CC BY
535
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО: ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ
УДК 781.6
М. Г. Карпычев ЭТЮДЫ ЧЕРНИ, ор. 740 И ИХ ОБРАЗНЫЙ МИР
сновная задача этой статьи заключается в защите простой, но очень важной для автора мысли - немалый ряд названных этюдов носит не только общепризнанный инструктивный характер, но и несет в себе яркое художественное начало. То самое начало, которое безусловно признано в этюдах Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Дебюсси... Общественное музыкальное мнение пока в этюдах Черни (ор. 740) этого начала не усматривает. Нам предстоит попытка увидеть обратное.
Итак, Карл (Карел) Черни (Сгегпу) (1791-1857) в первой половине сороковых годов XIX века написал цикл ор. 740 из 50 этюдов. Они приобрели колоссальную популярность и востребованность. Слово «популярность» даже не вполне адекватно отражает суть дела: опус 740 просто является частью фортепианной жизни всех без исключения обучающихся игре на рояле в определенном возрасте (а учитывая педагогов обучающихся - на протяжении всей жизни). И так было всегда с момента их публикации.
Литература о Карле Черни на русском языке крайне скудна - и это еще при том, что в последнее время наметился определенный сдвиг в этом отношении. Появились новые работы о Черни, среди которых выделим книгу С. Айзенштадта «Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни» [1], в которой приведена, вероятно, вся литература о Черни - во всяком случае на момент опубликования книги.
В этом весьма немногочисленном реестре наиболее пристальное внимание соб-
© М. Г. Карпычев, 2016
ственно этюдам уделяет Н. Терентьева в книге «Карл Черни и его этюды» [7] (сам С. Айзенштадт замечает, что этюдам он отводит сравнительно небольшое место при значительно большем внимании к фортепианным сонатам [1, с. 10]). Однако вот что она пишет: «Подавляющее большинство пианистов училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных Г. Гермером, на сочинениях из ор. 299 и 740. Мы не отрицаем структурных и мелодических достоинств (запомним эту ремарку о мелодических достоинствах! - М. К.), а также технической эффективности названных опусов. Тем не менее этими сборниками ни в коей мере не исчерпывается богатейшее этюдное наследие Черни. Остановимся подробнее на менее распространенных в нашей педагогике опусах 161, 337, 355, 365, 399, 802 и 834» [7, с. 45]. Об этюдах из ор. 740 у Н. Теренть-евой (при всей несомненной ценности ее книги) — несколько очень кратких упоминаний отдельных этюдов.
Позволим себе заметить, что не совсем ясно, почему прежде всего не «взяться» за самые востребованные, самые играемые этюды, которые сама жизнь отобрала в качестве самых нужных и полезных среди огромного количества этюдов, включая этюды и самого Черни, но - подчеркнем это особо! -и среди всего корпуса классических фортепианных этюдов, созданных всеми авторами, работавшими в этом жанре (приведем здесь перечень имен, которые перечисляет С. Айзенштадт, говоря о золотой эпохе фортепианного этюда, то есть 30-40-х годах XIX столетия: Клементи, Рейха, Гуммель, Мошелес, Штей-
О
бельт, Крамер, Лемуан, Бертини, Кальк-бреннер, Герц, Вайзе, Майер, Поттер, Кесслер, Хиллер, Шмитт, Грунд [1, с. 104])?
Полагаем необходимым очень лаконично сказать об основных чертах творческого облика Карла Черни. Он был выдающимся, очень плодовитым композитором и еще более великим педагогом фортепиано. Стравинский пишет: «Он был замечательным музыкантом, и многие его сочинения бесценны для хорошего пианистического образования. Он обладал колоссальным темпераментом и, возможно, сделал больше для обучения пианистов, чем любой педагог не только его времени, но и по сей день» (цит. по: [Там же, с. 170]). Черни был учителем игры на фортепиано для всей Европы, а впоследствии через прямых учеников и для всего мира, но если бы у него учились только два ученика — Лист и Лешетицкий, - то и в этом случае он бы обессмертил себя. В высшей степени символично, что благодарный Лист посвятил своему учителю, «королю этюдов» Карлу Черни, свои этюды, двенадцать великих «Этюдов высшего исполнительского мастерства» («Etudes d'exécution transcendante») - «Карлу Черни в знак благодарности, уважения и дружбы».
