CC BY
205
ва сосредоточена на глубоком постижении высшей духовной сущности в непосредственном опыте переживания. Однажды высказав опасения о безбрежности развития внутреннего чувства и субъективного мышления, он в своей молитве не просто избежал многословия, а сделался поразительно скуп на слова, но при этом каждое появившееся в тексте слово стремится реализовать своё онтологическое значение.
Библиографический список
1. Друговейко С.В. Синкретизм языкового знака в поэзии постмодернизма // Вестник СПбГУ Сер. 2. - 2000. - Вып. 2 (№3). - С. 58-61.
2. Кребель И.А. Мифопоэтика Серебряного века: Опыт топологической рефлексии. - СПб. : Алетейя, 2010.
3. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.wco.ru/biblio/books/strannik/ HO2-T. htm (дата обращения 10.11.2010).
4. Розанов В.В. Мысли о литературе / вступ. статья, сост., комментарии А. Николюкина. - М.: Современник, 1989.
5. Розанов В.В. О себе и жизни своей. - М., 1990.
6. Розанов В.В. Собр. соч. Апокалипсис нашего времени. - М., 2000.
7. Розанов В.В. Собр. соч. Возрождающийся Египет / под общ. ред. А.Н. Николюкина. - М.: Республика, 2002.
8. Розанов В.В. Сочинения / сост., подгот. текста и коммент. А.Л. Налепина и Т.В. Померанской; вступ. ст. А.Л. Налепина. - М.: Сов. Россия, 1990.
9. Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения / подгот. текста и коммент. К. Пигарева; вступит. статья Л. Кузиной и К. Пигарева. - М.: Худож. лит., 1984. - С. 61.
10. Фет А .А. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост. и примеч. Б.Я. Бухштаба. - Л.: Сов. писатель, 1986. - С. 230-231.
11. Чулков Г.И. Судьба Фета. - РГАЛИ, ф. 548, оп. 1, д. 212, л. 7.
УДК 304.2
Корсакова Ирина Анатольевна
Российский государственный социальный университет (г. Москва)
korsak. rgsu@yandex. т
ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье рассматривается история музыки с точки зрения смены культурно-коммуникативного формата, прослеживаются закономерности эволюции музыкального искусства от истоков до настоящего времени. В центре внимания — проблема возникновения и ухода «опус-музыки» как важнейшего феномена классической музыкальной традиции.
Ключевые слова: музыка, коммуникация, история культуры, художественное произведение, пространство искусства, виртуальная реальность.
Современное искусство многогранно. Для музыки XXI века характерно множество музыкальных стилей и жанров. Сегодня можно говорить о возвращении классики, о возрождении старинной европейской музыки в аутентичном исполнении; возрастает интерес к неевропейской музыке (восточной, африканской, южно-американской и североамериканской); большую популярность приобретает жанр мюзикла как выражение идеи синтеза искусств.
Несмотря на пестроту и многообразие европейской музыки, прослеживаются общие тенденции. В ХХ веке закончилась эпоха того, что музыковеды называют «опус-музыкой», и сегодня можно говорить об исчерпанности композитор-
ской музыки как таковой. Сами композиторы говорят о «фундаментальных переменах не только в области музыкального искусства, но, может быть, и основах всего нашего жизнеустройства» [5, с. 6].
В формировании и развитии культурных процессов важнейшую роль играют способы и средства коммуникации, получившие научное определение «коммуникативный формат» [8]. На каждом уровне эволюционного развития возникает обеспечивающая его и соответствующая ему коммуникационная система. Таким образом, каждый этап развития человеческого общества создает средства коммуникации, обслуживающие его потребности. Социокультурная коммуникация является определяющим фактором измене-
ний в культуре. Смена культурно-коммуникативного формата влияет не только на способы и средства музыкальной коммуникации, но и систему ценностей, художественно-эстетических ориентиров той или иной эпохи.
Рассмотрим эволюцию музыкального искусства с точки зрения смены культурно-коммуникативных форматов.
Для ранней эпохи характерен миметический коммуникативный формат. С возникновением речи возникает двухуровневая коммуникативная модель (опосредующим звеном которой является знак, символ). Этот период охватывает смену трех коммуникативных форматов: устного, письменного, печатного.
Опус-музыка не могла появиться в дописьмен-ную эпоху, поэтому началом западноевропейской традиции можно считать эпоху античности, когда музыка стала фиксироваться в виде знаков-символов. Этот рубеж является началом «осевого времени». Ось мировой истории - в определении Ясперса, - факт, значимый для появления человека современного типа. Происходит большой прорыв - посвящение человечества в тайну неизвестных до сих пор возможностей. Начинается осмысление бытия в целом, самого человека и его границ.
