Эволюция образа читателя в русской романтической прозе первой трети XIX в Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 82.09

Эволюция образа читателя в русской романтической прозе первой трети XIX в.

© Шипицына Наталья Владимировна

аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета

Россия, 670000, Улан-Удэ, Ранжурова, 6

E-mail: nataship26@mail.ru

Статья посвящена изучению эволюции «образа читателя» в романтической прозе. Проведен анализ категории «образ читателя», выделены основные характеристики. Рассматривается взаимодействие автора и читателя как на языковом, так и эстетическом уровне. Определяются особенности коммуникации и тип связей между автором-творцом и читателем в русской романтической прозе XIX в., а также специфика воплощения образа автора и образа читателя в художественном произведении. В качестве эмпирического материала использованы романтические повести XIX в. Тексты романтических повестей содержат прямые и скрытые авторские обращения к своему читателю. Авторское присутствие ощущается и в художественных описаниях, и в диалогах между героями.

Ключевые слова: образ читателя, автор, персонаж, рецепция, взаимодействие, текст.

Evolution of the image of a reader in Russian romantic prose of the first half of the 19th century

Nataliya V. Shipitsyna

Research Assistant, Department of Russian and foreign literature, Buryat State University

6 Ranzhurova Str., Ulan-Ude 670000, Russia

The article reviews the evolution of "the image of a reader" in romantic prose, analyzes the "image of a reader" category, marks the main characteristics and examples. Reader and author interaction is described on linguistic and aesthetic levels. The author determines the characteristics and the type of communication between the author-creator and the reader in Russian romantic prose of the 19th century, as well as the specifics of personification of the image of author and reader in an artistic work. The article is based on the material of romantic novels of the 19th century. The romantic novels texts contain direct and hidden author appeals to his readers. Author presence can be found both in artistic descriptions and in the dialogues between characters.

Keywords: the image of a reader, author, character, reception, interaction, text.

В начале XIX в. на смену сентиментальному мировидению приходит романтическое, главный герой сентиментальной литературы — чувствительный человек — уходит со сцены, а вместо него появляется бунтарь-романтик, воплощающий идеал борющейся личности, которая не только сознает все несовершенство мира, но и стремится изменить его своими усилиями. С зарождением нового направления, как правило, появляются новые жанры. Одним из них в русской романтической литературе можно считать новеллу, популярную в западноевропейском романтизме. Немецкий романтик Л. Тик так определял ее сущность: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее, является удивительным, пожалуй, единичным. Этот поворот, этот пункт, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и, тем не менее, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в фантазии читателя, когда

предмет рассказа, даже чудесный, может при других обстоятельствах опять стать повседневным» [1, с. 114]. Эти особенности проявились и в русской романтической новелле, которая в начале XIX в. публиковалась с подзаголовком «повесть».

С целью выявления и описания образа читателя мы проанализировали следующие новеллы из сборника «Русская романтическая новелла»: «Лафертовская Маковница» А. Погорельского (1825), «Уединенный домик на Васильевском» В. П. Титова (1829), «Адель» М. П. Погодина (1830), «Перстень» Е. А. Баратынского (1831), «Латник» А. А. Бестужева-Марлинского (1832), «Кто же он?» Н. А. Мельгунова (1834), «Концерт бесов» М. Н. Загоскина (1834), «Поединок» Е. П. Ростопчиной (1838), «Странный бал» В. Н. Олина (1839), «Орлахская крестьянка» В. Ф. Одоевского (1842), «Черный гость» Берне-та — А. К. Жуковского (1850). Все истории, объединенные жанром романтической новеллы, имеют общую черту — мистичность и фанта-

стичность сюжета. Их читатель никогда не мог с уверенностью сказать, что из рассказанного автором правда, а что — нет.

В сравнении с сентиментальной повестью принципиально изменились цель повествования и образ рассказчика. Если для автора-сентименталиста наиболее важным было воздействовать на своего читателя эмоционально, вызвать у него переживания, воспитать его чувства, то в романтической новелле обнаруживаются совсем другие цели. Авторы романтических новелл писали их прежде всего для развлечения и забавы читателей. Так, А. Немзер в статье «Тринадцать таинственных историй» отмечает: «Устанавливается своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством — ощущением избранности, приобщенности к тайне» [2, с. 5].