Еще одно великое имя стоит у истоков творческого пути Черни в музыке — имя Людвига ван Бетховена, у которого Черни учился играть на рояле, и учился долго, в целом три года, с 1800 по 1803 год. Четыре мастера выстраиваются в историческую цепочку имен, о которой емко сказал Гарольд Шонберг: «Бетховен обучал Черни, который был учителем Листа и Лешетицкого... А уж Лист и Лешетицкий учили всех остальных» [9, с. 88].
Исходя из того, что Черни был учеником Бетховена и учителем Листа, можно понять, что чех Черни (по-русски фамилия звучит как близкое нам «Чернов») был великой фигурой переходного периода от классицизма к романтизму, наводящей исторический мост от одного стиля к другому во всех фортепианных сферах — композиторской, исполнитель-
ской, педагогической. Присовокупим к этому и другое знаменательное (пусть и случайное - но не является ли случайность проявлением закономерности?) обстоятельство: Карл Черни родился в том же городе - Вене - и в том же году - 1791, - где и когда умер Моцарт. Полагаем, что для музыкантов, более или менее склонных к вере в мистические аргументы, этот факт будет также иметь немаловажное значение в смысле «эста-фетности» исторической роли Черни.
Его ученик Т. Лешетицкий продолжил дело своего педагога, развивая в своей преподавательской практике принципы синтеза классицистской позиционной фортепианной техники (начиная от пресловутой монетки на запястье, что регулярно применяла жена и ассистент Лешетицкого великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова) и романтическим свободным в локте, запястье, плечах и корпусе пианизмом, который был освящен концертной и педагогической деятельностью Ференца Листа и Антона Рубинштейна.
Думаем, что нелишне будет сказать несколько слов о названии сборника этюдов ор. 740 - «Die Kunst der Fingerfertigkeit»: «Искусство беглости пальцев» (мы в нашей предыдущей работе уже писали о том, насколько оно более выразительно относительно названия другого сборника этюдов ор. 299 Черни - «Школа беглости пальцев» [4, с. 26]). Общепринятое вышеуказанное название ор. 740 у всех на слуху. Но А. Алексеев [2, с. 187] и Л. Поляков [6, с. 46] считают, что более верным является другой перевод - «Искусство законченной пальцевой техники».
Обратимся к Большому немецко-рус-скому словарю [3] и предоставим читателю самому делать выводы. Итак, как переводится Fingerfertigkeit (с Kunst - искусство - все ясно)?
Это составное слово имеет в словаре перевод всего этого термина полностью - беглость пальцев, техника игры [Там же, с. 476]. Так что привычное нам название, как видим, обладает всеми правами на существование. Понятно,
что Finger - палец. Слово Fertigkeit -навык, сноровка, ловкость [3, с. 469]. Fertig переводится как «готовый» [Там же], a Keit - это суффикс существительного женского рода, который (суффикс) образует названия качеств, состояний, например Biegsamkeit - гибкость, Ehrlichkeit - честность [3, с. 705]. Ясно, что вариант А. Алексеева и Л. Полякова исходит из прилагательного fertig, которое действительно применительно к данному контексту можно перевести как «законченный» в роли синонима прилагательного «готовый». Вероятно, этот вариант наиболее точно отражает смысл названия сборника, но, как мы считаем, и «Искусство беглости пальцев» вполне применимо.
Мы не скажем ничего нового, если констатируем, что Черни воспринимается подавляющим количеством музыкантов и, в частности, пианистов, как некоторая невыразительная «школьная» фигура, не имеющая основательного значения для развития мирового пианизма в глобальном масштабе, то есть исключая роль Черни как продолжателя идей Бетховена, выдающегося композитора, великого фортепианного педагога и первого редактора «Хорошо темперированного клавира».
В этом же реестре ошибочных мнений находится и более частное убеждение (предубеждение) в том, что сборник этюдов ор. 740 носит исключительно инструктивный, «школьный» характер, никак не примыкая к художественному ряду романтических и постромантических этюдов. Это неверно.