Основной характеристикой «осевой эпохи», по Ясперсу, можно считать прорыв мифологического миросозерцания, которое составляло основу доосевых культур. Человек, будто впервые, пробуждается к ясному мышлению, возникает недоверие к непосредственному эмпирическому опыту, а также рационализация отношения к миру и к себе подобным. Именно в этот период появляются философы, впервые возникает проблема соотношения человека и мира.
Для человека доосевого времени существует только один пласт бытия. Восприятие сохраняет недифференцированное единство, явления (факты) не предстают отдельно от интерпретаций, нет восприятие формы как таковой: изображение какого-нибудь божества и само божество - одно и то же. Мы можем верить в иную реальность (религия или суеверия), но при этом оставаясь на земле (четкая граница: этот мир - иной мир). Для первобытного человека этой границы нет. Есть только одна реальность, причем не эта, а та.
Именно эпоха античности является началом искусства как реальности, созданной человеком в отличие от природных или космических явле-
ний. По отношению к искусству музыки В.Мар-тынов пишет: «Музыка перестает быть некой не-положной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта» [5, с. 221]. Это искусство приобретает эстетические свойства (выразительная форма, за пределами которой -трансцендентная область, доступная духовному прозрению). О возможности трансцендента за пределами художественной реальности размышлял Д. Андреев в своем произведении «Роза мира». Писатель называет это пространство Орлионтаной. Воспринимается она «духовным зрением» каждым, кто «хоть немного способен принимать инспирацию сил трансфизического мира через красоту» [1, с. 91]. В.Мартынов определяет эту область термином «сакральное пространство».
Вся музыка, созданная с античности до времени Палестрины и Орландо Лассо, существует в двух пространствах: в сакральном мире и в пространстве искусства одновременно. Это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологического присутствия сочетается с принципом переживания.
Аналогичная ситуация существует в отношении иконы. Ее можно воспринимать как произведение искусства, получать эстетическое наслаждение. Икона существует в двух пространствах: сакральном и художественном. В зависимости от коммуникативной направленности возможно различное отношение: онтологическое пребывание или эстетическое переживание.
До появления опус-музыки существовала григорианская певческая традиция. В отличие от композиторской музыки эта традиция представляет собой область не искусства, а «нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий» [5, с. 10]. В сакральном пространстве нет произведений как таковых: человек, участвующий в григорианском песнопении, становится «здесь и сейчас» причастным всей полноте этого пространства. Человек оказывается в месте присутствия сакрального и сам становится реально присутствующим в сакральном.
Искусство, считает В. Мартынов, начинается с появлением «вещи» (то есть музыкального произведения, опус-музыки), которая, не обладая сакральной реальностью, указывает на нее. По-
является новая реальность - реальность передачи и выражения. Таким образом, появляется выразительная форма, эстетическая сущность которой описана в работах А.Ф. Лосева.
Эстетика, согласно определению Лосева, есть наука о выразительных формах: «Эстетическое как нечто выразительное представляет собой диалектическое единство внутреннего и внешнего, выражающего и выражаемого и притом такое единство, которое переживается как некоторая самостоятельная данность, как объект бескорыстного созерцания» [4].
И вот здесь уже проходит граница между классической и неклассической культурой. Выразительная форма - двухуровневая модель: через анализ формы мы проникаем в замысел (философскую идею произведения или духовный мир композитора, художника). Другой вопрос, что важнее: сама форма или то, что она выражает? Но важно, что за формой стоит содержание -вторая реальность.
Классическая традиция породила новый коммуникативный формат, основой которого явился «семантический треугольник» (вначале в его простейшей форме (Г. Фреге), а затем «текстовый семантический треугольник» (А. Соколов)), состоящий из следующих элементов: 1) коды; 2) их материальные носители; 3) поверхностный смысл текста; 4) глубинный смысл, исходный замысел автора, определивший выбор знаков и способов кодирования [9, с. 229]. В модели А.В. Соколова «отчетливо разграничены глубинные смыслы (мораль) и поверхностные смыслы (повествование), которые наиболее ярко проявляются в баснях, притчах, загадках, поговорках. Любое художественное произведение (в том числе музыкальное) обладает идейно-эстетическим замыслом, не сводимым к сумме значений используемых знаков. Поверхностный смысл доступен всякому человеку, владеющему семантикой языка текста. Замысел зависит от намерений и целей, поэтому глубинный смысл можно постичь, только учитывая постоянно ситуативно изменяющееся отношений человек - знак» [9, с. 228].