Разгадка тайны для читателя романтической новеллы была важнее всего, и в связи с этим на первое место в поэтике романтических новелл выдвигается сюжет, который мог закончиться для читателей неожиданным образом. Так, например, не оправдываются ожидания читателей новеллы «Перстень» Е. А. Баратынского, ведь рассказчик, который держал их в напряжении до определенного момента, в конце концов объясняет загадочность личности Опальского совсем иначе. Сам Опальский описал свои страшные деяния в истории о том, что он заключил сделку с дьяволом и должен был следовать за своей тенью. На деле же это оказался жестокий розыгрыш: «Офицеры и некоторые из соседственных дворян выдумали непростительную шутку, описанную в рукописи: дворовый мальчик явился духом, Опальский до известного места в самом деле следовал за своею тенью. На это употребили очень простой способ: сзади его несли фонарь» [3, с. 118]. Таким образом, таинственность и мистичность моментально утрачивают для читателя свою притягательность.

В других новеллах автор не стремится к разоблачению своих героев и к внесению ясности для читателя, а наоборот, еще больше запутывает его. Так, Н. А. Мельгунов в новелле «Кто же он?» в постскриптуме «Для немногих», предлагая различные версии разгадки того, кто же является героем: «Злой дух, привидение, вампир, Мефистофель или все вместе?», на этот вопрос отвечает воображаемому читателю: «Не знаю! Отгадывайте» [2, с. 107]. Напомним, что романтические новеллы первой половины XIX в. являлись беллетристическими произведениями,

предназначенными в основном для легкого развлекательного чтения. И автор не мог раскрыть всех тайн рассказанной им истории потому, что в таком случае притягательность загадочных событий, которые волновали душу воображаемого читателя, могла исчезнуть.

Нами были выделены и проанализированы две группы романтических новелл в соответствии с двумя типами читателя — явного и скрытого. Отметим приемы, с помощью которых создаются их образы.

С образом явного читателя связаны следующие авторские обращения к нему: почтенные читатели («Уединенный домик на Васильевском» В. П. Титова [2, с. 53]); господа, любезный читатель, насмешливый читатель («Кто же он?» Н. А. Мельгунова [2, с. 107]); приближенный к автору читатель, «ты» («Латник» А.А. Бестужева-Марлинского [2, с. 140]).

Можно заметить, образ читателя в романтической новелле является достаточно личным, близким автору. Исключением можно назвать новеллы «Лафертовская Маковница» А. Погорельского, где отсутствуют явные упоминания о читателе, адресат только подразумевается автором, и «Уединенный домик на Васильевском» В. П. Титова, где в обращении к читателю используются глаголы повелительного наклонения второго лица множественного числа: «Возьмите южный берег, уставленный пышным рядом каменных, огромных строений...» [2, с. 31]. Образ воображаемого читателя создается автором по принадлежности к некой общности, а не как индивидуальность. Зато в «Латнике» А. А. Бесту-жева-Марлинского автор, напротив, обращается к читателю на «ты»: «Ты спросишь, откуда пробился ключ этих наслаждений моих, это перемещение сонных призраков в явную жизнь и действительных вещей в сонные мечтания?»; «Но веришь ли?...» [2, с. 140]. Такой прием был необходим автору для создания иллюзии личного знакомства с читателем, а также иллюзии близкого общения. По мнению писателя, читатель, который знает автора лично, больше доверяет ему. В этом случае авторская программа воздействия на читателя реализовывалась успешнее.