Перечислим этюды из ор. 740, безо всякого сомнения относящиеся к художественным (наряду с ясной инструктив-но-технической задачей в каждом этюде, как и у Шопена), которые обязательно требуют работы образного мышления: 4, 6, 9, 14, 18, 20, 22, 23, 24, 29, 33, 36, 42, 45, 46, 50. Шестнадцать этюдов - почти треть этюдов сборника! Думаем, что их можно опубликовать отдельным изданием со специальным заголовком, подчеркивающим их особый характер в общем контексте ор. 740.
Какие же грани необозримого образного мира для них характерны? Разумеется, в столь субъективном вопросе что-то безапелляционно утверждать невозможно, поэтому наше мнение может не совпадать с точкой зрения других исследователей.
Прежде всего, хочется сказать об образности, которая связана с городом, в котором почти безвыездно (не считая очень кратких и редких выездов в пригород Баден) жил Карл Черни, - о Вене. О «старой, доброй» Вене, обладающей особым европейским колоритом, особой космополитичной столице некогда огромной «лоскутной» империи, музыкальной столице мира, городе Гайдна, Моцарта, Сальери, Бетховена, Шуберта, Брамса, Штрауса... городе марша, польки и вальса! Конечно, словами передать музыкальную атмосферу Вены XIX века невозможно, но можно вспомнить легендарный фильм «Большой вальс»... Да и даже сейчас, гуляя по Вене, нельзя не ощутить в архитектуре, в людях, в фиакрах, в кондитерских, в кофейнях, в памятниках, в парках... аромата старой Вены, пленяющей всякого, кто живет здесь или приезжает увидеть это европейское чудо. Несравненная Австрия и ее главный символ - жемчужина Европы Вена - были наделены и наделены сегодня очаровывающим музыкальным «воздухом»: во многом именно поэтому этот город сыграл огромную роль в развитии музыкальной культуры планеты. Бытовая, обиходная музыка старой Вены была благодатнейшей почвой для расцвета целого ожерелья столпов классической музыки.
«Венская» образность представлена в трех этюдах: 9, 29, 20 - и особенно ощутима в первых двух: там она царит от начала до конца. Оба этюда написаны в размере «две четверти», и ясно, что по жанру это - польки, прелестные венские польки, вероятно, самый излюбленный венцами жанр наряду с вальсом. Для обеих полек Черни, разумеется, выбирает мажор (Е-с1иг и Б-с1иг) - на наш взгляд, затруднительно представить венскую польку в миноре: этот жанр обык-
новенно олицетворял для жителей города радостное настроение.
Этюд № 9 - это очаровательная салонная пьеса (именно пьеса, а не этюд!), которую и слушать, и играть без внутренней улыбки невозможно. Вероятно, это и есть та самая «полька-бабочка», о которой мы так много читали в русской беллетристике. При этом нельзя не сказать, что в техническом смысле пьеса эта -труднейшая, требующая не только умелого профессионального преодоления трудностей, но и преодоления их безо всякого старания и натужности. Черни, кстати, намекает на это обстоятельство ремаркой «giocoso»: шутливость никак не предусматривает усердного преодоления препятствий. Нельзя не обратить внимания на среднюю часть (с т. 56, «dolce»), где наступает просто «апофеоз танца», и жанровая принадлежность пьесы-этюда становится более чем очевидной. Если этюд № 9 представляет собой безусловный шедевр салонного дансант-ного музицирования, то этюд № 29, уступая девятому этюду в художественной ценности, тем не менее, также обладает неинструктивными достоинствами: легкостью, кокетливостью, танцевальной грацией. Жанровая «картинка» видится и слышится сразу и не требует специальных доказательств как для профессионала, так и для слушателя-любителя. По сравнению с девятым этюдом 29-й - разнообразнее в штриховом отношении: в нем есть протяженные легатные, арко-вые фрагменты (с т. 24), контрастирующие основной начальной штриховой задаче. Наконец, этюд № 20 G-dur, где из контекста труднейшего инструктивного материала в коде к радости слушателя выплывает обворожительный венский вальс (с т. 77 - piano dolce) - как бы в дополнение к полькам, о которых сказано выше. Стремительный полетный вальс возникает в рамках начального тактового двухдольного размера «шесть восьмых», где половина такта «превращается» в трехдольную вальсовую структуру в данном случае. Попробуйте сыграть этот фрагмент (т. 77-92), играя в правой руке только мелодию (без сред-
него бурдонного голоса, то есть только:
J J^ J J J | J J^ J J^)> а в левой - традиционный трехдольный вальсовый аккомпанемент, и вы тут же предельно ясно почувствуете вальсовую природу музыки (хотя и без этой операции вальс нельзя не услышать). Подчеркнем, что до мелодии вальса предыдущий материал этюда мелодического материала в принципиальном смысле не содержал, фактура состояла из так называемых общих форм движения, из фигураций, так или иначе варьирующих гармонические диатонические функции.
