CC BY
0ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ МУЗЫКИ
FROM THE HISTORY RUSSIAN MUSIC
А. А. Тимошенко
«Евгений Онегин» П. И. Чайковского сквозь призму комментариев Ю. М. Лотмана
Аннотация
В статье опера Чайковского «Евгений Онегин» анализируется с точки зрения отображения ключевых концептов быта русского дворянства конца ХУШ-ХК веков. Художественное пространство романа Пушкина и оперы Чайковского раскрываются как многомерное целое, отображающее через специфику художественных средств разные аспекты и уровни психологической драмы. Опера Чайковского как феномен русской культуры имеет двух-векторную направленность — влияя на парадигматику русского искусства конца XIX — начала ХХ века, она в то же время является актом «прощания» русской культуры с «пушкинским веком», с его идеалами и традициями.
Ключевые слова: «Евгений Онегин», культура русского дворянства, концепция художественного пространства.
A. A. Timoshenko
P. I. Tchaikovsky's Opera Eugene Onegin through the prism of Yury Lotman's comments
Summary
The musical and artistic space of Tchaikovsky's opera Eugene Onegin is viewed based on the main concepts of life and culture of Russian nobility in the 18th — early 19th centuries. The conceptual sphere of the artistic space of the opera includes the following topics: 1. Theme of the estate and noble life in the Russia's capital's society; 2. System of images; 3. Theme of duel and death/fate of a poet. 4. Theme of unhappy love/marriage/destiny of a woman. Tchaikovsky's opera as a phenomenon of Russian culture has a two-vector orientation. Reflecting the paradigm of Russian art of the late 19th — early 20th century, at the same time, it is the composer's farewell act to the culture of the "Pushkin century" — with its ideals and traditions. Keywords: Eugene Onegin, Russian nobility culture, concept of artistic space.
Статья поступила: 23.01.2019.
ногогранность и глубина оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» побуждает исследователей вновь и вновь находить новые смыслы, открывать новые аспекты и уровни понимания этого феномена русской культуры. Опера сродни своему литературному первоисточнику — немеркнущему роману в стихах А. С. Пушкина, который стал объектом активного интереса со стороны литературоведов всех последующих поколений.
В настоящей статье делается попытка анализа музыкально-художественного пространства оперы с точки зрения отображения ключевых концептов быта русского дворянства конца ХУШ-Х1Х веков в том понимании, которое вкладывал в это понятие выдающийся отечественный литературовед и культуролог Юрий Михайлович Лотман. Учёный писал: «Обращаясь к истории быта, мы легко различаем в ней глубинные формы, связь которых с идеями, с интеллектуальным, нравственным, духовным развитием эпохи самоочевидна. Так, представления о дворянской чести или же придворный этикет, хотя и принадлежат истории быта, но неотделимы и от истории идей. <...> Мир идей неотделим от мира людей, а идеи — от каждодневной реальности» [8. С. 10]. С этой точки зрения художественные пространства романа и оперы представляют собой как бы единый голографический объект — многомерное пространство, в котором получают воплощение идеи и концепции эпохи, отражённые сквозь призму индивидуально-субъективного опыта художников и специфики выразительных средств. При «переводе» произведения из одного вида искусства в другой происходит своеобразная трансформация этих пространств: некоторые планы, присутствующие в романе, остаются за рамками художественного пространства оперы (голос автора, описание подробностей быта, нарядов, движений и характеров героев, природного и бытового ландшафта) и, напро-
тив, появляются те планы, которые не могли реализоваться в словесно-художественном тексте или реализовались недостаточно — это процессуально отражённый поток душевных переживаний и внутренних конфликтов состояний героев, музыкально-звуковая среда происходящих в романе событий.