В новеллах «Концерт бесов» М. Н. Загоскина, «Орлахская крестьянка» В. Ф. Одоевского автор использует композицию «рассказ в рассказе», благодаря которой появляется новый тип читателя - читатель-слушатель. Он, как правило, принадлежит к группе людей, которой обращает свой рассказ. В результате возникает двойное повествование, в связи с которым удваивается и

образ читателя, который одновременно и читает, и слушает загадочную историю: «Если кто-нибудь из вас, господа, живал постоянно в Москве, — начал так рассказывать Черемухин, по-ложа к стороне свою трубку, — то, верно, заметил, что периодические нашествия нашей братьи, провинциалов, на матушку-Москву белокаменную начинаются по большей части перед Рождеством. <...> Я сам знаю один случай, который решительно оправдывает его догадки; и так как у нас пошло на рассказы, так, пожалуй, и я расскажу вам не сказку, а истинное происшествие. Быть может, вы мне не поверите, но я, клянусь вам честию, что это правда» («Концерт бесов» М. Н. Загоскина) [2, с. 214]. С самого начала автор вовлекает своего читателя не только в рассказ героя, но и в описании обстановки, в которой происходят события этого рассказа: «Говорят, будто бы меня нашли на площади подле театра; впрочем, ты, я думаю, давно уже знаешь остальное; в Москве целый месяц об этом толковали» [2, с. 226]. Слушатель, к которому обращается герой-рассказчик, знает его лично. Герой-рассказчик обращается к герою-слушателю на «ты», называет его своим другом: «Лауретта являлась мне после своей смерти: она умерла в Неаполе; а я, как видишь, мой друг, я жив еще», — промолвил с глубоким вздохом мой бедный приятель, оканчивая свой рассказ» [2, с. 226]. Так создается эффект живой беседы героя-рассказчика со слушателем, и читатель имеет возможность «прикоснуться» к мыслям и чувствам главного героя. Автор такой романтической новеллы как бы моделирует образ идеального читателя-слушателя, поскольку он является другом героя-рассказчика. Следовательно, сюжет романтической новеллы воспринимается воображаемым читателем как история, произошедшая с его другом или знакомым.

Рассмотрим приемы, которые используют авторы романтических новелл для создания образа скрытого читателя. Прежде всего, самой распространенной конструкцией в них является диалог автора с читателем. Автор задает предполагаемые вопросы от лица воображаемых читателей и сам на них отвечает: «Кто же был виновник всех этих напастей? Коварный Варфоломей, этот человек, которого он некогда называл своим другом и который, по его мнению, так жестоко обманул его доверенность» («Уединенный домик на Васильевском» В. П. Титова) [2, с. 39].

Как правило, для такого диалога с читателем автор романтической новеллы использовал риторические вопросы и восклицания, которые

усиливают эмоциональность повествования, а, следовательно, и эмоциональность восприятия. Более всего эта особенность проявилась в повествовании «женских» новелл, состоящем из предполагаемых вопросов воображаемого читателя и ответов автора-повествователя: «Знаете ли вы, где и как удобнее познаются человек, его наклонности и привычки, даже его чувства и обычное расположение его мыслей? Я берусь вам это сказать.» [2, с.229]; «Да, Валевич несчастлив. Но чем же больна его душа? Какое чувство в нем страдает? Не женщина ли заворожила его?» [2, с. 229]. Этим вопросам и ответам уделяются три абзаца, посвященных поиску причины несчастия своего героя, чтобы затем отвергнуть все: «Нет, нет! все не то. Нет! никогда женщина не была властительницею этого необузданного существа» («Поединок» Е.П Растопчиной) [2, с. 229]. Увлекаясь размышлениями, не относящимися к теме повествования, автор-повествователь Е. П. Ростопчиной как будто вспоминает, что читателя интересует дальнейшее развитие событий: «Но, кажется, я не про это с вами говорила, и мне странно, что сцепление моих мыслей могло меня перебросить к безмятежным бабушкам от мятежных случаев походной жизни их потомков» [2, с. 231]. Использование такого приема способствовало созданию эффекта произвольности авторской речи. Читатель находится в диалоге с автором, исход которого может быть так же непредсказуем, как и конец живого разговора между людьми.

