CC BY
478
20. Северюхин Д. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников от начала XVIII века до 1932 года. СПб., 2008. С. 435.
21. Каталог картинам и эстампам и эмали из Лиможа, принадлежащих Л.К. Эндговену и предназначенных им к продаже 15 марта сего 1856 года. СПб., 1856.
22. Василий Семенович Садовников. 1800-1879 / Автор текста О.А. Капарулина. СПб., Palace Editions, 2000. С. 42, 45-46.
23. Князь Феликс Юсупов. Ук. соч. С. 24.
24. РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 735.
ЭВОЛЮЦИЯ МОНТАЖНЫХ ПРИНЦИПОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КИНО: ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
С. А. Фунтикова
Московский государственный университет культуры и искусств
Данная статья посвящена основным этапам развития киномонтажа в XX веке, которые связаны с изменением его эстетического содержания. В статье характеризуются разные школы киномонтажа, и на его примере показан переход от классической эстетики эпохи модерна к неклассической эстетики на пути к постмодерну.
Ключевые слова: теория культуры, выразительные средства, художественное кино, модерн, постмодерн, внутрикадровый монтаж, межкадровый монтаж.
The following article is devoted the basic stages of development of editing in the XXth century in connection with change of its esthetic maintenance. Different schools of editing are analiyzed, transition from a classical esthetics of an epoch of a modernist style to a nonclassical esthetics on a way to a postmodern is shown.
Keywords: theory of culture, expressive means, art cinema, modernist style, postmodern, intrapersonnel edit, interpersonnel edit.
Специфика кинематографа подвижна и меняется с открытием и развитием новых технических приемов и художественных средств. Так, специфической формой выражения нового искусства в 20-е годы ХХ века стали считать монтаж, и с тех пор ведется спор о его не только техническом, но и эстетическом потенциале, поскольку ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изменения. Со времени рождения кинематографа монтаж прошел плодотворный путь: от техни-
ческой склейки к осознанию его как уникального кинематографического феномена, способного в полной мере развивать основы нового видения действительности.
Уже в первых немых картинах братьев Люмьер был использован внутрикадровый монтаж. Но Люмьеры, по всей видимости, не осознавали своего открытия. Тем более что под монтажом на заре кинематографа понималось всего лишь соединение отдельных кадров. Конечно, внутрикадровый монтаж Лю-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 250-254
Искусствознание 251
мьеров нельзя считать подлинным. По-настоящему он заявит о себе и будет осмыслен позже - с приходом звука в кинематограф. И, тем не менее, мы можем считать, что уже в первых фильмах немого кинематографа намечаются пути развития внутрикадрового монтажа.
Чуть позже режиссер Ж. Мельес продемонстрировал, что такое монтаж как техническое средство. В конце 70-х годов XX века исследователи, работавшие в архиве с подлинными пленками Мельеса, обнаружили, что этот первый маг кино знал, что такое монтаж: пленка многократно им разрезалась и склеивалась. Однако Мельесу не пришло в голову делать монтаж заметным и использовать его для развития сюжета. Напротив, его монтаж использовался для сокрытия трюка, для создания эффекта целостного «монолитного» кадра. Получается, что монтажная склейка у Мельеса носила иллюзионистский характер и была направлена на «обман зрения», остающегося стабильным в рамках единства времени, места и действия. Мельес первым продемонстрировал, что кино может быть искусством благодаря монтажу, в отличие от Люмьеров, чей кинематограф изображал жизнь в ее непрерывности и «естественной неопределенности».
Таким образом, уже на начальной стадии формирования кинематографа можно проследить дихотомию «реализм - нереализм», которая ярко выражена в подходах к монтажу. В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью -показать его на экране. Ж. Мельес демонстрирует различные волшебные увлекательные истории, используя при этом монтаж для сокрытия своих трюков. Указанные две тенденции будут существовать в кинематографе на протяжении всего ХХ века и до наших дней, находя своих сторонников и противников.
К концу первого десятилетия XX века кинематограф в целом овладел техникой несложного повествования, были осмыслены пространственно-временные возможности монтажной склейки, возможности монтажных построений внутри сцены и между эпизо-
дами и т.д. Тем самым кинематограф оказался готовым к освоению более тонких и психологически сложных элементов языка. Ключевую роль здесь, по-видимому, сыграл фильм наиболее выдающегося режиссера 1910-х годов Дэвида Уорка Гриффита.
