CC BY
81
"ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" НЕИСЧЕРПАЕМ... (Ответ американскому профессору Кэрол Эмерсон)
С. Б. Прокудин
Известную американскую славистку Кэрол Эмерсон раздражает пушкинская Татьяна. Отношение к ней она называет культом и задает вопрос: "...Что, позвольте спросить, делает этот сентиментальный набор наивности, упрямства и смутно обрисованных женских качеств в такой степени стойкой и неотразимой?" И предлагает другой, свой вариант прочтения роли Татьяны в романе. Скажу сразу, что, на мой взгляд, "новый" вариант, подкрепленный подчеркнуто ученой, хотя и односторонней оснасткой, говорит об озабоченности К. Эмерсон "рассказать непременно новое, непременно странное, никем не слыханное и не виданное" (Гоголь). По ее мнению, создателей романа - трое: Пушкин, рассказчик и друг рассказчика Онегин. Все трое влюблены в Татьяну, а причина влюбленности одна - эрос, который появляется из-за "запретности плода".
Согласитесь, с точки зрения русского читателя, предложен своеобразный подход к постижению тайн пушкинского романа, но подход привычный для осуетившегося сознания Запада.
В свое время, размышляя о глубинах пушкинской поэзии, В. Брюсов заметил: "Пушкин кажется понятным, как в кристально-прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине". Еще сильнее писал в книге "Мудрость Пушкина" М.О. Гершензон: "В идеях Пушкин - наш ровесник... Но странно: творя, он точно преображается; в его знакомом, европейском лице проступают пыльные морщины Агасфера, из глаз смотрит тяжелая мудрость тысячелетий, словно он пережил века, и вынес из них уверенное знание о тайнах". В романе открывается "бездна пространства", трагическая борьба добра и зла, муки совести, драма вины. Но для К. Эмерсон все сводится к недозволенно-сти любви между Татьяной и Онегиным, которая несет в себе колоссальную эротическую энергию. Она не боится замутить кристально-чистую глубину: "В конце романа Онегин страстно желает ее оттого, что она ему недоступна; в деревенской глуши Татьяна изнемогает от любви к нему, и потому он отталкивает ее". Для Онегина и Татьяны "эрос без препятствий
- "рай не рай". При этом исследовательница ссылается на Ричарда Грегга, который "в своем убедительном анализе сна Татьяны считает "фаллические фигуры", "приапические создания", нагнетенье ужаса и кровавую развязку наказанием, наложенным Татьяной на саму себя из-за недозволенного желания".
Что сказал бы автор романа, прочитав такое, который однажды заметил: "Стихотворения, коих цель горячить воображение, унижают поэзию".
По мнению К. Эмерсон, есть и вторая причина истоков влюбленности в Татьяну,
- на этот раз Пушкина как автора. Она нужна ему потому, что, как оказывается, Пушкин, ведя переговоры о вступлении в брак с первой красавицей России, желает убедить самого себя в том, что абсолютно идет в разрез с его прошлым шумным успехом у замужних женщин, то есть в том, что женская верность в браке возможна. Влюбленность Пушкина в Татьяну объясняется еще тем... тут К. Эмерсон сочувственно цитирует мысль канадского слависта Дугласа Клейтона, который предполагает, что аристократизм и изящество замужней Татьяны и ее успех в высшем свете - по сути не что иное, как продолжение фантазий создателя Татьяны о самом себе. Клейтон пишет: "В Пушкине - почти отверженном, не оцененном в свете, еретике (?! - С.П.) - происходит превращение в героиню, а не героя его поэмы. Признание Татьяны двором, ее блеск, нежность, страстность и твердые убеждения - всего этого Пушкин желал себе". Здесь впервые в сознание читателя очерка роняется идея призрачности Татьяны, она лишается независимости от автора, перестает быть лицом, действующим по логике собственного характера. А это, как мы увидим, главная цель К. Эмерсон, которая не считается с тем, что имеет дело с реалистическим романом, когда основная забота его автора -"истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Для экономии места и времени не буду рассматривать третий мотив влюбленности в Татьяну, на этот раз связанного с рассказчиком. О четвертом и последнем мотиве - влюбленности читателя - мы узна-
