CC BY
110
ет очень бережно, чтобы не помешать намерениям своих партнеров... Он не должен переоценивать свою ученость и никогда не забывать, что хороший аккомпанемент оживляет исполнение пьесы и что, наоборот, самый лучший исполнитель невероятно теряет из-за плохого сопровождения (курсив мой. - Н.Р.) [7, с. 70-71].
Новая культурная ситуация привела к отказу от генерал-баса. Теперь от концертмейстера не требовалось каждый раз заново «создавать» нотный текст произведения. Его задачей стало верное прочтение авторского замысла. Но это не отменяло творческого поиска, заставляя применять дотоле неиспользованные исполнительские возможности, находя свои пути воплощения задуманного композитором образа.
Подчеркнем важное: отказ от импровизации наряду с углубленным подчинением замыслу автора знаменовал новую исполнительскую парадигму. От клавириста-концертмейстера теперь требовалось иное, не менее трудное искусство: «чужое» осознать и почувствовать «своим». Это не умоляло творческого начала в исполнительстве, но переводило его в другое русло. Тем более что сохраняла свою силу необходимость художественного единения партнеров в ансамбле. С особой силой новый тип исполнителя был востребован в произведениях эпохи классицизма, высокие образцы которых явило творчество Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена.
Камерное творчество Моцарта и Гайдна - своеобразная вершина предпрофессиональной стадии профессии концертмейстера. Особое место здесь принадлежит Моцарту, который индивидуализировал, точнее - персонифицировал роли инструментов, участвующих в ансамбле. По образному выражению Чайковского, он придал «особый характер», выделяя «резкими
Библиографический список
красками каждое действующее лицо» [8, с. 100]. Мастерская отделка деталей выпукло показывала неповторимую особенность каждой ансамблевой партии. Именно это своеобразие обретших свой неповторимый «голос» инструментов и помогло изжить практику инструментального ad libitum.
Новую страницу в становлении профессии концертмейстера открыло камерное творчество Бетховена. Его камерные сочинения знаменовали собой завершение предпрофессионал-ной стадии в развитии искусства аккомпанемента, выводя феномен концертмейстера на профессиональные «рельсы». Композитор создал «новый музыкальный мир», включающий в себя «новые соединения инструментов, новые сопряжения мелодий» (В.Ф. Одоевский),
В творчестве Бетховена образ концертмейстера окончательно сформировался в тех основных чертах, которые остаются основополагающими и поныне. В эту пору музыкант-универсал доклассического периода, где основой искусства аккомпанемента была импровизация, уступил место музыканту-исполнителю, основным качеством которого стало прочтение авторского текста. Незыблемыми остались умения чтения с листа и транспонирования. И хотя эволюция инструментария способствовала приобретению новых возможностей, связанных с пением на рояле, динамическими градациями, изменениями функций педалей и пр., как следствие, иными репертуарными предпочтениями, эти основные умения остались основополагающими.
Итак: формирование основных качеств концертмейстера завершилось в эпоху Бетховена. С этого момента ведется отсчет его профессионального движения, который в ХХ столетии нашел претворение в специальной области деятельности пианиста - профессии концертмейстера.
1. Мальцева, С.А. Западная философия от истоков до наших дней: в 4 т. - СПб., 2004. - Т. 3. От Возрождения до Канта.
2. Цит. по кн.: Друскин, М.С. Собрание сочинений: в 7 т. / ред.-сост. Л.Г. Ковнацкая. - СПб. - 2007. - Т. 1: Клавирная музыка Испании,
Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVШ веков / М.С. Друскин; ред-кол.: И.В. Розанов и др.
3. Энциклопедический словарь / под ред. проф. И. Е. Андреевского. Издатели Ф.А. Брокгауз (Лейпциг) И.А. Ефрон (СПб.). - СПб., 1890. -Т. 1.
4. Цит. по кн.: Бялый, И. Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра. - М., 1989.
5. Цит. по кн.: Розанов, И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. - СПб., 2001.
6. Голубовская, Н. Искусство исполнителя / ред.-сост. Т. Зайцева, С. Закарян- Рутстайн, В. Смирнов. - СПб., 2007.
7. Цит. по кн.: Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Приложения. - Л., 1961.
