CC BY
106А. Климутина
ЭТИКА И ОНТОЛОГИЯ В РОМАНЕ А. КОРОЛЁВА «ЧЕЛОВЕК-ЯЗЫК»
В конце 1990-х гг. исследователи (М. Липовецкий, А. Мережин-ская, Н. Иванова)1 обнаруживают кризис постмодернизма в русской прозе. Одним из писателей-постмодернистов, выходящих за границы текстовой игры в познание внетекстовой реальности, является Анатолий Королёв. Прозе Королёва свойственны многие приёмы постмодернистской поэтики (интертекстуальность, столкновение дискурсов, многовариантность его экспериментов), но при этом его творчество направлено на интерпретацию реальности, не только на деконструкцию текстов, но на их взаимопроверку с целью приближения к неук-ладывающейся в один текст объективной внетекстовой реальности. Этические эпистемы, этические представления людей — это тоже тексты, выстраивающие в сознании завершенную парадигму отношений человека к окружающему миру, к «онтологии». Поэтому проверка принятых за норму этических правил может вестись как через их взаи-моотрицание, так и через установление их соответствия внетекстовой и внементальной эмпирической реальности, которая даётся человеку как проявление бытия, непостижимой сознанием онтологии.
В начале 1990-х А. Королёв, известный как автор фантастических повестей, начинает публиковать сложную постмодернистскую прозу: повести «Гений местности» (1990), «Голова Гоголя» (1992), роман «Эрон» (1994), «Дама пик. Носы. Коллажи» (1998), романы «Змея в зеркале» (2000), «Человек-язык» (2000), «Быть Босхом» (2004). Очевидна эволюция писателя от социально-исторической и историко-культурной
1 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997; Мережинская А. Ю. Русский литературный постмодернизм. Художественная специфика. Динамика развития. Актуальные проблемы изучения: Учеб. пособие. Киев: Логос, 2004; Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4.
проблематики к философским проблемам: онтологическим и этическим. проблемам материи и духа, проблемам соответствия мышления человека и объективной реальности. Онтологическая проблематика становится центральной в романе «Человек-язык» и выводит роман из постмодернистской деконструкции социальной этики2.
Проблематика романа задаётся его названием и эпиграфом. В название выносится на первый план постмодернистский концепт — язык, но концепт соотносится и с телесным дискурсом (орган материального целого), и с дискурсом речи, мышления о мире. Концепт языка ставит проблему человека как субъекта упорядочивания мира с помощью языка, текста или как субъекта созданной языком картины мира. Эпиграф: «Всё выходит хорошим из рук Творца! Сказать: вот это уродливо, а вон то вышло зря, а это — напрасно... слова от лукавого»3 — обращает к онтологии, к тому, что создано кем-то (АШог), что существует. Королёв вводит идею Руссо, что всё, созданное Творцом, целесообразно, следует закону, онтологии (то, что кажется уродством, — проявление божественного замысла). Название выдвигает проблему ответственности человека за картину мира, за то, как человек оценивает, называя, явления реальности. Эпиграф, в отличие от названия, снимает ответственность за онтологию с человека: если реальность — это творение Бога, то человек не может отвечать за уродство реальности, его задача — принять замысел надличностных сил. Может ли человек вмешиваться в природу, брать на себя ответственность, «исправлять» реальность? Другая проблема романа связана с возможностью понимания окружающей реальности: несовершенство человеческого сознания рождает неверные представления о божественном творении; человеку непонятна природа уродства, следовательно, неразрешимым становится способ существования в реальности. Роман ставит онтологические и этико-философские вопросы: существует ли созданная вне сознания человека реаль-
2 Статьи о романе «Человек-язык»: Васильев С. Урод Муму, поэт Х** или маленькая Вика (На ком остановит взор суровое жюри Букера — 2000) // Итоги. 2000. № 9; Иваницкая Е. Человек-язык // Нева. 2003. № 2; Королёв А. Человек и язык бытия / Беседу ведёт Е. Иваницкая // Дружба народов. 2002. № 1; Лукьянов П. Разбор полётов // Лит. Россия. 2001. № 7; Ремизова М. Новое русское барокко // Независимая газета. 2002. № 15 (28 янв.).
3 Королёв А. Человек-язык // Знамя. 2000. № 1. С. 7. Далее текст романа цитируется по этому изданию с указанием страниц.
ность; обладает ли реальность каким-то законом; несёт ли ответственность человек за несовершенство реальности; можно ли исправить уродство бытия, или уродство — это непонятый человеком замысел? Предметом авторских размышлений становится соотношение языка и реальности: человек — это язык (текст о мире) или создание материи; язык — это проявление реальности или неверифицируемый текст.
Метатекстовая структура романа «Человек-язык» создаётся взаимодействием трёх речевых пластов, трёх сюжетных уровней: сюжет «реальности» — сюжет, извлекаемый автором из реальности; пересказ сюжетов-текстов, существующих в культуре; авторская рефлексия по поводу реальности и текстов (эссеистский сюжет). То есть «отражение», воспроизведение реальности соединяется с введением текстов о ней, созданных в культуре, кино, и с прямой авторской рефлексией своего и чужих текстов. Три текстовых уровня неравнозначны по объёму, они взаимодействуют, перемежаясь в пределах одного — авторского
— текста: повествование — пересказ — комментарий. Сюжет реальности соотносится автором со многими сюжетами-текстами, вводимыми не только в пересказе, но и через называние, отсылки к гипертексту литературы. Интертекстуальное поле представляет собой различные этические традиции (русскую и западно-европейскую; христианскую и языческую; модернистскую и реалистическую): романы Д. Беньяна «Путешествие пилигрима» и В. Гюго «Собор парижской богоматери», фильм Д. Линча «Человек-слон», сказку С. Аксакова «Аленький цветочек» и рассказ И. Тургенева «Муму», роман Ф. Достоевского «Идиот». На фоне известных текстов собственный сюжет Королёва выступает как нравственный эксперимент и проверка разных этических моделей, разных отношений к норме и к её нарушению.