ем, что любим Татьяну не потому, что она поэтическая, пленительная русская женщина, всегда прекрасная, всегда правдивая
- и в тишине деревни, и в блестящем круге столицы, и в бессонную ночь первой любви, и в тяжкий час последнего свидания с Евгением (А.В. Дружинин), а потому, что "в ней концентрируются энергия и знание, заключенные в определенном виде поэзии". Большое место в очерке занимает абсолютно нетрадиционый, как заявляет К. Эмерсон, способ прочтения восьмой главы. "Татьяна - это не Кларисса, но она и не Анна Каренина. А что же она?" "Она динамичное поэтическое начало, действующее авторитетно благодаря способности оставаться в прежней, цельной форме, несмотря на сильное давление и благодаря нежеланию импульсивно расходовать себя, только чтобы разрешить действие внешнего сюжета". Или вот: "Татьяна - это поэтическая заряжающая энергия, синэстетическая сила, дающая художественный компонент, который постоянно деформирует художественную ткань произведения и характеры героев, зреющие с развитием романа". Цитирую со всею добросовестностью, без малейшего искажения и обращаюсь к здравому смыслу читателя. Однако не могу не вспомнить Ольгу из повести А.П. Чехова "Мужики": она "читала Евангелие... святые слова трогали ее до слез, и такие слова, как "аще" и "дондеже", она произносила со сладким замиранием сердца". Бедная Ольга, она не знала, что "аще" - это всего-навсего "ежели", "если", а "дондеже" -"пока", "покуда".
Возвращаясь к последнему суждению о Татьяне, скажу, что К. Эмерсон ссылается на статью Ю. Тынянова "О композиции "Евгения Онегина". На мой взгляд, у нее нет оснований считать Тынянова своим союзником. Единственный раз в статье говорится о стихе как деформирующем элементе в "Евгении Онегине" без какой-либо связи с Татьяной.
Настоящие, то есть реальные, подлинные, взаимодействия между героем и героиней заканчиваются, как полагает К. Эмерсон, 47 строфой восьмой главы романа. Все дальнейшее - сон Онегина. "В отчаянии от того, что от Татьяны нет ответа... Онегин делает единственное, что может дать ему присутствие Татьяны в его затянувшемся настоящем: он воображает свой последний к ней визит. Странность этого внезапного визита была замечена критиками. Например, Набоков пишет: "Во всем этом - атмосфера, напоминаю-
щая сон. Как в волшебной сказке, дверь бесшумно отворяется перед ним. Он проникает в заколдованный замок. И как во сне, он находит Татьяну перечитывающей одно из его трех писем". Таким образом, сцена последней встречи, монолог Татьяны, который, по словам известного пушкиниста С.М. Бонди, представляет собой в художественном отношении одну из вершин пушкинского творчества по верности, реалистической точности выражения чувства, по силе, краткости, простоте и в то же время необыкновенной, волнующей поэтичности речи, - все это объявляется игрой воображения Онегина, игрой, напоминающей сон. Доказывается это следующим образом: "Скорость, с которой Онегин мчится к любимой им женщине, необъяснимое отсутствие кого-либо из лакеев у дверей и в прихожей княжеского дома, невероятная легкость, с которой Онегин попадает в будуар Татьяны, - все это не раз расценивалось разными критиками как напоминающее описание сновидений, логику сказок или иронию рассказчика..." "Нас не должно удивлять, что Онегин проскользнул незамеченным в комнату Татьяны: это воображаемое путешествие, которое он мысленно репетировал несколько месяцев подряд". Трудно согласиться с таким объяснением.