В сентиментальных повестях риторические вопросы и восклицания были средством привлечения читательского внимания к внутреннему миру героев, к их чувствам и эмоциям. В пред-романтической повести они использовались для привлечения внимания читателя к тайне истории, рассказанной автором. В романтической новелле читатель часто встречается с такой разновидностью вопросов, как дубитация, т. е. ряд вопросов к воображаемому собеседнику, служащих для постановки проблемы и обоснования формы рассуждения. Это еще и своеобразный способ установить контакт с читателем. Так, в повести «Кто же он?» Н. А. Мельгунов использует дубитацию в самом начале произведения: «Не является ли это чем-то большим, нежели игра воображения? Может ли привидение являться посреди дня, в толпе людей? <.> Не мог ли поступок быть следствие какого-нибудь обдуманного, злоумышленного плана? И нет ли в его власти скрытных таинственных средств, с помощью коих он приводит этот план в испол-

нение?» [2, с. 80]. Такой важный композиционный прием выполняет роль зачина и формирует очень динамичное вступление. Таким образом, высвечивание тех или иных граней проблемы происходит на глазах у читателя и при его участии.

А. А. Бестужев-Марлинский также часто организовывал повествование своих новелл в вопросно-ответной форме: «Ты спросишь, откуда пробился ключ этих наслаждений моих? <...> Мне кажется, этому виной было раннее верование в привидения, духов и домовых»; «Но, веришь ли? — до сих пор бывают минуты, в которые я готов увлечься поверьями моего детства» [2, с. 140]. Иллюзия живого разговора поддерживается также за счет авторских поправок: «Бессонница, огорчение, тоска сломили меня: я схватил жестокую нервическую горячку. В бреду, в беспамятстве, наконец, в летаргическом расслаблении пробыл я почти два месяца. В беспамятстве, сказал я?» [2, с. 160]. Как видим, рассказчик, повествуя о своих чувствах, старательно подбирает выражения, показывая тем самым, насколько ему дорого мнение читателя.

Широко используются авторами романтических новелл синтаксические конструкции, которые и создают образ скрытого читателя. Например, конструкция можно вообразить, можно догадаться направлена в адрес преимущественно сообразительного читателя, который имеет обыкновение читать между строк: «Надобно догадываться, что...» («Уединенный домик на Васильевском» В. П. Титова [2, с. 52]); выражение для вас довольно знать, что... необходимо автору, который не стремится посвящать своего читателя в подробности, так как считает их лишними для развития сюжета: «Не станем описывать многих других свиданий, которые друзья наши имели вместе на Васильевском в продолжение лета. Для вас довольно знать, что в течение всего времени Варфоломей все более и более вкрадывался в доверенность вдовы» [2, с. 36]. Также автор новеллы В. П. Титова не договаривает читателю о том, что само собой разумеется, - о чувствах и эмоциях героев: «Чрез полчаса он вошел в спальню и как сумасшедший выбежал оттуда с вестью «Все кончено!». Не стану описывать, что в сию минуту почувствовала Вера! Однако сила ее духа была необычайная» [2, с. 48]). Автор предполагает, что читатель внимательно вчитывается в историю и поэтому сам может вообразить себе душевное состояние героя: «Всякому просвещенному известно, что разговор любящих всегда есть самая жестокая амплификация: итак, перескажу только сущность его»; «Но здесь я прерву картину свою

и, в подражание лучшим классическим и романтическим писателям древнего, среднего и новейшего времени, предоставлю вам дополнить ее собственным запасом воображения» [2, с. 43].

Сравнив прием умолчания в сентиментальных повестях и романтической новелле, отметим, что степень сообразительности читателя в последних должна заметно повыситься. Если писатель-сентименталист мог утаить от читателя только какие-то эмоции и чувства своих героев, о которых воображаемый читатель мог догадаться сам, то в романтической новелле писатель принципиально скрывает от читателя события из жизни героев и их разговоры. Таким образом, роль читателя в художественном произведении становится еще более активной, так как теперь ему приходится самому додумывать некоторые пропущенные автором сюжетные ходы, о которых говорится вскользь и намеками.

Еще один прием — дневник героя. Автор романтической новеллы полностью доверяет читателю переживания своего героя и поэтому дает ему право судить о нем: «Читатели могут судить, какие чувства питал он к ней... Но всего лучше пусть познакомятся они с ним из собственных отрывков, которые нашел я в его бумагах и в которых, при всем беспорядке, небрежности, пропусках, ясно отражается прекрасная душа его» («Адель» М. П. Погодина) [2, с. 54]. Автор надеется, что читатель поймет героя и поэтому именует его «наш друг», чтобы подчеркнуть свою близость читателю.