Д. Гриффит в фильме «Много лет спустя» (1908) перешел со стандартного общего плана героини на ее лицо и тем самым осуществил первый в истории кино переход на психологически мотивированный крупный план. Значение гриффитовского нововведения состоит не просто в применении крупного плана как такового, а во введении его в монтажный контекст, где он и приобретал свое эстетическое значение. Позднее многие режиссеры и теоретики кино будут определять в качестве специфических эстетических средств кино крупный план и монтаж, поэтому изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж.
Следующий фильм Гриффита «Нетерпимость» знаменовал собой поворот в истории развития киноязыка.
В «Нетерпимости» была сделана попытка с помощью параллельного монтажа создать обобщающий смысл событий, не связанных между собой причинно-следственными связями, что предвосхищает монтажные поиски второй половины 1920-х годов. Поэтому можно говорить о том, что Гриффит не просто изобрел монтаж, «а поднял его на уровень особого измерения» (1, с. 75).
Советские кинематографисты первыми увидели природу монтажной склейки как самостоятельной структуры. Они осознали, что между кадрами содержится не меньше, чем в собственно кадрах как таковых. То, что советские режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже, в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества - фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмыс-
ленных элементов старого.
Одно из основных открытий кинематографа 1920-х годов - возможность существования неповествовательной драматургии. Изобразительный конфликт может развиваться при помощи движения, то есть непрерывного изменения изображения во времени. Но может он «развиваться и путем дискретного изменения изображения - то есть монтажного сопоставления двух различных кадров» (3, с. 263). В двух наиболее значительных фильмах - «Механический балет» Ф. Леже (1924) и первая часть «Антракта» Р. Клера (1924) - отсутствует даже малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений, повествовательный пласт при этом отброшен. После этих фильмов уже можно было сказать, что визуальный язык кинематографа сформировался, Это были фильмы, подчиненные принципам изобразительной драматургии. Таким образом, Ф. Леже и Р. Клер открыли еще одну эстетическую категорию монтажа как способа сопоставления не связанных между собой сюжетно изображений, который и является основным способом создания визуальной драматургии.
Итак, на начальной стадии развития кинематографа можно выделить несколько школ монтажа. Философ Ж. Делез в своей книге «Кино» проводит анализ четырех таких школ: органика-действенный, эмпирический монтаж в американском кино, диалектический монтаж советского кино, количественно-психический монтаж французской школы и усиленно духовный монтаж немецкого экспрессионизма. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивнее. Единственное общее свойство всех видов монтажа, пишет Делез, - «соотнесенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны,
это переменное настоящее, с другой - беспредельность будущего и прошлого» (1, с. 105).
Восприятие киномонтажа как универсального признака художественного творчества, характерное для 20-30-х годов XX века, перестало быть актуальным к середине столетия. «Миф монтажа заканчивался, а вместе с ним и миф кино, каким он успел сложиться в 20-30-е годы XX века. Демифологизация и десакрализация кино успешно развертывались не только в социуме, но и в визуальной сфере. Новую сакральную картину мира, создаваемую с помощью монтажа, подрывало уже звуковое кино» (4, с. 679).
С приходом звука в 1927 году кинематограф теряет большинство достижений 1920-х годов, прежде всего монтажных, но проявляет повышенный интерес к движению камеры, что находит свое отражение в использовании «глубинной мизансцены». Этот способ съемки позволил обойти основные технические проблемы раннего звукового кино, но главным было то, что кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа - перемену крупности, не прибегая к монтажной склейке. В этом аспекте само появление идеи внутрикадрового монтажа свидетельствует о попытке во многом искусственно вернуть монтаж на пьедестал кинотеории в период, когда он явно потерял главенствующее значение в творческой практике.
Начиная с фильма «Правила игры» (1939) Ж. Ренуара европейский кинематограф обращает внимание на возможности длинного плана - «плана-эпизода», в котором имеется глубинное строение кадра. Такой план содержит в себе сразу все пространственные срезы - от крупного плана к отдаленному, но, тем не менее, обладает неким единством, позволяющим определить его именно как план. «Именно глубина кадра в "Правилах игры" обеспечивает взаимовложение кадров, и в результате получается каскад зеркальных отражений и система рифм между хозяевами и лакеями, живыми существами и автоматами, театром и реальностью, актуальным и виртуальным» (1, с. 385).
Искусствознание 253
В отличие от европейского кинематографа 30-40-х годов XX века, где монтажные поиски были направлены главным образом на возможности значительного изменения содержимого кадра с помощью движения камеры, эстетика японского внутрикадрового монтажа связана с возможностью существенно менять содержимое кадра за счет движения внутри него, при практически неподвижной камере.