Метатекстовая структура романа не использует структуру «текст в тексте»: почти нет «вводных» текстов, все «чужие» тексты даны в пересказе либо персонажей, либо автора романа. «Чужие» тексты и реальность, «отражаемая» автором, проецируются друг на друга, проверяют друг друга, и авторская рефлексия направлена как на реальность, так и на чужие тексты, на процесс создания собственного текста.
Фабула авторского сюжета выстраивает жёсткую экспериментальную ситуацию. Молодой врач клиники патологий Антон Кирпичёв обнаруживает, что один из пациентов клиники — маленький немой урод по кличке Муму — оказывается умственно здоровым человеком (хотя
его содержали в отделении для невменяемых больных). Потрясённый судьбой Муму, Антон решает спасти уродца и увозит его на свою дачу, где живёт и невеста Антона Таша. Таша, поначалу испытывавшая брезгливость к Муму, постепенно привыкает к нему и более последовательно, чем даже Антон, взращивает в себе сначала сочувствие к человеку-уроду, а затем жертвенное решение посвятить себя несчастному Муму, дать ему возможность испытать то, что должен испытать любой нормальный человек — близость с женщиной, семейные отношения; при этом она разрывает отношения с Антоном, и Антон вынужден принять выбор невесты. Однако после свадьбы с Ташей Муму тайно уходит из дома. Пытаясь дать мотивировку поступка человека-урода, Королёв даёт три варианта развития событий, все они трагические, заканчиваются смертью аномального человека, которому было дано прикосновение к норме.
Сюжет реальности может быть разделён на четыре фазы: начало (работа Антона в клинике, знакомство с Муму, подтверждение того, что Муму вменяем и владеет речью); действия, направленные на корректировку ситуации, на гармонизацию коллизии (введение урода в круг нормальной жизни: его переезд на дачу, знакомство с Ташей, его посвящение Варфоломеем в изнаночную сферу социальной жизни); духовное возрождение и возникновение новых противоречий (день рождения Муму, крещение Муму, свадьба Муму и Таши); добровольный уход Муму из дома и три эпилога, три варианта последствий событий.
В авторском сюжете выделяются два персонажа — врач Антон Кир-пичёв и урод Муму. Антон — носитель гуманистического сознания — обладает врождённым этическим чувством, милосерден, может понять боль другого, сострадать: «самый чувствительный из зрителей» [С. 8], «пылкий романтик» [С. 9], «молодой идеалист в несвежем больничном халате, в круглых совиных очках, с глазами грустной собаки» [С. 17]. Очки, увеличивающие глаза, — знак пристального, чуткого взгляда на мир. Антон существует в мире личных отношений (семья, любимая девушка, личностно выбранная деятельность); несмотря на определённый социальный статус, он существует в пространстве частной жизни (дача — идиллический топос), в относительной гармонии лично выстроенного мира. Коллизия обусловлена столкновением с аномалией бытия, когда Антон начинает работать в закрытой клинике патологий. Закрытая клиника, изолирующая ненормальные, дисгармоничные
проявления реальности, — это противоположный, но типологически тождественный способ изоляции от бытия, что и окультуренная жизнь интеллектуала. И то, и другое предполагает изоляцию от полноты внешней реальности: либо добровольную (Антон), либо насильственную (Муму). Уже во время первого осмотра больных в клинике Антона охватывает чувство жалости и вины за свою нормальность и невозможность исправить уродство. Этическое чувство выводит из самодостаточности, но разрушает внутреннюю гармонию.
Другой персонаж романа, объект этического отношения — уродец Муму. В романе дана его предыстория: десять лет назад его доставили в клинику из циркового вагончика, где он сторожил труп своего хозяина — старого клоуна. Никто не знал ни его настоящего имени, ни возраста. Ему выдали паспорт на имя Иванова Ивана Ивановича, метафорическое называние русского человека, без индивидуализации. Именем он не выделен из социума, уродство приравнивается к норме, с другой стороны, социум не приемлет уродства Муму, его помещают в закрытую клинику, то есть изолируют от мира или изолируются от него. Санитары в клинике дают ему имя-кличку — Муму, выделяя его. Определение Муму как «кроткого, по-детски наивного, безнадежно уродливого от рождения маленького человека» [С. 6] соотносит авторский сюжет с сюжетами классической литературы о «маленьком человеке», которого должно пожалеть и увидеть в нём брата своего. Так этическое чувство выступает в своих полюсах: этика как отстранение от ненормального и этика как сочувствие, принятие, компромисс с ненормальным.
Сюжет о враче и уродце — это сюжет-эксперимент о человеке, открывающем несовершенство бытия. Природа неразумна, но есть этические нормы, которые пытаются сгладить дисгармоничность природы. Антон понимает, что больница не выполняет миссии лечения тела и души, а выступает в функции тюрьмы, с помощью которой социум отгораживается от уродства реальности. Антон оказывается перед выбором: принять всё как есть, либо взять на себя этическую ответственность за дисгармонию мира и попытаться гармонизировать реальность. Личностная этика оказывается противоположна социальной, но проявляет антропологическую потребность человека оценивать реальность Творца и брать на себя этическую ответственность за несовершенство мира.