Немаловажную роль играет заглавие новеллы. В отличие от сентиментальной повести, название которой часто указывало на то, что в ней будет рассказана история о несчастной любви героев, названия романтической повести нередко привлекает читателя своей загадочностью, за ними стоят таинственные истории. Предмет или герой, фигурирующий в названии романтической повести, наделялся необычностью происхождения, как, например, в новелле «Перстень» Е. А. Баратынского. Также в названии новеллы могла быть отражена история странного дома, как, например, в «Уединенном домике на Васильевском» В. П. Титова. Иногда в качестве заглавия выступал вопрос автора: «Кто же он?» — новелла Н. А. Мельгунова с самого начала инициировала интерес читателя. Иногда в названии новеллы содержался намек на мистический сюжет: «Странный бал» В. Н. Олина; «Черный гость» Бернета - А. К. Жуковского. Таким образом, читатель романтической новеллы с самого начала погружался в мистическую атмосферу.

Свое значение имел и эпиграф. В романтической новелле эпиграф используется для создания у читателя иллюзии достоверности описываемых событий. Например, В. Ф. Одоевский в новелле «Орлахская крестьянка» обращается к читателям уже в эпиграфе: «Я предвижу, что многие почтут слова мои за выдумку воображения; я уверяю, что здесь нет ничего выдуманного, но все действительно бывшее и виденное не во сне, а наяву. Шведенборг» [2, с.335]. Этот отрывок, взятый в качестве эпиграфа, наводит на мысль о духовидце и теософе Шведенборге и является сентенцией, которой Шведенборг обычно предварял свои мистические откровения. Сама же повесть основана на современной писателю и нашумевшей в свое время подлинной истории немецкой девушки-«прорицательницы» Магдалины Громбах из Орлаха, истории, зафиксированной позже немецкими учеными и рассказанной В. Ф. Одоевским по горячим следам,

еще при жизни Громбах.

Таким образом, автор прикладывает усилия, чтобы читатель ему поверил, и использует для этого диалоги с читателем, эпиграфы и другие приемы. Но вместе с тем автор признается в том, что и сам не знает, правдиво ли то, о чем он рассказал. Это и создает мистическое и фантастическое начала в новелле. Автор предполагает, что читатель ему не поверит, и искренно говорит ему об этом, невольно заставляя его сомневаться в сказанном. Отсюда образы и автора, и читателя является двойственными.

В тексте романтических новелл плотно переплетаются фантастика и реальность. Автор расставляет для читателя специальные «знаки», по которым последний может ориентироваться в пространстве произведения. Рассмотренные приемы дают возможность передать читателю то особое видение мира, которое присуще автору и герою-рассказчику или персонажу.

Литература

1. Литературная энциклопедия: в 11 т. / под ред. В. М. Фриче, А. В. Луначарского. — М.: Изд-во Коммунистической академии, 1934. — Т. 8. — 736 с.

2. Русская романтическая новелла / сост., подг. текста, вступ. ст. и примеч. А. Немзера. — М.: Художественная литература, 1989. — 384 с.

3. Русская романтическая повесть писателей 20-40 годов XIX века / сост., вступ. ст. и примеч. В. И. Сахарова. — М.: Пресса, 1992. — 464 с.

References

1. Literaturnaya entsiklopediya: v 11 t. / pod red. V. M. Friche, A. V. Lunacharskogo [Literature Encyclopedia in 11 vol. Moscow: Communist Academy publ., 1934. T. 8. 736 p.

2. Russkaya romanticheskaya novella / sost., podg. teksta, vstup. st.. iprimech. A. Nemzera [Russian romantic novel]. Moscow: Hudozhestvennaya literatura, 1989. 384 p.

3. Russkaya romanticheskaya povest' pisatelej 20-40 godov XIX veka / sost., vstup. st. i primech. V. I. Sacharova [Russian romantic novel by the writers of the 1820-1840 years]. Moscow: Pressa, 1992. 464 p.