CC BY-NC
40Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Пересторонина М.Г. — Эволюция художественной формы на примере "арт-блокбастера" Новейшего Голливуда // Философия и культура. - 2019. - № 8. DOI: 10.7256/2454-0757.2019.8.30346 URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=30346
Эволюция художественной формы на примере "арт-блокбастера" Новейшего Голливуда
Пересторонина Маргарита Геннадьевна
преподаватель, кафедра русского языка и литературы, Столичный бизнес колледж 123104, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Тверской Бульвар, 25/1
margaritape restorani na @ya ndex. ш
Статья из рубрики "Эстетика"
Аннотация.
В статье, на основе взглядов социолога П.Сорокина на циклические изменения социокультурных систем и доктора искусствоведения А.А. Артюх на смену парадигм в развитии современного киноискусства, рассматривается и детально анализируется формирование универсальной формулы псевдокатарсиса в рамках постмодернистской эстетики на примере «арт-блокбастера» Новейшего Голливуда. Автором показывается как в кинематографе Новейшего Голливуда в результате синтеза фильмов «высокого» и «низкого» концептов родилась универсальная формула «арт-блокбастера», положившая начало новой парадигме в развитии киноиндустрии. В результате этого синтеза «арт-блокбастер» соединил в себе антагонистичные культурные ценности. Автор связывает социологические взгляды с эстетическими через соотношения базовых эстетических категорий формы и содержания, соответствующие социокультурным стадиям концепции Сорокина. На примере синтеза идеалистической гармонии и эклектического хаоса в рамка «арт-блокбастера» Новейшего Голливуда автор показывает рождение универсальной формулы псевдокатарсиса в постмодернистской эстетике. В результате «арт-блокбастеру» удается каждый раз добиваться от своего зрителя катарсических состояний, которые не приводят к «перемене ума», что позволяет квалифицировать их как «псевдокатарсис».
Ключевые слова: высокий концепт, общество, культура, Новый Голливуд, арт-блокбастер, постмодерн, эклектическое искусство, эстетические категории, низкий концепт, гуманитарное знание
DOI:
10.7256/2454-0757.2019.8.30346
Дата направления в редакцию:
02-08-2019
Дата рецензирования:
30-07-2019
Введение
Мощная экспансия западного кинематографа привела к тому, что блокбастеры Нового Голливуда или Голливуда 80-х поколения Лукаса-Спилберга подвели нас ко «времени
конгломератов» с- 8], а режиссёрское поколение Вачовски-Нолона - в современный нам мир «арт-блокбастеров» Голливуда 00-х или Новейшего Голливуда.
Новый Голливуд, совпавший с развитием постмодерна, вобрал в себя эстетику контркультуры, основанной «на смешении и комбинации эклектическим образом кодов
импрессионизма и реализма» с' 37]. В результате, визитной карточкой Голливуда 80-х стали блокбастеры «высокого концепта», которые разрушили многие традиционные бинарные оппозиции культуры, «утвердив постмодернистскую диффузию высокой и
массовой культуры» с 38].
Однако в это же время в независимом секторе в качестве оппозиции стала утверждаться формула «низкого концепта», как потенциально прибыльная, «основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и инте ре с е к ре а лиз му».
В результате в настоящее время создание блокбастеров в Новейшем Голливуде развивается по двум основным направлениям: «высокого концепта» или фильмов, адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы; а также синтеза «высокого и низкого концепта» в «арт-блокбастере», что «активно осваивает сложные «элитарные» темы и необычную
визуальную эстетику» —с—53-54] «низкого концепта», создавая чувственное эклектическое пространство, где используются мощные спецэффекты и действуют идеациональные герои «высокого концепта». Яркими примерами «арт-блокбастеров» являются фильмы дуэта Вачовских или К.Нолана, которые начинали с отстаивания идеи «кино для избранных», но в итоге задали очередной мейнстрим.