Кульминационный момент сомнений Антона — поведение уродца в изоляторе для невменяемых. Антона удивило, что Муму не позволяет снять с себя шторку, закрывающую огромный язык: «Странное дело, думал он, как умалишённый мог сохранить такое тонкое и рафинированное чувство, каким является стыд?» [С. 19]. Стыд — это этическая реакция человека, принятие вины за собственное несоответствие нор-ме4. Антон убеждается в своём предположении о вменяемости Муму, о его духовной нормальности вопреки аномальности телесной и социальной (воспитан для потехи цирковых зрителей). Решение увезти Муму к себе домой рождается у Антона как следствие этического чувства, а не как продуманное решение, не как следование этической идее, не как насилие долга: он представил, что будет с Муму, если его подвергнут очередным унижениям и мучениям («несчастного изведут анализами, пытками тестов и прочей тюремной лоботомией... Замучат анаболиками. Идиот, честил себя в сердцах Кирпичев» [С. 29]).
Сюжет проверяет, как парадоксально оборачивается следование и этическому чувству, и этической норме, когда начинает править язык, правила поведения, идеи. Исправить уродство бытия невозможно, но можно ли спасти жертву уродства? Герой, исправляя ошибку Творца, ставит себя на место Творца, начинает управлять другими: и Таша, и Муму становятся объектами действий Антона. Во второй части сюжета (Антон перевозит Муму на дачу) две коллизии, до этого развивавшиеся параллельно (отношения Таши/Антона и Антона/Муму), пересекаются, что меняет обе исходные ситуации и, прежде всего, отношения Таши и Антона. Замысел начинает «править» реальность: ситуация «спасения» Муму осложняется другой ситуацией, ситуацией любви, и естественное чувство деформируется задуманной целью спасения.
Антон не намеренно включает Муму в свои отношения с Ташей, когда Муму оказывается на даче, Таша вынужденно втянута в отношения с уродцем. Выстраивая свои отношения с окружающими в новой ситуации, Антон становится этическим воспитателем и для Муму, и для Таши, он пытается поднять их до более высокого нравственного уровня, привить этическое чувство. Постепенно, под влиянием любимого
4 Стыд — чувство, возникающее у человека при совершении им поступков, противоречащих требованиям морали, унижающих достоинство личности (БСЭ. М., 1978. Т. 25. Стлб. 32.).
человека меняется отношение Таши к уродству. Происходит персонализация этического отношения, потому что изначально отношение Таши к Муму и к поступку Антона — это отношение этического человека. Она принимает поступок Антона, чем противопоставляет себя другим (матери Антона, Варфоломею): «решение жениха укрыть Муму сразу поразило Ташино сердце. Со свойственным русской тургеневской девушке идеализмом Таша сразу решила быть на высоте поступка суженого и во что бы то ни стало полюбить урода» [С. 33]. Ташина нравственность является результатом воспитания текстами русской классической литературы («тургеневская девушка»). Принимая поступок Антона, Таша всё же не может относиться к Муму как к нормальному человеку. Она, в отличие от Антона, для которого лечение уродства является профессией, не готова к встрече с уродством, уродец вызывает у неё отвращение и брезгливость, за что она себя стыдит: «Ты чистюля! Чистюля! Какая ж ты дрянь! Гадкая, гадкая!» [С. 35]. Переломным моментом в отношении Таши к Муму становится вмешательство сводного брата Таши Варфоломея.
Варфоломей тайно забирает Муму с дачи и отвозит его к проститутке. Он не имеет особой цели: расширяя пространство жизни Муму, он следует органическому, неэтическому чувству свободы отношений с людьми: не надо жалеть Муму и прятать его от реальной жизни, надо дать ему почувствовать всю противоречивую полноту жизни, обеспечить движение не только к духу, а к материи, удовлетворить плотские потребности. Когда Таша и Антон находят Муму в грязном подъезде того самого дома, куда его привёз Варфоломей, видя смирение и стыд униженного Муму, Таша испытывает острое чувство жалости, смешанное с гадливостью. Этическое чувство делает Ташу субъектом этического поступка, как это было у Антона.
В день рождения Муму Таша просит своего друга музыканта Паоло Феррабоско в качестве поздравления сыграть для Муму импровизацию на рояле и дарит Муму щенка. Когда через несколько дней щенок умирает, Таша приходит к сознательному решению выйти замуж за Муму. Обделённость Муму оказывается невозможно исправить малыми дарами. После похорон собаки Таша разговаривает с Паоло:
« — Судьба ужасно несправедлива к нему. Он попросил у жизни всего лишь маленького щеночка! <...> — Бедняга попросил щенка вместо твоего сердца, — печально шутит верный поклонник и вдруг слышит в ответ: — Что ж, он получит его!» [С. 64].
Отметим, что её решение — не следование этической идее, оно эмоционально обеспечено. Более того, в поведении Таши есть элемент игры, она принимает решение выйти замуж за Муму в какой-то степени назло Антону, проверяя его ценности, и убеждается, что выросший из чувств нравственный императив для Антона важнее, чем любовь, естественное чувство. Вечером того же дня, когда состоялся разговор с Паоло, Таша предлагает Антону: «Хочешь, я отдам ему всю свою жизнь? <...> Думаешь, не смогу? <...> еще как смогу. И мы будем несчастливо жить до гробовой доски и не умрем в один день и час, чтобы не оставлять друг друга в одиночестве» [С. 64]. Естественная смерть щенка (он не был убит, не был отнят у Муму) приводит Ташу к осознанию тотальной несправедливости жизни по отношению к Муму, у которого была отнята возможность почувствовать свою нормальность хотя бы в заботе о другом живом существе. Поступок Таши становится следствием желания исправить онтологическую несправедливость.