Искусство предшествующего - классического в широком смысле слова - периода можно назвать музейным. Во-первых, это искусство -результат целенаправленных усилий художника (композитора, писателя, скульптора). Работа с материалом лежит в основе искусства. Во-вторых, это искусство создается для зрителей (читателей,
слушателей). Триада «автор - опус - реципиент» лежит в основе классической коммуникативной цепи. В-третьих, это искусство глубоко символично. Семантический треугольник иллюстрирует эту особенность: за звуковой тканью скрывается художественная идея, которую композитор закладывает в свое произведение, а слушатель расшифровывает.
Перечисленные черты вскрывают сущность западноевропейской художественной традиции.
В XV веке был изобретен печатный станок. Открылась новая эра в истории культуры. Появился новый коммуникативный формат - печатное тиражирование. Произведение искусства получает новый статус - приобретает социальную ценность в системе опус-музыки. Искусство осваивает новую реальность - социальное пространство.
Предметом искусства становится не только человек и его внутренний мир, но и социум, влияние которого осознается все в большей мере. Содержание понятия «пространство искусства» не исчерпывается такими явлениями, как концертный зал, публика, артист, произведение, а включает в себя также и то, что обеспечивает существование этих явлений: музыкальные издательства, критику, филармонические общества, менеджеров, антрепренеров, министерства культуры и др. Все эти явления рассматриваются как составные части опус-музыки. В.И. Мартынов называет его «пространством производства и потребления», в нем создается «иллюзия существования искусства в сознании человека манипулирующего» [5, с. 16-17].
Пространство производства и потребления может существовать только потому, что симулирует собой пространство искусства и создает иллюзию существования искусства в сознании человека манипулирующего. Таким образом, уже на этом этапе произведения искусства перестают быть таковыми в полном смысле слова и превращаются в симулякры, берущие на себя функцию, которую раньше выполняли произведения искусства.
С изобретением компьютеров и сетевых коммуникационных технологий человечество вступило в новую, информационную эпоху. Изменилось отношение человека к миру. Изменилось искусство, точнее, мы наблюдаем уход опус-музыки из реальности XXI века.
В ХХ веке искусством становятся симулякры искусства. «Симулякр» - симуляция реальности.
Мы видим, слышим, чувствуем то, чего нет. Нам предъявляются псевдовещи, в которых мы пытаемся искать смысл (по аналогии с двухуровневой моделью), но его нет. И здесь скрывается главное отличие музыки XXI века от академической традиции - она не предназначена для исполнения ради эстетического удовольствия. Многие произведения современного искусства не являются опусами в точном смысле этого слова. М. Дюшан дает, например, такое определение: искусство - это то, на что я указываю пальцем и что вырвано из своих прежних утилитарных связей [6]. Искусство в новом понимании - лишь указатель на другую реальность, при этом само реальностью не является.
Интересно, что такая установка была характерна для первобытного мышления: «.. .Форма, рост, размер тела, цвет глаз - для первобытного человека, восприятие которого иначе направлено, такие черты - только знаки, проводники таинственных сил, мистических свойств, которые присущи всякому существу» [3]. В первобытном искусстве нет ассоциирования, нет и «вещей» как таковых, поскольку они - лишь указатели на единственную реальность, в которой живет первобытный человек, - мистическую реальность.
В новом искусстве с исчезновением выразительного слоя исчезает сама художественная реальность. В качестве трансцендента выступает виртуальное пространство. Оно существует вне и помимо человека. В нем нет и не может быть композитора и слушателя, автора и реципиента. О музыке доклассической традиции В. Мартынов пишет: «.Перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий». Эстетическое переживание (катарсис) -продукт европейской традиции. Сейчас наблюдается обратная ситуация - уход субъекта (авто-
ра и реципиента), а вместе с ним и выразительной формы из пространства искусства.
Искусство ХХ века ищет новые формы и создает новые художественные пространства: театр-школа, хэппенинг, перфоманс и др. Идея театра как совместного действия «здесь и сейчас» переходит в другие виды искусства. Примером может служить творчество студии «Гептахор», являющейся альтернативой балету (искусству в классическом понимании). Музыка в работе Гептахора - первопричина, из которой вытекает композиция. Музыкально-двигательная импровизация понимается как способность «здесь и теперь» ответить, откликнуться в движении на музыку [10]. Принципиальное отличие этого искусства в том, что от самовыражения в музыке человек переходит к выражению музыки через себя: от «я - в музыке» к «музыка - через меня». Новая художественная практика ориентирована не на зрелище, а на участие, совместное действие.