Методологический и теоретический подходы
В данном исследовании автором соотнесены социологические взгляды П.Сорокина на развитие искусства с эстетическими категориями формы и содержания, что позволило
перейти в общее поле культурологического дискурса Так, период, когда содержание преобладает над формой, является стадией идеационального искусства, где главной ценностью культуры является Бог. Период, когда форма преобладает над содержанием, является стадией чувственного искусства, с его интересом ко всем возможным страстям человеческим. Культурные ценности этих периодов антагонистичны. Переход от чувственной культуры к идеациональной возможен только через стадию эклектического искусства, что представляет собой время хаоса или эклектического сочетания всех переменных внутри социокультурной системы. Это время, когда форма и содержание стремятся к "нулю", поскольку в один культурный продукт может быть вложено неограниченное число высказываний, смыслов, аллюзий и отсылок, в результате чего
масштабность высказывания многократно увеличивается, а цельность - теряется. Противоположностью эклектике является стадия идеалистического искусства, где соотношение формы и содержания представляет собой некий период гармонии, когда искусство вбирает в себя высший предел идеациональный ценностей и благородной чувственности. Культурные ценности этих периодов также являются антагонистичными
Сегодня «арт-блокбастер» в развлекательной форме смешивает все возможные жанры, что, согласно социокультурной концепции П.Сорокина, соответствует стадии чувственного искусства, когда форма преобладает над содержанием, поскольку "ему приходится непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным» [8, с- 437"". Но в этой чувственной действительности действуют идеациональные герои - боги, полубоги, мистические и мифические создания, а также и реальные люди, но только благороднейшие из благородных, - чьё поведение, поступки или характер "не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса" [8, с-437"" и задавали бы
"религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный" [8, с 436"" эмоциональный тон, если бы не смешение жанров. Так, в результате в «арт-блокбастере» мы наблюдаем весьма успешный синтез чувственной среды и идеационального героя, сложного многоуровневого сценария и самодостаточного визуального ряда.
Данные исследования
«Арт-блокбастеры» можно охарактеризовать как «мешанину различных стилей, форм,
тем, идей» [8, с 438"". Но в этой эклектической действительности живут обновленные идеациональные герои, носители какой-либо высшей идеи. В результате рождается новая независимая от предшествующей традиции, но исходящая и пронизанная ей, сюжетная история, которая порождает и нового героя, и новый мир. Этот синтез чувственной среды и идеационального героя в пространстве «арт-блокбастера» изменяет не только отношение зрителя к окружающей его действительности, но и искусственным образом задает контролируемые границы эмоционального напряжения-возбуждения.
Плюс в этом эклектическом синтезе самые последние научные достижения также находят свое отражение в «арт-блокбастере», в буквальном смысле создавая реальность, которой невозможно не верить, поскольку она "ссылается" на авторитет серьезных наук. Например, в анимационном фильме «Головоломка» П. Докера (2015) создатели руководствовались последними научными достижениями в области изучения человеческого мозга, а в фильме К. Нолана «Начало» (2010) вообще выработана собственная терминология для различных структур сознания. А такие фильмы, как например, «Контакт» Р.Земекиса (1997) или «Интерстеллар» К.Нолана (2014), синтезировав в себе последние открытия из области астрофизики и «слив» их с художественной реальностью, создают ещё одну вполне овеществленную реальность скорого будущего.
Таким образом, через условное пространство «арт-блокбастера» отражаются глобальные научные тренды, а зритель информируется в каком направлении движется наука. Смешение жанров делает эти фильмы доступными для восприятия очень широкой аудитории как по возрасту, так и по уровню интеллектуальной подготовки.
Со сферой гуманитарного научного знания «арт-блокбастер» работает также серьезно:
использует как базовый материал, подвергая его творческой интерпретации и переосмыслению знакомых всем с детства культурных сюжетов, их игровому синтезу и профанации. Например, серия анимационных фильмов Dreamworks о Шреке (2001 -2010) первой погрузила зрителя в карнавальную смеховую культуру постмодернистского толка. А создание сказочного мира средневековья с многочисленными аллюзиями на современность и, прежде всего Голливуд, раздвинуло как пространственные, так и временные границы, создав некую двойственную реальность.