8. Блок, М. Проблемы музыкального исполнительства в эстетике П.И. Чайковского // Музыкальное исполнительство / ред.-сост.
Н.Д. Фишман. - М., 1979. - Вып. 2.
Bibliography
1. Maljceva, S.A. Zapadnaya filosofiya ot istokov do nashikh dneyj: v 4 t. - SPb., 2004. - T. 3. Ot Vozrozhdeniya do Kanta.
2. Cit. po kn.: Druskin, M.S. Sobranie sochineniyj: v 7 t. / red.-sost. L.G. Kovnackaya. - SPb. - 2007. - T. 1: Klavirnaya muzihka Ispanii, Anglii,
Niderlandov, Francii, Italii, Germanii XVI-XVIII vekov / M.S. Druskin; red-kol.: I.V. Rozanov i dr.
3. Ehnciklopedicheskiyj slovarj / pod red. prof. I. E. Andreevskogo. Izdateli F.A. Brokgauz (Leyjpcig) I.A. Efron (SPb.). - SPb., 1890. - T. 1.
4. Cit. po kn.: Byalihyj, I. Iz istorii fortepiannogo trio. Genezis i stanovlenie zhanra. - M., 1989.
5. Cit. po kn.: Rozanov, I. Ot klavira k fortepiano. Iz istorii klavishnihkh instrumentov. - SPb., 2001.
6. Golubovskaya, N. Iskusstvo ispolnitelya / red.-sost. T. Zayjceva, S. Zakaryan- Rutstayjn, V. Smirnov. - SPb., 2007.
7. Cit. po kn.: Kryuchkov, N. Iskusstvo akkompanementa kak predmet obucheniya. Prilozheniya. - L., 1961.
8. Blok, M. Problemih muzihkaljnogo ispolniteljstva v ehstetike P.I. Chayjkovskogo // Muzihkaljnoe ispolniteljstvo / red.-sost. N.D. Fishman. -M., 1979. - Vihp. 2.
Статья поступила в редакцию 20.10.13
УДК 7.03;7:001.12
Nekchvyadovich L.I. ETHNO ART STUDIES AS A METHOD OF STUDYING THE ETHNO-CULTURAL TRADITIONS IN THE FINE ARTS. In article on the basis of the analysis of theoretical concepts formed in the domestic scientific tradition, considers the peculiarities of ethno art as a method of studying the ethno-cultural traditions in the fine arts; describes the universal, General and частнонаучный levels, which provide a reading of works of fine art on the basis of the interdisciplinary approach.
Key words: method этноискусствознание, levels of methodology, ethnocultural tradition, the art style.
Л.И. Нехвядович, канд. искусствоведения, доц. ФГБОУ ВПО «Алтайский гос. университет», г. Барнаул, E-mail:lar.nex@yandex.ru
ЭТНОИСКУССТВОЗНАНИЕ КАК МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
В статье на основе анализа теоретических концепций, сформировавшихся в отечественной научной традиции, рассматриваются особенности этноискусствознания как метода изучения этнокультурных традиций в изоб-
разительном искусстве; описываются всеобщий, общий и частнонаучный уровни, которые обеспечивают прочтение произведения изобразительного искусства на основе междисциплинарного подхода.
Ключевые слова: метод, этноискусствознание, уровни методологии, этнокультурная традиция, художественный стиль.
В искусствоведении проблема метода изучения этнокультурной традиции в изобразительном искусстве остается спорной и сложной. Сложность заключается в том, что в науке до сих пор не определена методология, позволяющая теоретически обосновать этнические особенности искусства. В связи с этим необходимо уточнить возможности и значение способов и приемов, применявшихся в искусствоведческих исследованиях, а также установить особенности этноискусствознания как метода. Мы исходим из того, что основная задача научного метода сводится к регулированию познавательного процесса, упорядоченной последовательности операций в соответствии с определенными требованиями, правилами и рекомендации. По определению В.А. Ельчанинова, «.метод представляет собой особым образом организованную и субординированную систему предписаний, правил и рекомендаций, которые в случае верного использования должны обеспечить исследователю решение конкретной познавательной задачи в любой сфере практической или теоретической деятельности» [1].