В этой связи возникают две мысли общего характера: первая гипотетическая -именно наличие ярко выраженного мелодического материала, вероятно, максимально способствует именно художественному статусу этюда, обретению этого статуса за рамками статуса чисто инструктивного этюда. Вспоминая множество их классических образцов, нельзя не заметить подавляющего преобладания в их фактуре, если можно так сказать, «безликих» фигураций, построенных по «лекалам» гаммы и разных видов арпеджий. Мелодический тематизм либо просто не представлен, либо представлен в минимальном объеме и качестве. Это ни в коей мере не является их изъяном: просто задачи перед этим жанром стоят другие, специфические, не направленные на развитие образно-художественного мышления и выражения, а направленные на выработку технологических умений и навыков, беглости, моторики. Наличие «венской» мелодической вальсовости в этюде № 20 не только ярко украшает это произведение, но и раздвигает его жанровые границы.
Вторая мысль представляется автору уже безоговорочно верной: «салонный» характер опуса безусловно свидетельствует о наличии в нем художественного содержания. В контексте ор. 740 в этом смысле нужно говорить не только об этюде № 9, но и об этюде № 33 As-dur. «Са-лонность» есть одна из граней художественности - пусть и не самая высокая, не самая глубокая. Но представить себе
исполнение в венской гостиной князя Лобковица или графа Разумовского гам-мообразного этюда Шитте или Лемуана невозможно. А этюды № 9 и 33 представить в венском soirée (с господами во фраках и золотых мундирах, тихо беседующими с бокалом шампанского в руках) вполне возможно. И «Искорки» Мош-ковского — классика салонной музыки -были хитом концертной жизни и «коньком» Горовица.
Музыкально-художественные качества салонности непритязательны: доходчивая мелодичность, уяснимость аудиторией формы, гармоническая несложность (локальные тональные соотношения и общий тональный план), прихотливость, виртуозность фактуры при категорическом отказе от претензий на имманентно-концептуальную содержательность... Одним словом - доступность содержания при эффектности средств и краткости опуса. Все эти качества полнокровно представлены в этюдах № 9 и 33. Второй из них, октавный, на наш взгляд, еще более труден, чем девятый - если играть его в требуемой метрономической скорости и при этом «pianissimo», «delicatamente», «sempre armonioso», «sempre dolce» (перечисляем нотные ремарки в этом сочинении, которые не могут встретиться в инструктивном этюде)...
В заключение этой части статьи подчеркнем, что «венская» образность, как мы видели, связана с танцевальными жанрами. Танец - выразительнейший образный пласт, не нуждающийся в специальных доказательствах. В этой связи укажем на два этюда из ор. 740 - № 23 E-dur и № 42 F-dur. Закономерно, что они написаны в размере «шесть восьмых» самом танцевальном размере из всех существующих в музыкальной природе всех времен и народов, народов Востока и Запада, Севера и Юга. В обоих произведениях художественный статус сказывается и в приоритетной роли мелодического начала (об этом речь шла выше) -в этюде № 23 оно выражено совершенно непосредственно в мелодии с явным итальянским колоритом подвижной сицили-аны. В этюде № 42 мы слышим в акком-
панементе ту же ритмическую формулу сицилианы, что же касается мелодии, то она, будучи несколько «замаскированной» скоростью, раскроется во всей красе, если сыграть этюд неторопливо. Именно мелодическое содержание партии правой руки не подлежит сомнению, фигурации в ней не имеют отношения к инструктивным матрицам. Это - «бесконечная» мелодия от первой до последней ноты, например, в виртуозной арии для колоратурного сопрано. Настоящий пианист должен эти мелодическую содержательность и напевность в правой руке «расшифровать» для слушателя, несмотря на быстрый темп.