Королёв показывает, как рождается в Таше этическое чувство, решение доказать себе и окружающим, что к уродству можно относиться так же, как к норме. На самом деле, в ней возникает особое отношение к жертве уродства, она делает его мерой оценки своих поступков: ненравственно счастье, если несчастлив кто-то рядом.В поведении Антона ей видится неполнота этики: он спасает Муму, но не отказывается от своего счастья с Ташей, а откупиться даром (щенком) не получается. Королёва интересуют парадоксы сознания человека: Таша, спасая одного, в то же время причиняет боль другому. Таша в своём этическом развитии доводит путь Антона до конца, сознательно выстраивая свою жизнь по этическому правилу, и текст начинает подменять реальность.
Антон поражён решением Таши: «А как же я? — хотел вымолвить он, но не мог: ведь сказать так — значит отменить все, что они сделали для Муму прежде, и поставить предел милосердию. А он не затем явился на свет, чтобы ставить препоны для милости, не затем» [С. 64]. Королёв фиксирует, как парадоксально этическая установка оборачивается против героев. Антон оказывается в ситуации выбора: считаться с решением Таши или не допустить его выполнения. Своим этическим воздействием он сам изменил ситуацию, то есть «поднял» объектов своих действий до уровня субъектов, способных на личностный выбор, и теперь Антон вынужден считаться со своими этическими принципами.
Поэтому он принимает выбор Таши, несмотря на то что в изменившейся ситуации он окажется лишним.
Авторский сюжет ставит проблему границ этической ответственности человека. Королёв выявляет парадоксальность этики: с одной стороны, границ милосердия быть не может, так как границы дискредитируют саму идею; с другой стороны, отсутствие этих границ приводит к тому, что спасающий сам становится жертвой. Антон и Таша становятся не только жертвами своей этики, но и носителями вины. Антон не спасает Муму, напротив, выстраивание Антоном и Ташей реальности по своему тексту становится губительным для Муму. Антон не отказывается от своей этики, не препятствует Таше выходить замуж за Муму, тем самым он способствует тому, что Муму осознаёт неисправимость своего уродства, становится носителем вины по отношению к Антону и Таше, а его уход заставляет их ещё более остро ощутить свою вину и перед ним, и перед собой. Вина всех героев романа трагическая: любой выбор героев не исправил бы ситуацию.
Другой аспект проблемы границ этического отношения: границы принятия жертвой этического отношения окружающих. Возникает вопрос: может ли Муму оставаться только объектом этического воздействия? Название романа актуализирует понимание человека как человека-языка, то есть носителя определённых норм. Муму, являясь человеком-языком, выступает не как носитель логоса, а как объект действий других людей (социума, Антона, Таши), хотя он потенциально готов быть субъектом жизни, что выявляется, прежде всего, в способности говорить.
Муму становится субъектом разрешения ситуации, решившись уйти, освободив от нравственного долга своих спасителей. Выбор Муму, как и Ташин, — результат этического воспитания, развития, но Муму поднимается на другой уровень этического сознания по сравнению с Ташей и Антоном: он приходит к пониманию неисправимости уродства бытия и к осознанию невозможности принятия жертвы другого человека. Переломным моментом в этическом становлении Муму становятся отношения с Ташей. Это не отношение к любимой женщине, в нём нет чувственности, скорее это восхищение идеалом. Муму поражён её нежностью по отношению к нему; Таша для него — женщина, которая пытается возродить в нём чувство, что он нормален: «Таша согласна прожить с Муму до гробовой доски» [С. 63]. Его непротивление
свадьбе обусловлено и страхом идти наперекор её решению («Муму не смеет посметь отказаться» [С. 65]), и желанием быть мужем Таши, преодолеть своё уродство, если не путём избавления от него, то хотя бы возможностью существовать по нормам жизни окружающих людей.
Описание брачной ночи, предшествующей бегству Муму, представлено как конспект сюжета. Последняя фраза этого конспекта: «дальше лучше не будет!}бегство» [С. 78]. Муму уходит не до свадьбы, а после неё, значит, у него была надежда на возможность пренебречь уродством, но спастись от онтологического изъяна не удалось. Таше не удаётся навязать себе любовь к Муму (конспект брачной ночи: «гадлив.] Ты чистюля! Чист!» [С. 78] — то же самое отношение, что и во время её знакомства с Муму), для самого Муму (тот же конспект: «Раздевание — всё как у простит.» [С. 78]) близость с Ташей не отличается от общения с проституткой, он испытывает тот же ужас и унижение.
Обретая этическое сознание, Муму уходит, тем самым отказывается от этической жертвы других людей. Муму своим выбором пытается разрешить ситуацию, созданную Антоном и Ташей, он сам становится этически ответственным субъектом. Но его поступок этически не абсолютен. Все три варианта финала не приводят к гармонизации реальности: не возвращается гармония отношений Антона и Таши, в них остаётся чувство вины. Уход Муму не спасителен и для него самого, он становится носителем трагического мироощущения, что приводит его к смерти.