Выяснение специфики этноискусствознания как метода связано с философской концепцией Г. Гегеля о системных уровнях рассмотрения изучаемых явлений позволяет выделить уровни в методологии этноискусствознания, на основе понятий «всеобщее - особенное - единичное». Применительно к эстетике философ искусства Н.Н. Александров раскрывает содержание этих уровней через их отнесенность к уровням методологии (философский, общенаучный, частнонаучный) и к паре художественных категорий «содержание-форма» [2]. В произведении изобразительного искусства диалектическая связь «содержания» и «формы» предстает как целостный художественный образ. В терминологическом словаре художественное содержание определяется как эстетическая категория, выражающая идейноэмоциональную, чувственно-образную сферу значения и смысла. Художественная форма понимается как приведенная к единству совокупность художественных средств в отдельном произведении. Такой подход позволяет выделить следующие уровни методологии этноискусствознания:
• Философский, представленный философскими и культурологическими концепциями, раскрывающими феномен этнич-ности в искусстве; анализ направлен на выявление устойчивых ментальных структур преимущественно содержания произведения изобразительного искусства.
• Общенаучный, представленный системным, историческим, сравнительным, типологическим, биографическим подходами; произведение изобразительного искусства рассматривается с точки зрения единства содержания и формы в контексте влияния природных и этнокультурных факторов.
• Частнонаучный, представленный этнографическим и искусствоведческим подходами; на данном уровне произведение изобразительного искусства рассматривается преимущественно с точки зрения формы, чем содержания.
На философском уровне феноменология и герменевтика выступают в качестве методологической основы этноискусство-ведческих исследований для выявления взаимоотношений между существованием и сущностью произведений искусства. Феноменологическая техника позволяет зафиксировать ментальные интенции художественного содержания. Результатом их проецирования выступает культурный код - феномен, образующий семантику композиции. В этом смысле центральное понятие феноменологии «жизненный мир» как основание этнической общности выступает в качестве фактора этнокультурного своеобразия мотивов, тем и сюжетов изобразительного искусства. Это основные образные доминанты, которые раскрываются с учетом архетипического значения. Истинный художник, по К. Юнгу, призван мыслить архетипами, и тогда он единичное и преходящее поднимает всеобщего и вечносущего. Концепция Юнга оказала влияние на становление методики интерпретации художественного произведения через мифы, архетипы, знаки и символы. В мифах исследуют: во-первых, выражение коллективного бессознательного и архетипов, которые превращаются в инструмент анализа и интерпретации произведений искусства; во-вторых, в мифы рассматриваются как носители
иносказательного смысла, который только в подсознании может раскрыться.
Герменевтика как метод истолкования значений архетипов, знаков, символов направляет на выявление особенностей ментального содержания в произведении искусства. По определению французского философа П. Рикера, «.интерпретация - это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении» [3]. Задача интерпретации произведения изобразительного искусства - извлечение из художественного образа множества заложенных в него смыслов, или, сведение возможных вариантов к общему, единому смыслу. Эти принципы развивает в методике этнической характеристики произведения изобразительного искусства Б.М. Бернштейн. Искусствовед утверждает, что искусство этноса обладает неповторимыми признаками или неповторимой комбинацией универсальных признаков, определяемых как «условие индивидуальности»; признаки или комбинации устойчиво повторяются во времени и в пространстве существования этноса; этот процесс принято обозначать как «условие инвариантности». Инвариантность художественного творчества в пределах этноса обусловлена устойчивостью этнического характера, психического склада, «духа народа». В структуре этнической характеристики Б.М. Бернштейн акцентирует внимание на интерпретации генетического и функционального аспектов. В генетическом и функциональном аспектах различимы устойчивые (этническая интенция произведения) и изменяющиеся (осознанное выражение этнической идеи, этнического значения) компоненты. При этом изменяющиеся компоненты зависят от исторически детерминированного состояния общественного сознания. Выраженность или размытость этнического своеобразия искусства связана с соотношением этнических, межэтнических, вне-этнических, в том числе национальных, интернациональных, вненациональных начал, складывающихся в общественном сознании в данное время [4].