На самом деле, мы встречаемся здесь с реалиями быта дворянских домов того времени, хорошо известными современникам. И никакой игры воображения, никакой мистики. Например, Чацкого никто не останавливает, он "летит", "спешит", а не ждет, когда о нем доложат. Ремарка: "Слуга, за ним Чацкий". В "Войне и мире" Л. Толстой сообщает, что Пьер приехал "вперед", свободно прошел в кабинет князя Андрея, улегся на диван с ногами. Нет лакеев у дверей и в прихожей дома графа Ильи Ростова. Его сын Николай, приехавший в отпуск, никого не встретил в сенях. Или: "Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на крыльцо и вошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою... Легким и твердым шагом Германн пошел мимо его... Германн вошел в спальню". Станционный смотритель Самсон Вырин не обращет внимания на служанку, "не слушая, шел далее. Две первые комнаты были темны, в третьей был огонь. Он подошел к растворенной двери и остановился". Не забудем, наконец, что Онегин свой человек в доме кня-зя-мужа Татьяны, они друзья: "К ее
крыльцу, стеклянным сеням, Он подъезжает каждый день".
Чувствуя недостаточность аргументации, К. Эмерсон находит "намеки" на возможность сна: они "есть в той же восьмой главе... на балу, сразу же после сцены его повторного знакомства с Татьяной. Та девочка... иль это сон? (XX) и далее, когда Онегин уже дома: "Мечтой то грустной, то прелестной Его тревожит поздний сон" (XXI). Но таких "намеков" в романе много и не только в восьмой главе. Например, в четвертой: "И в сладостный, безгрешный сон Душою погрузился он" (XI). Вообще образ "сна" встречается в романе часто, примерно тридцать раз. Сон может выступать как синоним "сна души" ("Другие хладные мечты... тревожат сон моей души"); как синоним "мечты", "грезы" ("И жаркий одинокий сон, Все полно им"); как синоним "снов любви" и так далее. Сон может быть действительно сном, сновидением, тем, что снится. Но независимо от того - сон метафора или сон в прямом смысле - все существенно просто, без вычур, "сон" так и называется - "сон". И еще: с воображаемым любовным свиданием во сне никак не вяжется подчеркнуто "жанровый" пейзаж весеннего Петербурга, когда Онегин "Примчался к ней, к своей Татьяне": "На синих, иссеченных льдах Играет солнце; грязно тает На улицах разрытый снег..." (В, XXXIX).
В последнем монологе Татьяны, который К. Эмерсон иронически называет "коронной" лекцией Онегину, она находит еще нечто такое, что, по ее мнению, снижает образ героини романа. Оказывается тон монолога "резок и чуть ли не груб . "Но я иду еще дальше, - заявляет К. Эмерсон, - Татьянин тон в этом монологе мужской. На протяжении всего этого монолога Татьяна называет его по фамилии, "Онегин", то есть так, как мужчины обращались друг к другу в те годы.
Еще раз обратимся к литературным произведениям. Софья единственный раз называет Чацкого по имени и отчеству, а во всех других случаях только по фамилии. А уж какие друзья были! А вот Молчалина, которого Софья любит - только по фамилии. Княжна Мери называет Печорина -"мсье Печорин", а ведь знакомы не первый день. Героиня повести А.А. Бестужева-Марлинского "Поединок" графиня Звездич обращается к своему поклоннику -"Стрелинский". Н.Н. Пушкина называет своего мужа по фамилии.
Мужчины обращаются в те годы друг к другу не только по фамилии. Пушкин об-
ращается к П.А. Вяземскому в письмах "Мой милый", "Милый Европеец", "Милый Асмодей", часто вообще никак не обращается, но никогда по фамилии. Лермонтов к С.А. Раевскому - "Любезный Святослав , "Милый мой друг Раевский", "Любезный друг". Чацкий называет своего друга по имени - "Платон". А Фамусов обращается к Чацкому - "Александр Андреевич" и так далее.
Рассуждения о мужском тоне монолога Татьяны оказались необходимыми К. Эмерсон только для того, чтобы еще раз подчеркнуть нереальность происходящего в восьмой главе: Этот болезненный, но необходимый разговор Онегина и Татьяны должен был происходить не^между мужчиной и женщиной, а между "двумя" мужчинами - между Онегиным и его внутренним "Я". Согласно моему сценарию,
это именно так".
К. Эмерсон упрекает Татьяну и за то, что та вспоминает "одну суровость" в реакции Онегина на ее письмо: "Это несправедливая оценка его искреннего тона и благородства его поступка в тот роковой день". Странный упрек! Автор очерка не может не знать, что Татьяна благодарит Онегина за эту "суровость": "...в тот страшный час Вы поступили благородно, Вы были правы предо мной. Я благодарна всей душой" (8, ХЫП). Татьяна чувствует, что суровость Онегина - это не грубость , не "жестокость". Это то, о чем русская пословица говорит: "И суров, да правдив, и ласков, да крив".