Авторский сюжет доказывает невозможность «исправления» реальности. Королёв говорит об этической интенции человека и о неизбежном понимании иллюзорности попыток гармонизации мира, так как реальность приводит к расхождению этических целей и последствий. Авторский сюжет фиксирует несоответствие реальности ни одному тексту, ни одной норме, рождённой этическим чувством человека.
Сюжет о враче, уродце и невесте соотнесён с известными сюжетами, в которых уродство проверяет общество на этичность. Сюжеты-тексты, составляющие интертекстуальный план романа, представляют другие нравственные решения романной коллизии. Можно выделить два варианта отношения к уродству в культуре, две традиции, обозначенные в романе: западноевропейская традиция, представленная притчей о Франциске Ассизском, романом Д. Беньяна «Путешествие пилигрима», романом В. Гюго «Собор парижской богоматери», фильмом Д. Линча «Человек-слон», и русская традиция (сказка С. Аксакова
«Аленький цветочек», рассказ И. Тургенева «Муму», роман Ф. Достоевского «Идиот», проза Л. Толстого). Особое место в структуре романа занимают интерпретации фильма Д. Линча «Человек-слон» и рассказа И. Тургенева «Муму».
Сюжет фильма «Человек-слон» (1980, реж. Д. Линч) вводится в текст романа в пересказе повествователя, сопровождающемся комментариями событий фильма, режиссуры и актёрской игры. Пересечение романного сюжета и сюжета фильма появляется в самом начале романа: герой авторского сюжета (Антон) выходит из кинотеатра после просмотра фильма «Человек-слон», то есть «текст» (фильм) является толчком в развитии центральной коллизии.
Сюжет фильма и авторский сюжет имеют явное фабульное сходство. Действие фильма основано на реальных событиях в Англии конца XIX века. Лондонский врач Фредерик Тривз, оказавшись в цирке, знакомится с Джоном Мерриком, страдающим врождённым уродством и выставляемым за деньги для развлечения зрителей. Тривз из жалости забирает Меррика в клинику, помогает ему стать образованным человеком, знакомит с женой, с высшим обществом. Но цирковой хозяин похищает Меррика из клиники и вновь начинает демонстрировать его на ярмарках. Однако в фильме Д. Линча Меррик возвращается в клинику Тривза. Кульминация фильма (с которой начинается пересказ фильма в романе) — сцена в театре, где Меррик присутствует как зритель, он не скрывает свою обезображенную внешность под балахоном, на нём смокинг, ему аплодирует весь зал. В этот же вечер Меррик тихо умирает в своей постели.
Сравнение сюжета фильма и авторского сюжета выявляет проблему соотношения природы и культуры. Сюжет фильма и сюжет Королёва демонстрируют разное отношение к уродству материи, основанное на разности культур. В интерпретации Королёва фильм Линча представляет западноевропейскую модель отношения к природному уродству: «Судьба Джона Меррика — венец и апогей, солнечный зенит гуманизма всегда дождливой викторианской Англии!» [С. 7]. Сюжет фильма пересказан автором до решения Тривза оставить Меррика в больнице навсегда. До этого эпизода развитие русского и английского сюжетов совпадает, но затем «российский сюжет стремительно погружается в пучину частного бытия» [С. 38], а действие фильма направлено «вверх»: «личное несчастье Меррика шаг за шагом стало достоянием всего
английского общества» [С. 38]. Тривз не впускает урода в свою частную жизнь, хотя и вводит в свою среду, в отличие от русского сюжета, здесь нет любовной коллизии (в пересказе Королёва это не акцентируется). Королёв ставит под сомнение бескорыстное отношение к Меррику доктора Тривза: показное расположение к Меррику замечает экономка доктора: «Это же снова ярмарка». Косвенно Тривз способствует театрализации всего происходящего. История с Мерриком позволила Тривзу стать самым модным врачом Лондона.
Английская культура основана на рационалистической этике: человек сосуществует с негармоничностью, следуя правилам морали, а не этическому чувству. Человек не находится выше материи, он выступает не как Творец по отношению к реальности, а как разумный человек, принимающий как норму всякую ненормальность. Неокультурен-ная среда замечает уродство, окультуренный человек его не замечает, следуя правилам социального поведения, норме, а не идеалу. Королёв ставит под сомнение эту этику, акцентируя, что признание Меррика английским обществом происходит в театре. Английская этика предстаёт театральной, аристократической, то есть в значительной степени высокомерной, ставящей дистанцию между исключением из нормы и носителями нормы.
Сравнивая две культурные традиции, русскую Королёв представляет как этику эмоциональную, где милосердие, любовь (не социальные нормы, а личный выбор) претендуют гармонизировать реальность, исправить онтологическое уродство. Характерно, что подобная модель представлена в сказке (героиня полюбила чудовище, колдовство разрушилось, и он превратился обратно в человека: реальность исправилась, уродство исчезло). «Аленький цветочек» — это литературная сказка, модель мира желаемого, идеального, а не реального. В сюжетах XIX века и у Тургенева, и у Достоевского подобное отношение оказывается трагичным: и Герасим, и Мышкин не могут милосердием исправить реальность.