Постижение мировосприятия героев происходит через анализ образа жизни, идей и понятий дворянского мира пушкинского времени — категорий, исследованных Ю. М. Лотманом. Музыкально-художественное пространство оперы Чайковского как продолжение художественного пространства текста А. С. Пушкина, представляет собой одну из важных сторон анализа культурной парадигмы «Пушкин — Чайковский», в контексте которой возможно и оправдано обращение к литературоведческой пушкинистике. Богатую исследовательскую платформу для подобного дискурса представляют комментарии Ю. М. Лотмана к роману «Евгений Онегин». В ряду ранее написанных работ в этом жанре его комментарии, будучи адресованными как школьнику, так и учёному-профессионалу, имели, как указывал сам учёный, просветительскую и обучающую цель. Но на самом деле труд Лот-мана не только открыл новый этап в осмыслении шедевра, но и приблизил, сделал пушкинскую эпоху более понятной читателю советского и постсоветского времени. Анализируя особенности художественной, светской, бытовой жизни пушкинского века, Лотман «дешифровал» многие знаки сообщения текста Пушкина, те историко-быто-вые реалии, смысл которых был утрачен в силу разрыва русской культурной традиции в послереволюционное время. По сути, комментарии учёного восстанавливают картину дворянской жизни во многих деталях, объясняя значимые концепты этой утраченной культуры. Ю. М. Лотман писал: «.чтобы понимать смысл поведения живых людей и литературных героев прошлого, необходимо знать их культуру: их простую, обычную
жизнь, их привычки, представления о мире и т. д. и т. п.» [8. С. 9]. «... Быт — это не только жизнь вещей, это и обычаи, весь ритуал ежедневного поведения, тот строй жизни, который определяет распорядок дня, время различных занятий, характер труда и досуга, формы отдыха, игры, любовный ритуал и ритуал похорон. Связь с этой стороной быта не требует объяснений» [8. С. 12]. Зададимся вопросом: насколько корректно было бы взглянуть на оперу Чайковского сквозь призму комментариев Ю. М. Лот-мана, написанных применительно к роману Пушкина? Ведь современники — среди них Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, музыкальные и театральные критики, — были единодушны в мысли о «кощунственном» искажении пушкинского романа [14. С. 5-22]. Аргументом в пользу положительного ответа могут служить слова М. Л. Гаспарова, сказанные в его статье «Ю. М. Лотман и проблемы комментирования»: «Комментарий — это перевод: перевод чужой культуры на язык наших понятий и чувств» [5. С. 72]. Изначально адресатом оперы Чайковского были представители в основном дворянского сословия, хорошо знавшие роман и, конечно, чувствовавшие в нём свою культурную традицию, пусть даже отстоявшую от них на несколько десятилетий. Многие идеи, понятия, повороты сюжета, образы не требовали объяснения, потому что за ними стояли одни и те же «исторические эмоции» (Ю. М. Лотман).
Год создания оперы «Евгений Онегин» — 1878-й — относится к началу новой волны интереса к Пушкину в русской культуре после периода «падения актуальности» пушкинской поэзии в 1840-1860-е годы, на что указывает Ю. М. Лотман в своей статье «Память в культурологическом освещении» [10. С. 251]. И вполне возможно, что появление оперы стимулировало этот интерес. Ожидая от «Евгения Онегина» Чайковского сугубо комментирующей, иллюстративной культовый роман функции [14. С. 16], публика получила неожиданную его трактовку вплоть до иной концепции конца сюжета1. Шокирующее впечатление оставило прежде всего либретто, созданное
композитором совместно с К. Шиловским. Но от этого опера не потеряла своей связи с романом Пушкина, а приобрела статус конгениального опуса. Почему? Попробуем ответить на этот вопрос, рассмотрев наиболее значимые и мало изменившиеся к моменту появления оперы концепты русской культуры, отражённые в романе, такие как поэзия усадебного дворянского быта, типологические особенности героев (прежде всего женский мир), бал, дуэль, тему «итога пути» (Ю. М. Лотман).
Перенос речи в опере от автора к первому лицу (герою) — изменение текста романа, подвергшееся наиболее жёсткой критике современников, — сдвинуло общую тональность и аффективное наполнение сюжета. Естественным образом за кадром остался голос автора, создававший особую ироничную тональность романа. Чайковский внёс свои коррективы и в систему, характер образов героев, о чём в отечественной музыкальной науке существует немало исследований. Хорошо знакомый текст романа налагал на композитора особые задачи: развернуть те планы текста, которые неподвластны слову или которые остались в поэтическом тексте в имплицитном состоянии. Чайковский выстраивает сложнейшую психологическую драму, создавая подобную разворачивающейся пружине динамику развития событий.
Рассмотрим музыкально-художественное пространство оперы с точки зрения претворения значимых концептов — мыслей, идей, понятий, представлений, знаний — русской дворянской традиции первой половины XIX века.