К. Эмерсон продолжает: "Последний
Татьянин монолог любопытен и в других отношениях. Она бросает ему (Онегину -С.П.) обвинение в том, что он влюблен в нее сейчас из-за богатства, знатного имени и близости ко двору. Но каким же образом наша сдержанная, мягкая, воспитанная, с прекрасными манерами Татьяна могла превратиться в такого беспощадного коршуна?" Ответ на этот вопрос строится по уже хорошо обкатанному "сценарию". Как объясняет К. Эмерсон, это не Татьяна бросает Онегину обвинение, а Онегин с недавно проснувшейся совестью вполне мог заподозрить себя в такой низости и заниматься самобичеванием". Но даже во сне, в грезах, в бреду, наконец, а именно в таких состояниях предпочитает видеть героя романа его толковательница, Онегин не может бичевать себя за такие низости . Разве ему неизвестно, как он богат, что он "Заводов, вод, лесов, земель Хозяин полный"? Он аристократ, свой человек в высшем свсте, там, где "цвет столицы". С кня-
зем, мужем Татьяны, он вспоминает проказы, шутки прежних лет.
Но и Татьяна все знает об Онегине. Тем более странным кажутся ее упреки. Однако "странность" упреков объясняется не желанием Татьяны обидеть Онегина. Дело в том, что она хорошо помнит его письмо, она знает, как он боится "злобного веселья" "суетной молвы". И по-женски, инстинктивно Татьяна чувствует, что именно этот перечень светских банальностей может быть остановит Онегина, заставит его опомниться. Но есть упрек истинный и действительно обидный для Онегина: "Мой муж в сраженьях изувечен", - говорит она, как женщина подчеркивая мужество и мужественность своего мужа-генерала, защитника Отечества перед Онегиным, увидевшим кровь только на поединке с Ленским.
В итоге, абсолютно по-новому прочитав восьмую, последнюю главу романа, с американской безапелляционностью К. Эмерсон судит так: "У проницательного читателя сцена последнего свидания уже давно вызывает неудовлетворение. Набоков, например, определяет всю сцену как большое клише, другие же видят в ней комические элементы и иронию". (Говоря о "проницательном читателе" в положительном смысле, К. Эмерсон очевидно не знает, что у русского читателя после романа Чернышевского "Что делать?" эти два слова вызывают представление о самоуверенном и поверхностном критике). И через несколько строк: "Набоков, возражая против потока "страстно-патриотических восхвалений Татьяной добродетели", настаивает на том, что ее благородный отказ от Онегина - всего-навсего клише из французского, английского и немецкого романтического романа..."
Как сказал бы поэт - "Ужели слово найдено?"
К. Эмерсон и ее единомышленникам -проницательным читателям не нравится Татьяна, она раздражает их своею русскою душою, именно душою. Можно не сомневаться - весь широкий набор импрессионистических наитий использован, чтобы убедить читателя: Татьяна не реальность, это абстрактный и бесплотный образ, женщина без биографической судьбы, без психологически мотивированного характера. Наш современник, известный пушкинист В. Непомнящий сказал о романе: "Вряд ли существует произведение, которое, являя собой столь монументальное воплощение души и характера народа, столь глубокий и яркий художественный
автопортрет нации, вместе с тем всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме человека и при этом сохраняло бы и выдерживало от начала до конца столь неподдельное и мощное исповедальное напряжение". И это, "самое задушевное из произведений Пушкина", К. Эмерсон пытается прочитать на языке привычных для нее ценностей: явно слышатся фрейдистские мотивы. И такое не впервые. Ей принадлежит, например, этюд "Сон Гринева: "Капитанская дочка" и отцовское благословение" (1981), где исследовательница, не удовлетворенная излишне благородным обликом главного героя (она считает, что герой и героиня - слишком пресные характеры), предлагает увидеть олицетворение подавленных желаний Петра Гринева в Швабрине, ссылаясь на то, что у этих антагонистов есть общий прототип, перебежчик Шванвич.