Философ Ж. Делез видит главное различие немого и звукового кино в конституирова-нии нового типа представления времени -прямого образа времени и разрушения двига-тельно-чувственных связей. Периодом кризиса классического (немого) кино становятся послевоенные годы. Рождается новый тип изображения - «образ-время». Кризис образа-движения проявляется в отказе от повествовательного метода. То, что разоблачал итальянский неореализм, французская «новая волна», новое немецкое кино - это распад двигательно-чувственных связей. Персонажи остаются безучастными перед лицом повседневных или экстремальных ситуаций, тема отчуждения, обособленности и скуки стали преобладать над привычными психологическими конфликтами. Действия заменяются прогулкой, фланированием без цели, блужданием. Восприятия, освобождённые от их двигательных следствий, меняют природу. Теперь они направлены только на самих себя. Двигатель-но-чувственная ситуация уступает место ситуациям оптическим и чисто звуковым. Смотреть и слышать становится гораздо более важным, чем следить за действием. Неклассическое кино заменяет межкадровый монтаж внутрикадровым, благодаря которому время в фильме сохраняет свою целостность. Каждый кадр становится самоценным, значительным сам по себе.
Тем не менее, уже с начала 60-х годов XX века во французском кинематографе «новой волны» намечается тенденция к систематическим нарушениям всех правил пространственно-временной непрерывности, использованию фрагментирующего мир рваного монтажа. Та-
кая форма межкадрового монтажа, создающая эклектично-коллажное отношению к миру, стала переходной ступенью к кинематографу постмодерна.
Таким образом, к 60-м годам XX века стала очевидной мысль известного французского теоретика А. Базена, который указал на решающее отличие между «теми режиссерами, кто верит в образ, и теми, кто верит в реальность» (2, с. 145). Кинематограф реальности призван использовать план-эпизод (построенный на внутрикадровом монтаже) взамен агрессивному межкадровому монтажу, который характерен для кинематографа образа. В связи с таким делением кинематографа, согласно Базе-ну, можно говорить о том, что в киномонтаже второй половины XX века начинается противоборство двух тенденций - «медленной» (связанной с эстетикой внутрикадрового монтажа) и «быстрой» (связанной с эстетикой межкадрового монтажа).
К эстетике «медленной» тенденции в кинематографе 70-х годов XX века можно отнести таких режиссеров, как М. Антониони, А. Тарковский, М. Янчо, и др. Фильмы этих режиссеров можно характеризовать через созерцательную неподвижность - необыкновенный вид мыслящего искусства, где форма и временной характер представляют собой немалую эмоциональную выразительность.
С приходом постмодернизма и клиповой эры монтажа 80-х годов XX века чувственное начало в изложении материала и форме воздействия на зрителя все больше соперничает с рациональной подачей материала. Зритель активно втянут в мир «второй реальности», основой которой является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности, двойной экспозиции, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки и кончая звуковыми приемами, которые также усиливают воздействие изобразительного монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность.
В конце XX - первом десятилетии XXI века новый импульс приобретает разработка возможностей длинного плана, в результате чего стали появляться полнометражные фильмы, целиком снятые одним кадром, то есть полностью основанные на внутрикадровом монтаже. В первое десятилетие XXI века, помимо американского мейнстрима с его эстетикой спешки, дробления и хаотичности, появляются фильмы, которым резкий, ускоренный межкадровый монтаж практически не свой-
ственен и которые во многом реабилитируют то, чего хотел А. Базен от кино: распаковать время, оживить способность кадра отражать ощущение феноменологической действительности. При этом, конечно, многие из них пользуются неисчерпаемыми возможностями внутрикадрового монтажа, но он, в отличие от межкадрового монтажа, не несет в себе идею выстраивания искусственной реальности, а наоборот, дает возможность ощутить всю полноту действительности.
Примечания
1. Делёз, Ж. Кино. Кино 1. Образ - движение. Кино 2. Образ - время / Жиль Делёз; пер. с франц. В. Скуратова. - М.: Ад Маргинем, 2006. - 622 с.
2. См.: Метьюс, П. Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера и сегодня / П. Метьюс; пер. С. Ишевская // Киноведческие записки: историко-теоретич. журнал. - 2001. - № 55. - С. 142-148.
3. Филиппов, С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино / Сергей Филиппов // Киноведческие записки: историко-теоретич. журнал. - 2001. - № 54.
- С. 254-276.
4. Хренов, Н. А. Кино. Реабилитация архетипической реальности / Николай Хренов. - М.: Аграф, 2006.
- 704 с., ил.