Понимание художественного пространства произведения в данной работе исходит из научной позиции Ю. М. Лотмана, согласно которому — это индивидуальная модель мира определённого автора, выражение его пространственных представлений, художественный континуум, в котором существуют персонажи и совершается действие. Оно имеет индивидуально-авторскую природу, динамично, может быть сжатым, суженным и расширенным, увеличенным: микрокосм —
внутренние переживания героя с ближайшими границами — семья, дом, комната, и макрокосм — большие пространства, общество, история и т. д. То же касается и временной природы произведения — это субстанция психологическая, которая зависит от оценки автором значимости момента действия и ценности отображаемого концепта.
Художественное пространство «Евгения Онегина» имеет многоуровневую и многосоставную структуру и относительно первоисточника (романа) показывает смещение и появление доминантных тем и концептов, близких Чайковскому. Конечно, все они присутствуют в сочинении Поэта — природный ландшафт и крестьянский мир, окружающий дворянскую усадьбу, пространство провинциального дворянства и высшего света и все этикетные ситуации, возникающие внутри него (приём у Лариных, оба бала, дуэль, свидание Онегина и Татьяны)2. Звуковые маркеры этого пространства — домашнее музицирование и музыка усадьбы, музыка провинциального и столичного балов — воплощают те стороны дворянского быта, которые не получили отражения у Пушкина, но стали важным компонентом художественного пространства оперы.
Концептосфера художественного пространства оперы включает следующие темы: 1. Тема усадебного и дворянского быта и столичного социума. 2. Система образов. 3. Тема дуэли и смерти/судьбы поэта. 4. Тема несчастной любви/брака/судьбы женщины. Рамки статьи не позволяют с равной степенью подробности рассмотреть все, остановимся на некоторых.
Пространство дворянской усадьбы
Ю. М. Лотман обращает внимание на существование в романе трёх пространств — деревни, Петербурга и Москвы. Называя пространство дворянской усадьбы органичным миром Татьяны, исследователь подчёркивает его чуждость Евгению Онегину [9. С. 70], и, напротив, пространство столичного Петербурга с его балами и светской жизнью органично природе Онегина и чуждо Татьяне. В опере же совсем нет пространства Москвы (вполне возможно,
это не случайно, если вспомнить повороты судьбы самого композитора), а Петербург представлен балом и домом князя Гремина. Развитая в романе топонимика Петербурга остаётся за рамками либретто, но если вспомнить следующую оперу Чайковского на пушкинский сюжет — «Пиковую даму», — то там она получает развитие вместе с иными важными концептами дворянской культуры (военная служба, карточная игра, быт столичного дворянства и др.). В «Евгении Онегине», в каждой сцене двух первых действий, наиболее детально отражена поэзия усадебного быта. Известный историк и источниковед российской культуры И. Ф. Петровская в своих исследованиях обращает внимание на то, что даже внутри одного и того же социального слоя одной эпохи существует значительная разница в интересах, идеалах, нравственных нормах. Говоря о культуре «пушкинской поры», учёный подчёркивает: «. разнилась культура Петербурга и Москвы, столиц и периферии, различных регионов периферии (Северо-Запад, Поволжье, Сибирь и др.), это находило отражение в психике людей» [11. С. 30], всегда существовали социальные слои, в которых живы идеалы позапрошлого века [11. С. 32].
Перенеся экспозицию главного персонажа романа — Евгения Онегина — в дом Лариных, и тем самым минуя первый эпизод, рисующий образ «расширенного» пространства природного ландшафта, когда пушкинский герой, «летя в пыли на почтовых», предстаёт на фоне бескрайних русских далей, Чайковский «сужает» пространство до уютного мира провинциальной дворянской усадьбы, в котором чувствовалась устойчивость и размеренность уклада, близость к традиционной крестьянской среде, были живы идеалы, устаревшие в столичной среде. Психологический лирический план пространства усадебного быта маркирован введением модели домашнего музицирования начала XIX века — сентиментального дуэта Татьяны и Ольги. Тема домашнего музицирования и вообще музыкального фона, сопровождавшего события, не получила отражения в романе Пуш-
кина, но, тем не менее, она была облигатным компонентом любого дворянского дома, в том числе и дома Чайковских (по воспоминаниям М. И. Чайковского, в родительском доме звучало много подобной музыки — мать композитора Александра Андреевна с удовольствием много пела модные романсы и песни под аккомпанемент фортепиано) [13. С. 21]. Композитор восполняет этот «недостающий» элемент, вводя наиболее характерные компоненты усадебной музыкальной культуры — домашнее музицирование, пение крестьян, музыку балов.