Дальнейшая конкретизация специфики и структуры этноис-кусствознания как метода проявляется на общенаучном уровне. Системный подход в контексте методологии этноискусствозна-ния рассматривается нами как совокупность приемов, способов анализа целостных свойств изобразительного искусства и этноса, выявления их связей и структуры, особенностей функционирования и развития. Исторический подход - мировоззренческий принцип, который позволяет рассмотреть произведение изобразительного искусства как часть художественного процесса в контексте природных и социокультурных комплексов полиэтнической среды. Сравнительный подход акцентирует внимание на общих и специфических свойствах жанров и видов изобразительного искусства, на характере взаимодействия изобразительного искусства и этнокультурных традиций. Особое значение имеет биографический метод как способ восприятия, анализа и оценки произведения изобразительного искусства, при котором биография и личность художника становится определяющим моментом творчества. Его основные принципы сформулированы в феноменологии и этнометодологии. Разновидности биографического метода в этноискусствознании можно представить следующим образом: 1) устная история; 2) история жизни; 3) история семьи художника. Принято различать три основных типа «историй жизни»: полные, тематические и отредактированные. Полная «история жизни» очерчивает весь жизненный опыт художника. Тематическая «история жизни» относится преимущественно к одной стороне или фазе жизненного цикла художника. Отредактированная «история жизни» может быть и полной, и тематической. Ее особенность - ведущая роль искусст-воведа-интерпретатора, организующего биографический материал в соответствии с логикой исследования.
Определяя задачи типологического подхода, М.В. Крюков писал, что типология должна представлять собой процесс открытия комбинаций признаков, предпочитавшихся создателями артефактов [5]. Ценность типологии явлений искусства заключается в конструировании исследователем типологических моделей. Например, распространение одного и того же типа на
несмежных территориях ставит проблему причин общего и специфического, которая может решаться либо в контексте природной обусловленности, либо на основе этнического родства или культурного взаимовлияния. В этом контексте особое значение в этноискусствознании имеет этнографический подход, который направлен на выявление характерных черт традиционной повседневности культуры этносов, т.е. обычаи, обряды, народное искусство, а также поселения, жилища, одежда, орудия, промыслы в их этнической специфике. В этноискусствоведческих исследованиях - это метод изучения влияния этнического фактора на национальное (этнорегиональное) своеобразие искусства. Такой подход предполагает этап историко-географического и историко-этнографического описания, а также исследование традиций народного творчества и их роль в формообразовании произведении изобразительного искусства.
Из частнонаучных методов для этноискусствознания основополагающим является стилистический анализ, направленный на выявление устойчивых черт в формальной и содержательной структуре произведений изобразительного искусства, свойственных конкретному историческому периоду, школе и мастеру. В искусствоведении существует несколько вариантов стилистического анализа (Г. Вельфлин, Г. Зедльмайер, Б.Р. Виппер, А.А. Федоров-Давыдов, Л.Ю. Лиманская). Исследователь Т.М. Степанская, развивающая традиции искусствознания Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптура и архитектуры имени И.Е. Репина, на примере живописи выделяет следующие этапы стилистического анализа произведения: 1) рождение замысла, история создания, заказчик; данные музейной карточки (данные каталога); 3) сюжет; 4) жанр; 4) средства художественной выразительности; 50 отношение к художественным традициям автора данного произведения и как это проявилось в данном произведении; стиль, направление, художественная школа; 6) характеристика художественного образа данного произведения (общая характеристика, воплощение идеалов, раскрытие замысла); 7) место данного произведения в творчестве автора [6]. Таким образом, данный подход первоначально предполагает описание, того, что изображено на картине; через сюжет - последовательное чередование событий - раскрывается тема, мотив, идея произведения.