Сказанное о салонности точно так же относится к такому качеству образности, как тембральная имитация: она тоже безусловно является одной из характеристик образного содержания. Ни в одном инструктивном этюде такая задача не стоит и стоять не может. В ор. 740 тембральная имитация есть необходимая часть исполнительского воплощения в трех этюдах (как минимум): № 4 B-dur, № 18 As-dur, № 24 As-dur. В этюде № 4 Черни сам обозначает в нотах тембраль-ную цель своей ремаркой «En Carillon» -на колоколах, то есть перед нами произведение, которое можно назвать черниев-ской «Кампанеллой». Особенно явно, непосредственно слышится звучание колокольчиков в т. 21-23 и в т. 37-44. Указание Черни на тембральную имитацию тут же вызывает в памяти не только «Кампанеллу» его ученика Листа, но и рекомендацию последнего в этюде «Охота» E-dur - «imitando il Flauto», «imitando il Corno» (имитируя флейту, имитируя валторну). Этюд № 4 - самый трудный в ор. 740 и вследствие виртуознейшего текста per se, так и вследствие того, что, помимо безукоризненного исполнения текста, пианисту необходимо по мере возможности решать и жестко обозначенную тембральную задачу. В этюде № 18 имитация арфы не требует для музыканта каких-либо специальных аргументов — слуховые ассоциации недвусмысленны. В этом отношении этюд очень схож с 13-м этюдом Шопена, кото-
рый написан, что очень примечательно, в той же тональности. Думается, что в 18-м этюде даже движения рук пианиста (принцип перекидки руки через руку) должны напоминать движения рук арфиста (напомним, что изначально искусство игры на арфе - это мужской вид исполнительства). Этюд № 24 — еще одно «кампанелльное» сочинение Черни. Явно слышен колокольчиковый аромат, звенящая нежность (в этюде два раза Черни указывает «dolce» и один раз «leggiermente»). Вероятно, не будет ошибкой увидеть в этом этюде какие-то ранние зерна импрессионизма. Педали здесь много, обильно, и эта педальная, a la sfumato, микшированная «дымка» также доказывает, что перед нами - исключительно талантливое художественное произведение.
Следующий образный пласт можно назвать героическим. Его представляют три этюда: № 14 g-moll, № 46 F-dur, № 50 g-moll. Судя по этюдам 46 и 50, эта образная грань ассоциировалась у Черни со словом «bravura», и только какая-то жизненная бытовая случайность, по нашему мнению, воспрепятствовала присутствию этого указания в этюде № 14. Он словно «репетирует» знаменитейший этюд № 50 - та же тональность, те же фактурные функции у правой и левой руки, напоминающие 1-й этюд Шопена (особенно в 14-м этюде), тот же характер, те же неистовые «Sturm und Drang» -«буря и натиск»... Еще одно слово может претендовать на адекватное выражение образности этих трех этюдов, а именно «пламя», пламенная образность. Мажорность 46-го этюда никак этому не противоречит: неистовую страстность ассоциативно передает мажору одноименный минор - ведь нельзя не заметить бросающегося в глаза тематического сходства главной партии 1-й фа-минорной Сонаты учителя Черни Бетховена и основного тематического ядра 46-го этюда (первые четыре такта). «Аппассионатность» действительно каким-то магическим незримым образом витает над этим этюдом. Этюд № 50 — это безусловный художественный шедевр, и как-то мерить его
инструктивными мерками, какими-то измерениями воспитания пальцевой беглости будет просто нелепо. Любой зрелый музыкант услышит в этой музыке героический « траурно-триумфальный » марш, где знаковая маршевая ритмофи-гура «восьмая с точкой - шестнадцатая» здесь еще более обострена фигурой «четверть с двумя точками - шестнадцатая».