Домашнее музицирование, с которого начинается опера, и в целом экспозиция Онегина, по замечанию А. Е. Шольп — «.законченный художественный образ, запечатлевший ценности этой уходящей в прошлое культуры» [14. С. 109] — речь идёт о восприятии оперы в конце семидесятых годов XIX века. Тема эта так или иначе звучала в контексте русской культуры — в это же время Тургенев, известный бытописатель дворянского мира, обращается в своей лирической прозе к этой уходящей традиции, вводя в повествование эпизоды русского усадебного музицирования [14. С. 109]. В первой половине XIX века домашнее музицирование, наряду с чтением романов, составляло важную часть интересов и занятий дворянской женщины [4. С. 66-73; 9. С. 62; 8. С. 87]. И если у Пушкина тема женщины-дворянки, увлекающейся французскими романами, вводится с первых строк, то вводимый Чайковским образ — воспоминание о домашнем музицировании, — и в целом звуковой мир дворянской усадьбы — это то, чем обогащает «Евгения Онегина» композитор. Стоит заметить, что у Пушкина образ домашнего музицирования встречается неоднократно: так Параша из «Домика в Коломне» пела: «Стонет сизый голубок, /ИВыду ль я, и то, что уж постаре... (V, 86), что отсылает нас к романсу „Стонет сизый голубочек" на стихи И. И. Дмитриева и романсу в духе народных песен „Выду ль я на реченьку" на стихи Нелединского-Мелецкого)» [4. С. 70]. Пространство микрокосма — интимно-психологическое, — в котором герои Чай-
ковского наделены сложными переживаниями и состояниями, которые возможно отразить лишь посредством музыкального языка Чайковского. Самое заметное, что происходит с сюжетом и с его героями, — композитор меняет фокус, взгляд на них и на всю историю, снимая ту неповторимую элегантную пушкинскую иронию3. По замечанию А. И. Климовицкого, переданное в опере «анонимное присутствие» поэтики чувствительного стиля Н. М. Карамзина обнаруживает ориентированность эстетики Чайковского на поэтику сентиментализма, которой как раз избегал и над которой иронизировал Пушкин: «Русский сентиментализм в литературе, который представляли Карамзин, Жуковский, был совершенно потрясающий, но музыка тогда за ним не поспела, и восполнил это Чайковский, с которым связан ренессанс русского сентиментализма в музыке»4. Вместе с тем Чайковский избегает сцен, которые идентифицировали бы его оперу с мистикой романтического направления. Можно предположить, что именно поэтому в либретто не оказалось сцены гадания и сна Татьяны.
Образ Татьяны Лариной, по наблюдению Ю. М. Лотмана, воплощает новый тип женщины-дворянки, появляющийся в 1820-е годы и воплощающий поэтический идеал женщины как предмета поклонения. Это образ, прежде всего, читающей женщины. В опере Чайковского основная черта Татьяны — любовь к чтению романов — выведена в качестве экспонирующей героиню — «.с французской книжкою в руках, с печальной думою в очах». Лотман писал об этом качестве: «Барышня 1820-х годов, провинциальная барышня, живущая где-то около Пскова, перечувствует, передумает то, что чувствуют и думают герои лучших литературных произведений. Недаром Пушкин скажет о Татьяне: „.себе присвоя / Чужой восторг, чужую грусть" (3, X)» [8. С. 56].
Из трёх стереотипов женских образов, обозначенных Ю. М. Лотманом в русской культуре начала XIX века — поэтический, демонический и героический [8. С. 65, 72], — Татьяна относится к первому. «Это образ нежно лю-
бящей женщины, жизнь и чувства которой разбиты» [8. С. 65]. И в опере композитором этот момент особенно акцентируется, если вспомнить первую, отвергнутую общественностью версию конца. Выведя на первый план сюжетную линию Татьяны и няни Филипьев-ны, Чайковский подчёркивает, что она — тот самый тип поэтичной дворянской девушки («Татьяна, русская душою.»), воспитанной в близости с народной средой, и потому её манера держаться, её сдержанное поведение в критических и роковых ситуациях, в конце концов, рисунок «рельефа» её жизненного пути имеют столь характерные в этом случае особенности. Ю. М. Лотман писал о воспитании дворянской женщины конца ХУШ — начала XIX века: «Воспитанная крепостной нянькой, выросшая в деревне или, по крайней мере, проводившая значительную часть года в поместье родителей, девушка усваивала определённые нормы выражения чувств и эмоционального поведения, принятые в народной среде. Этим нормам была свойственна определённая сдержанность, в которой Пушкин усматривал не только народность, но и проявление самых высоких черт дворянской культуры» [8. С. 85].