В структуру романа «Человек-язык» сюжет рассказа И. Тургенева «Муму» (1852) вводится в подробном пересказе. Найдя Муму, вывезенного Варфоломеем для знакомства с телесными радостями человеческой жизни, Таша вечером читает Муму рассказ Тургенева. Таша не дочитывает его до конца, меняя финал, в котором собака не гибнет. Та-шин финал рассказа совпадает с финалом сказки «Аленький цветочек»,
где исправляется негармоничность реальности посредством милосердия и любви. Королёв вскрывает противоречивость тургеневского сюжета, включая его в сюжет романа (подаренный в день рождения Муму щенок, смерть щенка, решение Таши выйти замуж за урода). Размещение в структуре романа тургеневского сюжета имеет принципиальное значение: дальнейшие действия Таша начинает выстраивать как воплощение в реальности своего варианта тургеневского сюжета (любовь как способ исправления уродства бытия).
История врача и уродца проецируется на фабулу рассказа Тургенева совпадением имён: «Муму» — объект воздействия другого человека, объект спасения. Тогда возможно соотнесение сюжетных линий: Герасим — Муму и Антон — Муму. При таком подходе Герасим выступает как субъект действия, спаситель и губитель Муму. С другой стороны, Герасим в тургеневском сюжете соотнесен с уродцем Муму в сюжете Королёва мотивом немоты, тогда Герасим выступает как объект действий других, и сюжетное соответствие можно выстроить следующим образом: Антон — Муму (у Королёва) и барыня — Герасим (у Тургенева).
Герасим, как и Муму у Королёва, — нарушение нормы, неполнота реальности. Уродство Герасима, с одной стороны, соотносится с уродством романного Муму, а с другой стороны, противопоставляется: у Муму — непомерно длинный язык, а Герасим — наоборот, немой. Герасим противопоставляется социуму (барыне) и как крепостной, и как отклонение от физической нормы. Отношение социума к отклонению от нормы имеют сходство, но и различие: Антон противостоит обществу степенью индивидуального этического чувства, барыня же у Тургенева выражает социальные нормы.
В сюжете Тургенева Герасим влюблён в прачку Татьяну, но барыня из прихоти решает женить на Татьяне башмачника Капитона. Причиной разрушения любовных отношений становится не следование личностным этическим нормам, как в сюжете Королёва, а окружающий социум. В любовных коллизиях рассказа и романа параллельными являются образы Таши и Татьяны. И та, и другая не любят уродства, но Таша, в отличие от Татьяны, пытается воспитать в себе любовь к Муму. Когда дворовые подговаривают Татьяну притвориться пьяной, чтобы Герасим разлюбил её, она соглашается. В пересказе Королёва Татьяну напоили обманом. То есть Королёв снимает вину с Татьяны,
она выступает только как объект действий других людей. У Тургенева Татьяна идёт на обман сознательно, она отказывается от любви Герасима, предаёт его. Таша противоположна Татьяне: она не отказывается от ответственности за другого, приносит себя в жертву, не предаёт Муму. Таша, как и Татьяна, берёт на себя право определять жизнь другого человека: Татьяна соглашается обмануть Герасима (решает разрушить любовные отношения), а Таша решает выйти за него замуж. Татьяне Таша уподобляется в другом: решив остаться с Муму, она отказывается от отношений с Антоном, предаёт его.
И в рассказе Тургенева, и в романе Королёва герой выступает как субъект поступка, выходя из обстоятельств, в которых он исполнял чужую волю. До ухода персонажи выступают как объекты действий других: Герасим подчиняется приказам барыни, им манипулируют дворовые — ситуация с Татьяной; Муму — объект действий сначала Антона, который перевозит его на дачу, а потом Таши, которая решает выйти за него замуж. Различны причины ухода героев Тургенева и Королёва. Исследователи (С. Петров, Е. Добин) трактуют уход Герасима как «протест против помещичьего деспотизма»5. Герасим уходит из города, утопив Муму, пережив последствия подчинения чужой воле. Поступок Герасима вряд ли свидетельство человеческого достоинства. Скорее, как и убийство Муму, уход означает осознание невозможности сохранить лично ценное. Герасим бежит из дурного социума в пространство деревни, идиллическое пространство. В сюжете Королёва урод Муму, обретая этическое сознание, не принимает жертву другого. Его уход — это осознание невозможности исправить уродство бытия и понимание того, что нигде и никогда он не обретёт гармоничного мира. Все три варианта финала — это путь к «ямке», могиле. Не во всех финалах будет физическая смерть, но везде — невозможность найти естественного отношения к себе, понимание невозможности выстраивать отношения только по идеальным правилам.
В романе есть ещё один сюжетный мотив, соотносимый с рассказом Тургенева: щенок, которого Муму дарят Антон с Ташей на день рождения, — копия тургеневской Муму: «снежно-белый с чёрными пятнами. <.. .> глаза его открылись и вовсе недавно. Один глаз казался даже больше другого» [С. 61] (у Тургенева: «Он нагнулся и увидел небольшого
5 Петров С. М. И. С. Тургенев. Творческий путь. М.: Гослитиздат, 1961. С. 157.
щенка, белого с чёрными пятнами. <...> глаза у ней прорезались недавно; один глаз даже казался немножко больше другого»6). Повторяется и ситуация спасения: Таша и Антон, купив его у пьяницы, спасают щенка от смерти. Милосердие и любовь Муму не спасительны: собака гибнет не по прихоти злой воли, а из-за внезапной чумки. Этот мотив смерти живого существа выступает не только как предварение финала, но и как свидетельство тотальной онтологической несправедливости и нелогичности.