Для виртуального пространства характерно подлинное присутствие, динамическая непрерывность настоящего. Виртуальная реальность продуцируется активностью какой-либо другой реальности, внешней по отношению к ней. Н.А. Носовым введен термин «порожденность» [7]. Человек, погружаясь в виртуальный мир, легко в нем ориентируется и действует, для субъекта он объективен, «осязаем», существует. Парадоксальность такого бытия состоит в том, что «существует» то, чего, по сути, нет. Бытие такого рода не обладает сущностью, оно неэссенциально.
В. Мартынов совершенно верно обозначил современную ситуацию в музыке: «Дело совсем не в том, что все уже сказано - быть может, “в принципе”, можно сказать еще очень и очень много, но дело в том, что дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишенной смысла» [5, с. 235]. Современное искусство порождает как «мертвое пространство симулякров», так и «живое пространство
Таблица1
Эпоха Культурно- коммуникативный формат Пространство искусства Предмет искусства
доосевое время миметический, устный сакральное трансцендент
классическая культура письменный художественное человек
индустриальное общество печатный социальное социум
постмодернизм электронно-сетевой виртуальное симулякр
невозможностей искусства, или пространство постискусства» [5, с. 236.]. В любом случае музыкально-коммуникативная реальность может рассматриваться как виртуальная. Все признаки виртуальной реальности присущи ей в полной мере.
С появлением нового типа коммуникации исчезает двухуровневая семиотическая модель передачи музыкальной информации. Звуки, мотивы, фразы перестают быть «кодами» для шифрования и дешифрования музыкальных значений, смыслов, ценностей.
Таким образом, историю эволюции музыкальной коммуникации можно представить в виде таблицы 1.
Библиографический список
1. Андреев Д. Роза мира. - М., 1992.
2. Костриков К.Н., Щербакова А.И. Музыка в художественном пространстве отечественной культуры: истоки, становление, развитие, перспективы. Монография. Ч. 1: Истоки. - М.: Изд-во «Перспектива», 2009.
3. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. - М., 1994.
4. ЛосевА.Ф. Эстетика // Философская энциклопедия. Т. 5. - М., 1970. - С. 570-577.
5. МартыновВ.И. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. - М.: Классика-XXI, 2005.
6. МигуновА.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине ХХ века. Вып. 9. - М., 1991.
7. Носов Н.А. Виртуальная реальность // Вопросы философии. - 1999. - N° 10. - С. 152-164.
8. Перцовская Р Ф. Динамика художественной коммуникации в современной культуре (на примере музыки): Дис. ... канд. культурологии. - М., 2003.
9. СоколовА.В. Метатеория социальной коммуникации. - СПб., 2001.
10. Центр музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С.Д. Рудневой [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.heptachor.ru/ (дата обращения: 10.12.2011).
11. Ясперс К. Смысл и назначение истории: пер. с нем. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с.
УДК 791.43
Стогниенко Александр Юрьевич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
le_shevalier@mail. т
АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ МОТИВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ФИЛЬМА А.А. ТАРКОВСКОГО «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
В данной статье рассматривается история создания фильма, начиная с идеи в дневнике Тарковского и заканчивая выходом фильма в свет. В ходе исследования было установлено, что первоначальная идея о судьбе одного человека, больного смертельной болезнью, трансформировалась в фильм, в котором на героя, переживающего апокалипсис, выпадает возможность спасти весь мир, все человечество, пожертвовав всем, что он имеет.
Ключевые слова: Апокалипсис, жертвоприношение, человек, ответственность, ведьма, аутодафе, слово, договор, Бог.
Последний фильм Андрея Арсеньевича Тарковского «Жертвоприношение» начинается с созерцания фрагмента полотна Леонардо да Винчи, где художник изображает чашу, которую преподносит только что родившемуся Спасителю один из волхвов; «для последнего фильма режиссер выбирает темную и незавершенную картину» [3, с. 180]. Как и принято было в эпоху Возрождения, когда главное помещалось в центре произведения, логический центр здесь Дева Мария, Спаситель и один из волхвов. Центральные фигуры окружены незавер-
шенными, лишь слегка прорисованными фигурами, смотрящими на происходящее с тревогой и отрешенностью от основного действия. Картина скорее представляет игру света и тени: создается ощущение, что вера и любовь переплетаются с тревогой и страхом.
Картина Леонардо да Винчи во многом является прологом фильма, предвосхищая события, которые произойдут непосредственно в нем, и служит предсказанием катастрофы-Апокалипсиса, молитвой о прощении своих грехов, грехов всего мира, готовности принести себя и всё, что