Для того, чтобы мы могли использовать данные этнографии в искусствоведческом анализе введем этнокультурную традицию в качестве исходной категории, применительно к конкретным явлениям истории искусства. Диапазон понятия очень широк: от определенного типа отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, когда «старое» переходит в «новое» и продуктивно «работает» в нем до способа сохранения особенностей тематики и стиля. При этом этнический аспект художественной традиции остается несколько в стоБиблиографический список
роне от общего потока исследований. О необходимости изучения этого аспекта Ю.В. Бромлей писал: «.произведения профессионального художественного творчества не только отражают свойства этнических общностей. При определенных условиях они сами в той или иной степени превращаются в неотъемлемые компоненты этноса, становясь достоянием основной массы его членов, проникая в их повседневный быт. Такое проникновение и обеспечивает реальное выполнение произведениями профессионального художественного творчества этнических функций. Тем самым определяется значение его исследования для понимания современных этнических процессов, а соответственно и познавательные задачи этнографии в данной области» [7]. В понимании основного значения термина мы разделяем точку зрения историка искусства А.А. Каменского, который рассматривая историческое развитие художественной системы, определяет этнокультурную традицию как силу художественной динамики, так как она охватывает не только все виды и разновидности культуры, но и характер их повседневного бытования у разных народов [8].
Проблема этнокультурного своеобразия искусства в этно-искусствоведческих исследованиях связана с категорией художественного стиля. Исследователь Н.А. Томилов утверждает, что выявление стиля произведений искусства - путь выделения этнических свойств и выхода на определенные границы той или иной этнической общности. Именно стиль можно считать инструментом для понимания этнохудожественных явлений, поскольку эта категория универсальна. Универсализм понятия «художественный стиль» проявляется через отнесенность к различным уровням искусства: по отношению к произведению изобразительного искусства; для характеристики творческого метода художника; для обозначения особенностей художественного направления; применительно к целой исторической эпохе.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать следующие выводы:
1. Этноискусствознание как метод характеризуется установлением связи между искусством и этносом. Он ориентирован на междисциплинарный синтез для получения многостороннего и целостного изучения этнической специфики искусства.
2. В методологии этноискусствознания выделяются всеобщий, общий и частнонаучный уровни, которые обеспечивают прочтение произведения изобразительного искусства через личность автора как носителя определенной этнокультурной традиции, выявление тематической типологии, берущей начало от первичного архетипа, знака, символа, ее смыслообразующее значение, средств художественной выразительности, особенностей национального (локального) художественного стиля в контексте влияния природных и социокультурных комплексов полиэтнической среды.
1. Ельчанинов, В.А. Роль негативной методологии в научном познании. - Барнаул, 2013.
2. Александров, Н.Н. Эстетика. - М., 2011.
3. Рикер, П. Конфликт интерпретации. Очерки по герменевтике. - М., 1995.
4. Бернштейн, Б.М. Несколько соображений в связи с проблемой «Искусство и этнос» // Советское искусствознание. - М. - 1978. - Вып.
2.
5. Крюков, М.В. О принципах типологического исследования культуры // Советская этнография. - 1983. - № 5.
6. Описание и анализ памятников искусства / авт.-сост. Т.М. Степанская. - Барнаул, 2007.
7. Бромлей, Ю.В. К вопросу об особенностях этнографического изучения совеременности //Советская этнография. - 1977. - № 1.
8. Каменский, А.А. О смысле художественной традиции // Советское искусствознание. - М. - 1982. - Вып. 1.
Bibliography
1. Eljchaninov, V.A. Rolj negativnoyj metodologii v nauchnom poznanii. - Barnaul, 2013.
2. Aleksandrov, N.N. Ehstetika. - M., 2011.
3. Riker, P. Konflikt interpretacii. Ocherki po germenevtike. - M., 1995.
4. Bernshteyjn, B.M. Neskoljko soobrazheniyj v svyazi s problemoyj «Iskusstvo i ehtnos» // Sovetskoe iskusstvoznanie. - M. - 1978. - Vihp. 2.
5. Kryukov, M.V. O principakh tipologicheskogo issledovaniya kuljturih // Sovetskaya ehtnografiya. - 1983. - № 5.
6. Opisanie i analiz pamyatnikov iskusstva / avt.-sost. T.M. Stepanskaya. - Barnaul, 2007.
7. Bromleyj, Yu.V. K voprosu ob osobennostyakh ehtnograficheskogo izucheniya soveremennosti //Sovetskaya ehtnografiya. - 1977. - № 1.
8. Kamenskiyj, A.A. O smihsle khudozhestvennoyj tradicii // Sovetskoe iskusstvoznanie. - M. - 1982. - Vihp. 1.
Статья отправлена в редакцию 06.11.13