Тургенев ориентируется на западноевропейскую традицию: упорядочить негармоничную реальность станет возможным только при наличии гуманных социальных норм, морали. Любовь, милосердие Герасима наталкивается на искажение этических норм социумом: Герасим сначала спасает Муму, потом сам убивает её под давлением социальной иерархии. В сюжете Королёва Антон спасает и щенка, и Муму-человека, но ему не удаётся ввести Муму их в жизнь, хотя социальные нормы более терпимы к выбору Антона. Парадоксальность сюжета Королёва заключается в том, что любой другой выбор Антона (оставить Муму в лечебнице, не допустить брака Таши и Муму) не стал бы спасительным.
Третий уровень текста романа «Человек-язык» — это уровень авторской рефлексии. Язык — центральный концепт и, по утверждению М. Ремизовой, главный герой романа: «Язык обозначен как самое больное место, утратившее гармонию и меру»7. Понятие «язык» связано и с телесностью, и с сознанием человека. С одной стороны, язык как средство мышления необходим для упорядочивания в сознании человека окружающей жизни, с другой стороны, язык становится первичным по отношению к жизни, так как формирует свою реальность, реальность языка, которая заслоняет материальную реальность; язык начинает «исправлять» реальность.
Понимание человека как живущего в языке, в текстах, характерно для постмодернистской литературы. Королёв подвергает проверке такое предпочтение языка реальности: реальность явлена человеку только посредством языка или реальность корректирует языковую картину мира. Название романа отсылает к человеку как носителю языка, при
6 Там же. С. 126
7 Ремизова М. Новое русское барокко // Независимая газета. 2002. № 15 (28 янв.). С. 7.
этом «язык» понимается широко: законы, нормы, культура. Название связано прежде всего с персонажем Муму, обладающим большим языком, что актуализирует телесный аспект, а с другой стороны, аспект сознания, прежде всего этического сознания, присущего не только этому персонажу.
Королёв оспоривает как разделение, так и отождествление телесного и духовного. Мотив уродства выводит к проблеме природы человека, возможности её преодоления духом, духовным преображением. Один из пациентов клиники — сиамский близнец ШуркаКатюша. В описании автора они предстают именно как близнец, а не близнецы, то есть единым существом с уродливым телом. Антон обнаруживает абсолютную разность близнецов, которые одновременно и мучают, и любят друг друга: Шурка развязна, агрессивна, груба, тогда как Катюша стеснительна и ранима. Шурка пытается покончить жизнь самоубийством, убивая их с сестрой общее тело, а Катюша отчаянно сопротивляется смерти: «Монстр уже умирал, но с какой разницей настроения! Та половинка, что отравилась — Шура, — была полна лихорадочным счастьем и чувством вины перед сестрой, а Катюша моталась в полубреду от предчувствия смерти и пыталась отодвинуться подальше от близнеца, словно могла разорваться одним усилием воли и отползти от мертвеца, который тянул её за собой в могилу» [С. 14]. Королёв фиксирует расхождение материи и сознания, тела и языка, но и невозможность свести сущность человека к телу или к духу.
Сущность человека не сводится к материи, но она не сводится к языку. Муму выражает уродство материи, но, помимо физической патологии, изломанна, уродлива и сама речь Муму. По отношению к Муму в романе постоянно употребляется слово «урод»: слово восходит к общеславянскому «родъ» («семья, род»); урод — «рождённый не в роду, чем-то отличающийся от остальных в роду»8. Этимология слова подчёркивает семантику выключенности из реальности, несовпадения с нормой. Уродство Муму — непомерно длинный язык. Вначале Муму предстаёт как существо бессловесное, в течение десяти лет в клинике никто не догадывается, что он может говорить. Молчание Муму имеет несколько причин: во-первых, он боится окружающего мира, то есть
8 Цыганенко Г. П. Этимологический словарь русского языка. Киев: Рад. шк., 1988. С. 451.
боится как-либо проявить себя, чтобы не вызвать агрессию окружающих; во-вторых, Муму несёт в себе ощущение вины перед миром за своё уродство, и молчание — это способ исключить себя из мира. Тогда говорение — это попытка сказать о себе миру, вписать себя в окружающую реальность.
Речь Муму оказывается странной: плаксивый фальцет с немецким акцентом. «Речь Муму — итог дрессировки хозяина антрепризы, который насильно (еще ребенком) выучил полунемого беднягу так говорить для смеха в цирковой клоунаде. Этот фиглярский говор паяца и стал языком всей его жизни. Разговаривать по-другому он не обучен...» [С. 27]. Королёв доказывает, что язык человека не всегда выражение его сущности. Язык Муму не только искажён, но и навязан ему, как может быть навязано и сознание, представления о мире.
Королёв подробно описывает те моменты, когда Муму решается говорить. Сначала Антон находит записку, написанную Муму: «Бог всё сделал, а на нас ругается». Записка меняет статус уродца в глазах Антона: оказывается, что это сознательно мыслящий человек, способный подняться до философских вопросов: «Тут записано то, над чем вот уже не одну тысячу лет бьется человеческий разум. Здесь — на жалком мятом клочке — обозначено роковое противоречие между свободой человеческой воли и Промыслом. На ломаном языке полудетской обиды на жизнь тут грозно сказано о том, что если считать Бога источником всякой жизни и первотолчком каждой воли и согласиться с тезисом о предопределении свыше любого людского поступка в просторе существования, то, простите, какие могут тогда претензии неба к земной твари?» [С. 22]. Способность Муму мыслить убеждает Антона в несовершенстве материи, наделяющей разумом уродливого человека.