Впрочем, во всех фильмах Новейшего Голливуда поколения Вачовски-Нолана наблюдается множество отсылок к собственным героям, рекламным роликам, фильмам, передачам и т.д. Это говорит о замыкании искусства на самом себе.
В качестве примера замыкания можно привести анимационный фильм Disney -«Зверополис», в котором поиск подобных отсылок стал определенным видом соревнования. Но как бы ни увлекало зрителя нахождение таких «пасхалок» в различных фильмах, будь то: кинематографические Вселенные Marvel или DC, анимационное пространство Pixar, Disney или Dreamworks, - дальше, чем знакомые
фильмы, опыт геймплея и перманентное ребрендинговое окружение поиск не заходит i21.
Такая тенденция замыкания кинематографа на себе самом, особенно в анимационном «арт-блокбастере», стала в последнее десятилетие весьма ощутимой: отсылки к настоящему, где в качестве культурной традиции для анимационного пространства выступает по большей части мир Disney и, конечно, культовые фильмы последних десятилетий, превратились в маркеры современного знания; а чуткое реагирование на настроение публики (или, наоборот, формирование этого настроения, что в сущности одно и тоже в рамках эклектического хаоса) демонстрирует иллюстрированный спецэффектами гипертекст современности, т.е. рабочую формулу соотношения между формой и содержанием.
Полученные результаты
Так, в «высоком» концепте история представляет из себя воплощение одной простой идеи, то есть максимально упрощенное содержание. При крайней однолинейности содержания его функции переходят к форме, которая принимает на себя «бремя» создания эстетического впечатления за счет визуальных эффектов и внешних приемов, что воздействуют уже практически на все органы наших чувств, начиная от зрения и заканчивая обонянием, если вы сидите в зале с системой Smell-O-Vision. В результате в фильмах «высокого» концепта форма как эстетическая категория становится всеобъемлющей.
В фильмах «низкого» концепта наблюдается обратная ситуация: множественность идей, связанная каким-либо объединяющим началом, стремится к воплощению в одном продукте. Форма здесь за счет низких бюджетов стремится к самоумалению и служит лишь внешним выражением этих идей. Сохранение жанровой чистоты призвано сконцентрировать внимание зрителя на повествовании фильма, а задача - погрузить в медитативное состояние, выход из которого становится возможен лишь через эстетический аффект. Так, в Древней Греции классического периода театральные представления шли по всем известным сюжетам мифов в четко заданных жанровых границах, без какого-либо смешения между собой низкого и высокого, трагического и комического. Это заранее настраивало зрителя на то или иное эстетическое восприятие, задавая необходимый эмоциональный настрой. Это и была классическая формула гармоничного соотношения между формой и содержанием, благодаря которой
достигался эстетический аффект такой силы, что мог менять, очищать или перерождать человеческую природу, т.е. приводить к «перемене ума».
Если жанровая чистота в «низком» концепте утрачивается, то это начинает отвлекать и рассеивать внимание зрителя. Так, в Риме периода ранней республики (III-II вв. до н.э.) некоторыми из причин скорой эклектизации культуры можно считать «трудности перевода», поскольку первые переводы греческой классики осуществлялись в учебных целях (современный дайджест). В результате короткий Золотой век (30 г. до н.э. - 14 г. н.э.), сменился Серебряным (I -II вв. н.э.), когда Рим от подражания греческим образцам перешел к подражанию своей же литературе Золотого века, т.е. к замыканию на самом себе и отсылкам к современникам, которых стали называть классиками еще при их жизни. Следующий период II-III вв. н.э. мы знаем, как период кризиса Римской империи, следовательно, и искусства. Весь этот период II в. до н.э. - IV в. н.э., весьма насыщенный для культурной истории Рима, согласно социокультурной динамике П. Сорокина, полностью отнесен к эклектическому этапу развития искусства.