Если и есть абсолютные совпадения в трактовке героев у Чайковского с Пушкиным, то это образ няни Филипьевны, прототипом которой, по указанию самого Пушкина, была его няня Арина Родионовна: «... она единственная моя подруга — и с нею только мне нескучно» [Цит. по: 9. С. 261]. Образ няни Татьяны, безусловно, важен в создании целостной картины бытового и психологического планов художественного пространства, связанного с дворянской усадьбой. Для детей, принадлежавших к дворянскому сословию и в пушкинское время зачастую владевшими французским языком больше, чем русским, единственным каналом познания и сближения с родной русской культурой была русская няня, представитель традиционной культуры [4. С. 100]. Несмотря на то, что у Петра Ильича была няня-француженка, которая очень нежно к нему относилась и помнила его до самых своих последних дней, Чайковский с
пониманием, бережно сохраняет пушкинский образ крепостной русской няни, создающий интимное психологическое пространство героини и символизирующий мудрость, смирение и глубокую внутреннюю гармонию — качества, которые восприняла Татьяна и которые помогли ей преодолеть все бури и искушения судьбы.
Образ Онегина в опере имеет свои особенности: композитор как бы нейтрализует подчёркиваемую Пушкиным его байроническую природу, тема разочарования Онегина и «преждевременной старости» его души не маркируется, его ирония и сплин скрыты типовыми фигурами речевого этикета. Последний (этикет коммуникаций в дворянской среде) играет важную роль в опере, о чём пишет в своём исследовании И. Я. Беленкова [1].
К концу XIX века концепция байронизма потеряла свой колорит и привлекательность — Онегин Чайковского в каком-то смысле более естественен, прозаичен, «за кадром» остаётся и его дендизм — предполагается, что зритель знает всю предысторию Онегина — его воспитания, образа жизни и характера. Вероятно, то самое качество души, характеризуемое как «преждевременная старость», стало импульсом к менее выразительному и менее «самостоятельному» тематизму Онегина в сравнении с другими героями — Татьяной, Ленским и даже представителем более старшего поколения князем Греминым. Тематизм Онегина фрагментарен, он лишён той органичной яркой мелодичности, которая присуща этим персонажам. Даже в критическую минуту своей жизни — встречи с Татьяной в заключительных сценах, когда Онегиным овладевают искренние чувства, Чайковский вкладывает в его «уста» мелодику арии Татьяны из первого действия, как бы подчёркивая несвойственность этого состояния для Онегина.
Бал
Как отмечает Ю. М. Лотман, в пушкинское время бал был важным «структурным элементом дворянского быта», формой общения, свойственной исключительно дворянской среде [8. С. 90]. Одной из отличительных его осо-
бенностей была ритуализация, «создание строгой последовательности частей, выделение устойчивых и обязательных элементов», своеобразной грамматики бала [9. С. 93]. Танцы были стержнем, организующим пространство и стиль общения. С этой точки зрения обе сцены бала, хоть и представленные фрагментарно с точки зрения бала как ритуализированной целостности, у Чайковского в полной мере отражают эту традицию. Поскольку бал начинался с полонеза, польского, обращает внимание, что в тексте Пушкина он нигде не упоминается, но во втором случае — в сцене бала в Петербурге — предполагается: косвенным образом поэт даёт понять, что на балу присутствуют члены царской фамилии (Лалла-Рук — поэтическое прозвище великой княгини Александры Фёдоровны), что обязывало начинать бал с торжественного полонеза [9. С. 96-98]. Как мы помним, у Чайковского этот намёк воплощён в звучании полонеза.
Бал у Лариных дан Чайковским в самом разгаре — вальс был вторым после полонеза танцем (но вполне возможно, в этом случае полонеза и не было). У Пушкина вальс назван «однообразный и безумный», под чем подразумевалось не только однообразие хореографии — повторение бесчисленное количество раз одного и того же па, — но и его репутация в 1820-е годы как «непристойного или, по крайней мере, излишне вольного танца» [9. С. 100]. У Чайковского «безумие» вальса подчёркивает раскручивание бессмысленной в своей основе трагической ситуации, деформации психологического пространства гармоничного события героев, которое достигнет кульминации в сцене ссоры Ленского и Онегина на фоне мазурки. Возникающая арка в сцене встречи Онегина и Татьяны на балу в Петербурге, происходящая на фоне вальса, создаёт внутреннюю ретроспекцию трагических событий прошлого.