В первый раз Муму заговаривает с Антоном во время прогулки по больничному парку. Антон срывает жука с лица Муму, который не в состоянии убрать насекомое. Антон хочет раздавить жука, и в этот момент Муму впервые заговарил: «Ни нато ифо упифать!» [С. 26]. Сказав это под действием душевного порыва, Муму замолкает и в страхе ожидает наказания от Антона. Это поражает врача больше, чем то, что Муму заговорил: «Господи, металась ошпаренная душа молодого врача, он вменяем, он знает, что, если наступить на жука, тот умрет... знает, что такое смерть... былинка вступилась за былинку... десять лет жизненного пути в желтом доме...» [С. 27].
В тексте постоянно подчёркивается израненность языка Муму, непонятность для всех. В образе Муму реализуется архетип юродивого9: юродивым его называют мать Антона и отчим Таши. На Руси считалось, что юродивые обладают даром прорицания, выговаривают правду о мире. Тогда изломанная речь Муму адекватно выражает негармоничность бытия. Уродливость языка означает и неспособность человека адекватно выразить реальность, тогда язык человека не соответствует языку бытия, как язык Муму с навязанным акцентом чужих представлений. Уродство языка дискредитирует тексты, претендующие на утверждение нормы, например, молитву «Отче наш». Сюжет романа подтверждает небезусловность этики, закреплённой в текстах Библии, проверяет христианскую идею милосердия и любви к ближнему как способ гармонизации реальности.
Профессия Антона — врач-тератолог (от греч. teratos — чудовище, урод, уродство — «изучающий уродства» 10), но по отношению к Антону чаще употребляется слово «врач» («доктором» его называют только коллеги по клинике и сиамские близнецы Шура/Катя). Слово «врач» образовано от старославянского «тогкр» — «колдун»; первоначально «врач» — «тот, кто говорит, тот, кто лечит наговором, колдун»11. Этимология слова «врач», с одной стороны, обращает к колдовству (врач, как колдун, властен над реальностью), с другой стороны, связывает с семантикой говорения (ворчать, ворожить, воздействовать на реальность словами). «Доктором» в романе называют Тривза, спасающего Джона Меррика, и слово «доктор» (от лат. docere — учить, обучать)12 лишено семантики колдовства, переделки реальности; доктор — обученный человек, действующий по переданным ему правилам.
Антон понимает врачевание как спасение тела и души. Он пытается исправить уродство, вернуть человека к гармоничному существованию, при этом он понимает свою миссию как должное, приписывает себе функции спасителя, готового на жертву ради гуманизации окружающей реальности. Желание Антона исправить реальность — это не
9 Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 79-80.
10 БСЭ. 3-е изд. М., 1978. Т. 25. Стлб. 1390 - 1392.
11 Цыганенко Г. П. Этимологический словарь русского языка. С. 71 — 72.
12 Цыганенко Г. П. Этимологический словарь русского языка. С. 112.
только результат этического чувства, но и результат воздействия текстов культуры, которые давали образцы этического отношения к жизни. Антон находится в ситуации, которая совпадает с ситуацией фильма: «И надо же (мрачно думал Кирпичёв, комкая мокрый платок), я тоже и врач, и хирург, и тератолог в придачу, и тоже волею жребия опекаю таких же несчастных...» [С. 8.]. Сюжет фильма становится той основой, по которой Кирпичёв начинает выстраивать реальность. Ориентируясь на классические сюжеты, Антон начинает выстраивать реальность.
Работа в клинике заставляет Антона обнаружить неидеальность окружающего мира. Уродство может быть уравнено с нормой (карлица рожает сына), но Антон сталкивается с неразрешимыми противоречиями нормы и явления (сиамские близнецы, татарчонок Фарид). Антон
— человек культуры, он пытается «лечить» уродливую материю, реализуя свои этические представления. Человеком, живущим в реальности языка, «человеком-языком» оказывается не Муму, а именно Антон.
В развитии темы человека как носителя языка значимым персонажем в романе является Паоло Феррабоско, «Ташин поклонник, итальянец, студент Парижской консерватории по классу анализа и композиции. Минималист, приехавший в Россию за душой музыки. Безнадёжно влюблён в Ташу» [С. 6]. Паоло — пианист, композитор, импровизатор. Он сочиняет музыку, где музыкальные инструменты имитируют пение птиц и звуки природы. С появлением Муму на даче Антона Паоло теряет способность слышать музыку природы, он «глохнет», перестаёт сочинять. В день рождения Муму Таша просит Паоло сделать подарок: сыграть импровизацию, она понимает, что к Паоло вернулась способность слышать музыку бытия: «Феррабоско играл как бог — неужели? И вдруг расчувствовался: ты снова звучишь!» [С. 60]. Паоло принимает Муму как неидеальное проявление бытия, как случайное, импровизационное, не соответствующее законам гармонии созвучие. Паоло не становится выразителем авторской концепции, не делается субъектом этических отношений. Паоло воплощает эстетическое отношение к окружающему миру, не предполагающее исправление реальности. Язык, логос, в отличие от музыки, вносят в существование человека этические оценки, требующие реализации в поступках, однако не способные изменить материю бытия.
Опасность превосходства языка над реальностью Королёв видит в том, что язык (нормы, культура) претендует на «улучшение» реальности. Королёв не отвергает этических норм, определяющих культуру,
не развенчивает язык как средство упорядочивания бытия, но он демифологизирует язык, конструирует ситуацию, когда язык бессилен «излечить» реальность. Авторский сюжет открывает онтологическую негармоничность и несовпадение языка и реальности, ограниченность права человека на исправление реальности, диктуемого этическими представлениями.