В десятой строфе третьей главы романа Пушкин рассказывает о литературных героинях, особенно любимых Татьяной: "Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Клариссой, Юлией, Дельфи-ной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит". Это героини известных в то время европейских романов: "Кларисса" Ричардсона, "Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Дельфина" де Сталь. Как замечено историками литературы, в названных романах непременно есть какие-нибудь посторонние препятствия, мешающие сближению сердец. Ловлас жестоко обманул Клариссу; препятствием к счастью героев "Новой Элоизы" оказалось социальное неравенство: Сен-Пре - домашний учитель, а Жюли - аристократка; Дельфина и Леон были людьми различных политических убеждений: она республиканка, а он роялист, - и на ее глазах якобинцы расстреливают Леона... Ничего подобного в романе Пушкина нет. Словно нарочно, он убрал во взаимоотношениях Татьяны и Онегина посторонние преграды, которым можно было приписать все неудачи. Онегин не обманул Татьяну, он откровенен с ней во время свидания, ведет себя честно, являя "души прямое благородство". Пушкин уравнял и сословное положение своих героев: Татьяна и Онегин
- дворяне, богатство или небогатство тут не имеют никакого значения. Вообще в романе только три раза говорится о материальной стороне дела, да и то мельком: "Вот наш Онегин сельский житель, Заводов, вод, лесов, земель Хозяин полный";
"Богат, хорош собою, Ленский" и "...я богата и знатна", - скажет Татьяна. Нет противоречий и в убеждениях, которые могли развести их в разные стороны.
Таким образом, конфликт между главными героями Пушкина возникает не из обычных ситуаций европейского романа. Он целиком переносится в область нравственных представлений. В заключительной строфе романа автор прямо указывает на это. В ней весь сюжет романа проецируется в плоскость таких высоких понятий, как Идеал, Рок (Судьба), Жизнь. В рукописи романа эти слова пишутся Пушкиным с заглавной буквы. К сожалению, такое написание сохранено только в 16-томном академическом собрании сочинений поэта. Но для Пушкина они - слова-символы, в них высшая духовность, центральный вопрос бытия человека. Одним словом, все то, о чем сказано: "Не хлебом единым будет жить человек".
Замечено также, что несколько важнейших в истории русского романа XIX века произведений: "Евгений Онегин",
"Мертвые души", "Братья Карамазовы", "Анна Каренина" (сюжетная линия Левина), "Воскресенье" не имеют обычного конца. Не указывает ли это на продолжение поисков героев, на бесконечность духовной жизни с ее стремлениями, муками, взлетами, падениями и озарениями? В работе человека над своей духовной сущностью нет конца. Пушкин положил начало этой традиции русского классического романа.
В Болдинскую осень 1830 года, работая над последней, восьмой, главой романа, Пушкин набрасывает стихотворение, которое не вылилось в окончательную форму. В рукописи сохранились четверостишия, двустишия, отдельные стихи. Русский философ XX века С.Л. Франк отобрал и соединил эти фрагменты, и получилась композиция, безусловно подлинная по внутренней логике:
Два чувства дивио близки нам -В них обретает сердце пищу -Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века По воле бога самого Самостоянье человека,
Залог величия его.
На них основано семейство И ты, к отечеству любовь,
Животворящая святыня!
Земля была без них мертва,
Без них наш тесный мир - пустыня,
Душа - алтарь без божества.
Самобытность духовного мира Татьяны вырастает из традиций, из впечатлений родного дома, родной страны.
"Любовь к родному пепелищу", "любовь к отеческим гробам" - это те чувства, которые составляют святыню человеческого духа, а тем самым и величие русской души Татьяны. Об этом она и говорит Онегину:
А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад,
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище...
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей Над бедной нянею моей
(8, ХЬУ1).
Автор главы о Пушкине в четырехтомной академической истории русской литературы Е.Н. Куприянова делает глубокое наблюдение: "Бедное жилище" и "родное пепелище", "смиренное кладбище" и "любовь к отеческим гробам" - выражения одного семантического, а отчасти и фонетического ряда. Что касается обнимающей их и рожденной Пушкиным лексемы "самостоянье", то из нее вырастает в "Медном всадникс" -
Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия...