Дуэль
Одним из значимых концептов русской культуры первой половины XIX века является дуэль. Её специфическая принадлежность дворянскому слою вовлекает в её орбиту це-
лый комплекс ценностей дворянского мира — чести, достоинства, смысла жизни, её конца. К концу XIХ века дуэль практически ушла в прошлое и этот факт давал почувствовать разность двух эпох.
Дуэль, по замечанию Ю. М. Лотмана, входит в круг явлений, которые связаны со смысловой ролью смерти в жизни человека и с темой итога пути. По словам учёного, смерть является проблемой сюжета и на уровне организации художественного текста. Как отмечает Л. Я. Гинзбург, Ю. Н. Тынянов обращает внимание на то, что во времена поэта «смерти не боялись и совсем не уважали её»: «Страх смерти, говорил Тынянов, в России придумали позже — Тургенев, Толстой (у которого никогда не было недостатка в личной храбрости); страх обуял целые поколения, все возрасты — вплоть до Леонида Андреева. Потом опять пошёл на убыль» [6. С. 401-402]. Это даёт основание предположить, что восприятие смерти в пушкинское время и время Чайковского существенно разнилось, с чем и связаны различия трактовок смерти Ленского в опере и романе. Смерть поэта у Чайковского имеет большую весомость, что можно увидеть в архитектонике целого: сцена дуэли в опере находится практически в третьей четверти формы, т. е. в самом драматургически «сильном» месте — точке золотого сечения. Если рассматривать пространственную диспозицию сцен оперы, то сцена дуэли образует центр симметрии, объединяющей сцену объяснения Онегина с Татьяной — сцену бала у Лариных — дуэль — сцена бала в Петербурге — сцена в доме князя Гремина.
Подытожим свои наблюдения. Анализируя художественное пространство пушкинских опер Чайковского в контексте культурно-исторического процесса, А. И. Климовицкий подчёркивает их влияние на парадигматику русского искусства конца XIX — начала ХХ века и в целом обращённость в будущее русской культуры [7. С. 327-328]. Анализ концепто-сферы музыкально-художественного пространства «Евгения Онегина» позволяет также увидеть его двухвекторность — опера Чайковского
вмещает в себя и тему прошлого культуры, прозвучавшую для современников как прощание с пушкинским веком, столь понятным и глубоко близким миру композитора — с его идеалами и ритуалами, героями и традициями.
ПримеЧания
1 Проблема конца «Евгения Онегина» Пушкина обсуждалась в работах Ю. М. Лотма-на и с этой точки зрения может служить поводом к интересному сравнительному исследованию оперы и романа.
2 О претворении мелодических формул этикетного диалога в операх Чайковского см. исследование И. Я. Беленковой [1].
3 В исследовательской литературе существует точка зрения о том, что ироничность и пародия пушкинского стиля, будучи нивелированной в тексте либретто, получила выражение в перифрастической стилистике оперы [14. С. 92-166].
4 Материалы интервью Г. В. Ковалевского с А. И. Климовицким опубликованы на сайте газеты «Играем сначала» № 8 (134), август 2015 г. URL: http://archive. gazetaigraem.ru/a1201508. Дата обращения: 16.01.2019.
5.