Следующая группа этюдов - № 6 As-dur, № 22 H-dur, № 36 A-dur. Назовем присущую им образность «пейзажной лирикой». Последние два этюда особенно близки по образному строю - это «вал-торново-охотничья» стихия, излюбленная господином Черни. Это луга, поля и леса самых красивых в мире австрийских Альп, где благоуханный воздух ласкает нежную гладь голубых озер. В 22-м этюде «золотой ход» валторн сразу, уже в 1-м такте, переносит слушателя из концертного зала в зеленые, поросшие бирюзовой травой, горы, а в 36-м в эти зеленые склоны эхо доносит далекие напевы и переклички пастухов, которые в Тироле называют «йодль». Понятно, что перед исполнителем стоят задачи не технической отработки трельных фигура-ций, как в 22-м этюде, и легкости руки, как в 36-м (хотя Черни и ставит такие цели), а задачи звукоизобразительные, звукописные. В частности, в трелях 22-го этюда чуткий пианист услышит не упражнения для крепости пальцев в такого рода фактуре, а весеннее щебетание птиц, птичий гомон в лесах на склонах гор. Шестой этюд имеет целый ряд художественных признаков, поэтому его пребывание в этом художественном ряду более чем бесспорно. Во-первых, по нашему мнению, в музыке этюда видится итальянский приморский пейзаж (Венеция, Неаполь...) в лучах закатного солнца. Это, конечно, очень субъективно, но попробуйте представить себе эту музыку в этом «обрамлении», и, мы думаем, многие согласятся с автором статьи. Во-вторых, фактура этюда очень напоминает арфу и, скорее всего, подражает ей -о тембрально-имитационном образном пласте выше уже говорилось. Наконец, припомним сказанное ранее о мелодичес-
ком содержании как выразителе художественного статуса: после вступительного прелюдирования (первые 16 тактов) в 17-м такте начинает звучать пластичная протяженная мелодия на первых нотах четверок тридцать вторых в правой руке (си-соль-ми-ля-фа-ре...)- Хотя Черни и не маркирует ее специально в нотах (длительностями, направлением штилей...), но не услышать ее невозможно.
И, наконец, последний этюд, входящий в наш список из шестнадцати этюдов - № 45 As-dur. Здесь приводить ка-кие-то аргументы, доказывающие неинструктивный характер этюда, кажется и вовсе излишним: настолько он явно, безоговорочно чужд инструктивному началу. Это очаровательная пьеса в жанре ноктюрна (характерно указание Черни -«dolce, sempre legatissimo е cantabile») -с чудесной «бесконечной» мелодией.
Итак, наше повествование подошло к концу. Полагаем, что нам удалось оп-
ровергнуть бытующее мнение об исключительно инструктивном характере этюдов ор. 740 Карла Черни. Почти в одной трети этюдов этого сборника присутствуют самые разные грани образного мира, что дает нам основание считать эти этюды полноценно художественными, весьма далекими от «школьного» статуса опусов для механических пальцевых упражнений.
Т. М. Черкасова, автор интереснейшей книги о Кларе Вик и Роберте Шумане, пишет о нем: «Многие задумки композитора вызрели в связи с потребностью дать своим подрастающим детям достойный музыкальный репертуар. Это были не упражнения, не поделки с конкретной прикладной задачей для развития того или иного вида техники - это была именно музыка высшего эстетического свойства!» [8, с. 295]. Карл Черни делал то же самое, только — за неимением своих детей - для детей всего мира.
Литература
1. Айзенштадт С. А. Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни. - М.: Композитор, 2010. - 215 с.
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988. - 414 с.
3. Большой немецко-русский словарь. - М.: Сов. энцикл., 1969. - Т. 1. - 760 с.
4. Карпычев М. Г. Заметки педагога фортепиано. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2001. - 240 с.
5. Карпычев М. Г. Карл Черни. Опус 740. - Новосибирск, 2014. - 135 с.
6. Поляков Л. Здравствуйте, господин Черни! // Музыка и время. - 2002. - № 2. - С. 42-50.
7. Терентьева Н. А. Карл Черни и его этюды. -М.: Музыка, 1978. - 56 с.
8. Черкасова Т. М. Роберт и Клара Шуман: Метаморфозы любви и творчества. - Новосибирск, [б.и.], 2012. - 416 с.
Э.Шонберг Г. Великие пианисты. - М.: Аграф, 2003. - 416 с.
References
1. Aizenshtadt S. A. Uchitel' muzyki. Zhizn' i tvorchestvo Karla Cherni [The teacher of music. Life and art of Carl Czerny], Moscow, Kompozitor Publ., 2010. 215 p.
2. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva [The history of piano art]. Moscow, Muzyka Publ., 1988. 414 p.