Таким образом, афоризм
Самостоянье человека -Залог величия его...
и его лирическое выражение в заключительном монологе Татьяны предполагает и свою перифразу: "самостоянис России -залог величия ее".
Татьяна нарисована Пушкиным только как характер положительный. Она не подчинилась идолу суетливости. "Отдана" не означает подчинения человеческой воле, Татьяна не жертва этой воли, в ней нет унылой покорности. Она осознанно выполняет "волю неба". Последний монолог Татьяны насчитывает 77 стихов. Из них в 21 стихе она говорит - "Я". Героиня романа воспитана православием в духе смиренномудрия, благоволения, терпимости. В ней - авторский идеал "самоуважения" русского человека, верности его самому себе, своей национальной сущности. В рукописи романа есть стихи, комментирующие "самостоянье" Татьяны:
Блажен, кто понял голос строгой Необходимости земной,
Кто в жизни шел большой дорогой, Большой дорогой столбовой.
И последнее: исчерпать онегинский
текст невозможно, ибо все созданное поэтом "принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, каждая эпоха про-
износит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное" (Белинский).
Но, добавим, с одним условием: постараться не исказить пусть чужую, но заветную ценность.
ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ РОМАНА П. ЗЮСКИНДА "ПАРФЮМЕР"
О.И. Заворыкина
Zavorykina O.I. Poetic Features of P.Susskind’s ‘Das Parfum'. The article reveals relationship of the novel and German folklore through romanticism.
Назначение исторической поэтики, основы которой были заложены академиком А.Н. Веселовским, заключается в исследовании исторического развития принципов художественного творчества. Их раскрытие "дает возможность слить воедино изучение различных сторон образного отражения действительности" [1]. Понятие "поэтика" при такой трактовке выходит за рамки представлений, связанных с литературной техникой, и обретает художественно-философское содержание. Оно включает в себя категории, в которых смыкаются художественные, идеологические, философские представления, соединяются мировоззренческие и творческие начала, проступают черты национального своеобразия художественного мышления. В поэтике, как известно, происходит встреча традиции с новыми поэтическими исканиями, подсказанными временем, совершается также трансформация традиции. Этот процесс находит свое преломление в историческом развитии образности, в эволюции художественных структур. В нем проявляются и общие закономерности, и его национальная специфика.
Общеизвестно, что важнейшую тенденцию развития литературы в прошлом и нынешнем столетиях составляет конкретизация образа человека и мира, развертывание и мотивация характеров и обстоятельств. Но существует и другая мотивация, ведущая к широким схематическим обобщениям. Активно заявив о себе в литературе романтизма, она явилась выражением контраста между идеалом и действительностью. В реализме XIX столетия эта тенденция была оттеснена социально-
исторической и психологической конкретностью изображения. В литературе же XX века она вновь усилилась в связи с возрастанием роли философских аспектов художественной проблематики. Художественные искания нашей современности отмечены стремлением связать понятие "человек" с понятиями "человечность" и "человечество", увидеть за данным отрезком времени и пространства их многовековую протяженность и перспективу.
Основные понятия человеческого существования (жизнь, смерть, гармония, хаос), несмотря на свою всеобщность, наполняются в каждую историческую эпоху своим общественным смыслом, который отражает мировосприятие данной эпохи, поколения. Самое всеобщее оказывается исторически и социально обусловленным.
Одним из подтверждений взаимодействия между традиционными поэтическими формами и новыми образными решениями является обращение литературы наших дней к мифу, сказке или отдельным образам, уже жившим в литературе более ранних эпох. Сейчас широко известны подобные мотивы, образы, сюжетные ситуации и даже целые поэтические структуры. Представая в новой функции, они выражают живую форму отражения новой проблематики. Нередко эта форма намеренно условна, подчеркнуто иносказательна. Но иногда перед нами "бессознательное обращение к изначальному фонду..." [2]. В этом случае проявляется национальное своеобразие образного мышления, здесь обнаруживается национальная художественная "логика", видится, "какой сеткой координат данный народ улавливает мир
