theaters. Applications. Book 1]. SPb., 1895. Pp. 85-185.
4. Pushkin A. S. Polnoe sobranie sochinenij v 10-ti tt. T. 5. Evgenij Onegin. Dramaticheskie proizvedeniya [Complete works in 10 vols. Vol. 5. Eugene Onegin. Dramatic works]. L.: Izd-vo «Nauka», Len-ingradskoe otdelenie, 1978. 528 p.
5. Teatral'nye miniatyury Serebryanogo veka [Theatrical miniatures of the Silver Age] / Sost., podgot. teksta, vstup. stat'ya, biogr. ocherki i primech. N. Buks. M.: OGI, 2020. 816 p.
Информация об авторе
Светлана Петровна Шлыкова E-mail: shlykovasv19@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект С. М. Кирова, дом 1
Information about the author
Svetlana Petrovna Shlykova E-mail: shlykovasv19@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