3.Bol'shoi nemetsko-russkii slovar' [Large german-russian dictionary], Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1969. Vol. 1. 760 p.
4. Karpychev M. G. Zametki pedagoga fortepiano [The piano teacher's notes]. Novosibirsk, Novosibirskaya gos. konservatoriya Publ., 2001. 240 p.
5. Karpychev M. G. Karl Cherni. Opus 740 [Carl Czerny. Opus 740]. Novosibirsk, 2014. 135 p.
6.Polyakov L. Zdravstvuite, gospodin Chernil [How do you do, Mister Czerny!]. Muzyka i vremya, 2002, no. 2, pp. 42-50.
7. Terent'yeva N. A. Karl Cherni i yego etudy [Carl Czerny and his etudes]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 56 p.
8. Cherkasova T. M. Robert i Klara Shuman: metamorfozy lubvi i tvorchestva [Robert and Clara Shumann: metamorphoses of love and art]. Novosibirsk, [without Publ.], 2012. 416 p.
9. Shonberg G. Velikiye pianisty [Great pianists]. Moscow, Agraf Publ., 2003. 416 p.
Этюды Черни, ор. 740 и их образный мир
Статья посвящена образному миру этюдов Карла Черни, ор. 740 - это первая работа на данную тему в отечественной музыковедческой литературе. Они сейчас считаются исключительно инструктивными. Это — ошибочное мнение. Карл Черни - выдающийся композитор, великий педагог фортепиано, «король этюдов», первый редактор «Хорошо темперированного клавира», ученик Бетховена, учитель Листа и Лешетицкого. Педагогику Черни нужно понимать как деятельность переходной фазы от принципов позиционной классицист-ской техники к принципам свободной физиологии романтического периода. Этюды Черни, ор. 740 - неотъемлемая часть учебного процесса всех без исключения пианистов во всем мире — начиная с момента написания сборника в 40-х годах XIX века. Как минимум 16 этюдов (всего в нем их 50) преследуют не только инструктивные задачи, но и требуют работы образного мышления, как этюды Шопена, Листа... Автор считает, что образный мир этих 16 этюдов включает в себя следующие грани: образность, связанная с городом, в котором жил и работал композитор - Веной (этюды № 9, 20, 29); салонная грань образного спектра (№ 9, 33); танцевальность (№ 23, 42); тембральная имитация (№ 4, 18, 24); героика (№ 14, 46, 50); пейзажная лирика (№ 6, 22, 36); образность ноктюрна (№ 45). Статья основана на монографии М. Г. Карпычева «Карл Черни. Опус 740» (Новосибирск, 2014) [5], в которой по отдельности анализируется каждый этюд сборника в различных исполнительских ракурсах.
Ключевые слова: Черни, соч. 740, образный мир этюдов.
The Images of Carl Czerny's etudes, op. 740
The article describes the world of images of Czerny's etudes, op. 740 - and it is the first work on this theme in russian music literature. Now the etudes are considered as only instructive. It is a mistakable opinion. Carl Czerny - outstanding composer, great piano teacher, «the King of etudes», first editor of «The well tempered clavier», pupil of Beethoven, teacher of Liszt and Leshetitsky. Czerny was a teacher of the transitional period - from positional classic technic principles to romantic free physiology principles. The etudes op. 740 are the obligate part of piano studies of every pianist in the whole world from the second part of XIX century. Minimum 16 etudes (op. 740 includes 50 etudes) are not only instructive, but must be considered as artistic - like etudes by Chopin, Liszt... The author of the article proves, that the world of etudes' images contains next sides: images of Vienna, where Czerny lived (№ 9, 20, 29); «salon» images (№ 9, 33); images of dance (№ 23, 42); imitation of timbres (№ 4, 18, 24); heroic images (№ 14, 46, 50); landscape lyricism (№ 6, 22, 36); nocturne images (№ 45). The article is based on M. G. Karpychev's monography «Carl Czerny. Opus 740» (Novosibirsk, 2014) [5], in which every etude is separately analysed in many executive aspects.
Keywords: Czerny, op. 740, images of etudes.
Карпычев Михаил Георгиевич, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
Mikhail Karpychev, Doctor of Arts, Full Professor of the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka.