Этот экскурс в историю Рима наглядно помогает проиллюстрировать отношение между формой и содержанием в условиях Новейшего Голливуда или Голливуда 00-х, где мы имеет синтез «высокого» и «низкого» концепта в современном «арт-блокбастере». Это хорошо видно на примере фильма «Облачный атлас» Т.Тыквера, Энди и Ланы Вачовских (2012), где присутствует традиционное для эстетики постмодерна смешение жанров, а также сложный сценарий, написанный на основе бестселлера Д.Митчелла (2004). И если в романе Митчелла прослеживается четкая композиция перехода между различными историями, то в фильме эти переходы не представляют такой строгой последовательности. Это заставляет зрителя сначала напряженно следить за развитием сюжета, а устав просто отдаться на волю течения фильма, как красочной картинки-калейдоскопа, где все истории разворачиваются на фоне базовой идеи перерождения души. Но особенный эффект достигается за счет ограниченного количества актеров, что появляются в разных образах. Это режиссерское видение многократно усложнило авторскую идею. Можно сказать, слияние авторского символа с визуальным рядом ограниченного актерского состава намеренно запутывает зрителя, заставляя искать его смысл там, куда его не вкладывали. И в этом игровом, по-эстетски интеллектуальном, затуманивании авторской идеи становится очевидным некий парадокс: намеренная игра со смыслами разрушает первоначальную цельность содержания в угоду форме, которая сама по себе порождает новые смыслы, гармонично дополняющие содержание и от этого порождающее новые смыслы, в результате чего происходит их одновременное и разрушение, и обогащение. Таким образом, в арт-блокбастере как форма, так и содержание стремятся к своей максимальной насыщенности. Это представляет собой зеркальное отражение формулы древнегреческого театра V в. до н.э., где и форма, и содержание стремились к своей максимальной выраженности.
Но обратимся к центральной истории романа Митчелла. В ней действие происходит в тоталитарном государстве Ни-Со-Копрос, а люди делятся на «чистокровных» и «фабрикантов» - генетически модифицированных рабов-клонов. И вот, развитая в результате эксперимента до сознания чистокровной девушка-фабрикант, Сонми-451 рассказывает на «допросе», что люди настраиваются на карьеру, «начиная с диснеев своего детства (принудительных драм)», а также замечает , что «сильнейшая страсть к диснеям» может послужить для некоторых и прорывом в «запретную зону: прошлое,
эпоху до Столкновений», когда «диснеи ещё назывались «фильмами»
Отсылки к диснеям в будущем и отсылки к Disney в настоящем, о которых мы рассуждали
выше, прямо или косвенно, но отсылают нас в Серебряный век римской литературы (I -II вв. н.э.), когда она вместо того, чтобы продолжать наращивать культурный потенциал перешла к подражанию своим же культурным образам, еще не прошедшим проверку временем и не получившим дистанцию отстранения.
Подобное смешение высших целей с насущными потребностями приводит, как правило, к стремлению первенства «в области научных, художественных, моральных, общественных
и других творческих достижений, которые притягательны отчасти сами по себе»[8, с- 6465], а не ради высших целей. Это и качнуло Рим к чувственному типу культуры без длительного периода выработки собственных ценностей. В современной нам ситуации это напоминает острый дух соревнования между основными игроками кинорынка.
Итак, у нас получилось весьма интересное пространство, которое постоянно отсылает нас к современности, но при этом, как правило, уводит или в мир человеческого сознания, или в Космос, или в анимационное, следовательно, условно-безопасное пространство. При этом в данных пространствах действует идеационально активный герой, главной задачей-«внутренней миссией» которого является защита или понимание-оправдание пассивного чувственно-развращенного человечества, представляющего из себя самое ценное эволюционное достижение планетарного масштаба.