6
Список литературы_
References_
Беленкова И. Я. К проблеме диалога в опере (на материале лирико-психологической оперы П. И. Чайковского). — Дис. ... канд. искусствоведения. — Л., 1983. — 206 с. [Belenkova I. Ya. K probleme dialoga v opere (na materiale liriko-psikhologicheskoy opery P. I. Chaykovskogo). — Dis. ... kand. iskusstvovedeniya. — L., 1983. — 206 s.]. Бонфельд М. Ш. «Пиковая дама» П. И. Чайковского и некоторые черты театральной эстетики XX в. // Театр в жизни и творчестве П. И. Чайковского. — Ижевск: Удмуртия, 1985. — С. 145165 [Bonfel'd M. Sh. «Pikovaya dama» P. I. Chaykovskogo i nekotoryye cherty teatral'noy estetiki XX v. // Teatr v zhizni i tvorchestve P. I. Chaykovskogo. — Izhevsk: Udmurtiya, 1985. — S. 145-165]. Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. В 2 т. — Т. 1. А—К. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. — 304 с., илл. [Byt pushkinskogo Peterburga: Opyt entsiklopedicheskogo slovarya. V 2 t. — T. 1. A—K. — SPb.: Izd-vo Ivana Limbakha, 2011. — 304 s., ill.]. Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. В 2 т. — Т. 2. Л—Я. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. — 416 с., илл. [Byt pushkinskogo Peterburga: Opyt entsiklopedicheskogo slovarya. V 2 t. — T. 2. L — Ya — SPb.: Izd-vo Ivana Limbakha, 2011. — 416 s., ill.]. Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман и проблемы комментирования // Новое литературное обозрение. — 2004. — № 66. — С. 70-74 [Gasparov M. L. Yu. M. Lotman i problemy kommentirovaniya // Novoye literaturnoye obozreniye. — 2004. — № 66. — S. 70-74]. Гинзбург Л. Я. О старом и новом. — Л.: Советский писатель, 1982. — 426 с. [Ginzburg L. Ya. O starom i novom. — L.: Sovetskiy pisatel', 1982. — 426 s.]. Климовицкий А. И. Пушкинские оперы Чайковского: Художественное пространство в культурно-историческом времени // Климовицкий А. И. Пётр Ильич Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия. — СПб.: Издательский дом «Пе-
трополис» / Российский институт истории искусств, 2015. — C. 319-329 [Klimovitskiy A. I. Pushkinskiye opery Chaykovskogo: Khudozhestvennoye prostranstvo v kul'turno-istoricheskom vremeni // Klimovitskiy A. I. Petr Il'ich Chaykovskiy. Kul'turnyye predchuvstviya. Kul'turnaya pamyat'. Kul'turnyye vzaimodeystviya. — SPb.: Izdatel'skiy dom «Petropolis» / Rossiyskiy institut istorii iskusstv, 2015. — C. 319-329].
8. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — 2-е изд., доп. — СПб.: «Искусство-СПБ», 2006. — 413 с., 5 л. илл. [Lotman Yu. M. Besedy o russkoy kul'ture: Byt i traditsii russkogo dvoryanstva (XVIII — nachalo XIX veka). — 2-ye izd., dop. — SPb.: «Iskusstvo-SPB», 2006. — 413 s., 5 l. ill.].
9. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — 512 с. [Lotman Yu. M. Roman A. S. Pushkina «Yevgeniy Onegin». Kommentariy. — SPb.: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2016. — 512 s.].
10. Лотман Ю. М. Чему учатся люди. Статьи и заметки. — М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудоми-но, 2010. — 416 с. [Lotman Yu. M. Chemu uchatsya lyudi. Stat'i i zametki. — M.: Tsentr knigi VGBIL im. M. I. Rudomino, 2010. — 416 s.].
11. Петровская И. Ф. Биографика: Введение в науку и обозрение источников биографических сведений о деятелях России 1801 — 1917 годов. — СПб.: Изд-во «Logos», 2003. — 490 с. [Petrovskaya I. F. Biografika: Vvedeniye v nauku i obozreniye istochnikov biograficheskikh svedeniy o deyatelyakh Rossii 1801 — 1917 godov. — SPb.: Izd-vo «Logos», 2003. — 490 s.].
12. Пушкин А. С. Евгений Онегин: роман в стихах. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 352 с. [Pushkin A. S. Yevgeniy Onegin: roman v stikhakh. — SPb.: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2014. — 352 s.].
13. Чайковский М. И. [Из семейных воспоминаний]. Публикация П. Е. Вайдман // П. И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып.1 / Сост. П. Е. Вайдман, Г. И. Белонович. — М.: ИИФ «Мир и культура», 1995. — 208 с., ил., нот. [Chaykovskiy M. I. [Iz semeynykh vospominaniy]. Publikatsiya P. Ye. Vaydman // P. I. Chaykovskiy. Zabytoye i novoye: Al'manakh. Vyp1 / Sost. P. Ye. Vaydman, G. I. Belonovich. — M.: IIF «Mir i kul'tura», 1995. — 208 s., il., not.].
14. Шольп А. Е. «Евгений Онегин» Чайковского: Очерки. — Л.: Музыка, 1982. — 168 с., нот. [Shol'pA. Ye. «Yevgeniy Onegin» Chaykovskogo: Ocherki. — L.: Muzyka, 1982. — 168 s., not.].