Такая тенденция включения двух противоположных по содержанию культурных ментальностей - чувственной и идеациональной, - особенно ярко проявилась в фильмах «высокого» концепта, где вместо идеалистического равновесия за счет искаженных пространственно-временных координат лишь усилилась чувственная ментальность зрителя.
Слияние же «высокого» и «низкого» концептов в «арт-блокбастере» добавило ещё и чувство интеллектуального удовольствия от собственной разумности, что оказало поистине наркотический эффект. Эстетические ценности, соответствующие различным ментальностям, также одновременно присутствуют в нашем «арт-блокбастере», чем задается высокая амплитуда эмоционального качания между «вечными смыслами» и «чувственными страстями», что ищет своего разрешения через эстетический аффект.
Выводы
И этот огромный информационный поток, сосредоточенный в одном «арт-блокбастере», не позволяет зрителю медитативно сосредоточиться на чем-либо по-настоящему интересном, но и не выпускает его за счет нагруженной различными спецэффектами формы, где внимание зрителя рассеивается и растворяется в мешанине базовых сюжетов с профанированными традиционными ценностями. Следовательно, в этом мы можем увидеть ту самую негативную тенденцию эклектического искусства, когда содержание, стремящее воплотить в себе все смыслы, в итоге с неизбежностью их утрачивает.
Поэтому какое бы сильное впечатление не оказывали «арт-блокбастеры» на своего зрителя, мы можем говорить только о псевдокатарсисе, как о намеренном, искусственно вызываемом и постоянно поддерживаемом приятном чувственно-интеллектуальном напряжении, которому зритель не в силах противиться, поскольку полностью вовлекается в кинематографическое пространство фильма. Интеллектуальное напряжении псевдокатарсиса не ведет к «перемене ума», но вызывает приятные эстетические прозрения катарсического характера. Чувственное напряжение
псевдокатарсиса не приводит к «должному действию», но превращает зрителя в потребителя, заставляя его в погоне за приятными эмоциями отправляться в путешествия, менять пристрастия, окружать себя предметами с изображением любимых героев, покупать игрушки, игры и т.д.
Библиография
1. Артюх А.А. Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду: Автореф. Дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.03 / Архюх Анжелика Александровна. - М.: ВГИК, 2010. -58 с.
2. Бетева Н. HistoryTime: История DreamWorks Animation, 05.03.2016. [Электронный ресурс] // URL: https://historytime.ru/istoriya-brenda/istoriya-dreamworks-animation/ (дата обращения: 02.08.2017).
3. Митчелл Д. Облачный атлас. [Электронный ресурс] // URL: hhttp://e-libra.ru/read/200099-oblachnyj-atlas.html (дата обращения: 13.03.2018).
4. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник для вузов / Кривцун Олег Александрович. - 2-е изд.,доп. - М.: Аспект Пресс, 2001. - 447с.
5. Лукач Д. Своеобразие эстетического В 4-х тт. / Дьёрдь Лукач // М.: Прогресс, 1986.
- Т.2. - 467 с.
6. Никонова С.Б. Эстетизация как парадигма современности. Философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре: Дис. ... д-ра филос. наук: 09.00.04 / Никонова Светлана Борисовна. - СПб.: СпбГУ, 2013.
- 417 с.
7. Пересторонина М.Г. Эволюция художественной формы как последовательное чередование культурных парадигм: на основе концепции социокультурной динамики Питирима Сорокина / Пересторонина Маргарита Геннадьевна. - The American scholarly journal Cross-Cultural Studies: Education and Science (CCS&ES), Volume 3, Issue II, June 2018. С. 40-49.
8. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество / Сорокин Питирим Александрович; Sorokin Pitirim A.; Общ. Ред., сост. И предисл. Согомонов А.Ю.: Пер. с англ. - М.: Политиздат, 1992
9. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне: Курс лекций / Хабермас Юрген; Habermas Jurgen; Пер.с нем. Беляева М.М. и др.; Науч.ред.,послесл. Е.Л.Петренко; Ред. Е.И.Солдаткина. - М.: Весь мир, 2003. - 416с.
