CC BY
115
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2014. № 3
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
А.Г. Богомолов*
ЭТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУКА
В АНТИЧНОЙ ФИЛОСОФИИ
Этическая природа музыкальных ладов является одной из центральных тем античной науки о музыке. Музыка как аудиальная данность для древнего грека выступает как нераздельная цельность звука и текста, характера и смысла. Качество «этического» как имманентное свойство в этом единстве закреплено именно за музыкой. Такое осмысление музыкального звука предпринимается еще в рамках пифагорейской школы, но наиболее полно раскрывается у Платона и Аристотеля. В статье рассматриваются подходы к данной проблеме в философских системах Платона и Аристотеля.
Ключевые слова: этика, музыкальный этос, гармония сфер, Платон, Аристотель.
A.G. B o g o m o l o v. Ethical measure of the musical sound in the ancient philosophy
Ethical nature of musical tonalities is one of central themes of science of the antiquity on music. Music as an audio given for ancient Greek acts as an inseparable wholeness of sound and text, character and sense. The quality of "the ethical" as an immanent property in this wholeness is allotted just to music. The article considers approaches to this problem based on philosophical systems of Plato and Aristotle.
Key words: ethics, musical ethos, harmony of the spheres, Plato, Aristotle.
В 1618 г. Р. Декарт начинает свой трактат «Compendium Musicae» с утверждения: «...цель музыки заключается в том, чтобы услаждать и пробуждать в нас различные аффекты» [Descartes, 1908, p. 89]1. Несмотря на название трактата, находящегося во многом в русле средневековой традиции, Декарт внес очевидные коррективы в схоластический дискурс о музыке. Французского философа в первую очередь интересует тема человеческих страстей, а также производящих и упорядочивающих их механизмов. Преимущественно в этом контексте разворачивается разговор о музыке в трактате как об эффективном инструменте «запуска» эмоцио-
* Богомолов Андрей Георгиевич — кандидат философских наук, ассистент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (916) 318-2236; e-mail: [email protected]
1 «Finis ut delectet variosque in nobis moveat affectus».
нальных состояний. С этого во многом условного исторического момента2 в европейской культуре начинает активно обсуждаться та модель понимания сути и роли музыки, которая просуществует до начала XX в. Условность момента определяется не только тем, что в истории смены культурных парадигм с трудом поддаются строгой хронологии, но и потому, что Декарт, в сущности, не сказал ничего нового. Он скорее несколько иначе взглянул на проблему, иначе расставил акценты, уже первой фразой трактата определив главную тему, «цель» музыки. Заданный французским мыслителем вектор стал во многом определяющим для эстетического дискурса о роли и назначении музыки в последующие века. Даже после эстетической революции, осуществленной деятельностью представителей так называемой нововенской композиторской школы3, сформулированная Декартом позиция не потеряла своего значения. В различной интерпретации, с различными нюансами, но точка зрения, представляющая музыку в качестве средства выражения, отражения, воплощения и передачи человеческих чувств и переживаний имеет силу в искусствоведческом дискурсе до сих пор. Для подтверждения данного тезиса достаточно привести пару цитат из разных эпох. Французский философ и историк Ипполит Тэн (1828—1893) в работе «Философия искусства» пишет: «Помимо своих математических свойств звук подобен ведь крику, и вследствие этого он прямо выражает с неподражаемой точностью, нежностью и силой страдание, радость, гнев, негодование — все движения, все волнения живого чувствующего существа» [И. Тэн, 1996, с. 29]. Вторая цитата принадлежит отечественному искусствоведу Б.Р. Випперу: «Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру, живопись на плоскости — пространство с наполняющими его предметами, музыка особым распределением тонов — динамические эмоции жизни» [Б.Р. Виппер, 2008, с. 279].
Обозначенная точка зрения в качестве своего базиса имеет два тесно связанных между собой взгляда на природу музыкального. Первый гласит, что в основании музыкального лежит принцип подражания, второй — что музыка не просто пассивно подражает эмоциональной палитре души, проявляет ее в звучании, но имеет с ней особую связь, заставляя человека реагировать на слышимое так, как того предполагает характер звукового построения. Иначе говоря, музыка активно вторгается во внутренний мир, побуждая
2 Условность этой даты, впрочем, нельзя считать излишне надуманной. Напомним, что в эти же годы музыкальная Европа переживает своего рода культурную революцию: складывание нового типа композиторского письма и связанное с ним рождение нового жанра — оперы. Первая опера «Эвридика» была поставлена в 1600 г. в Венеции.
3 Деятельность композиторов так называемой. нововенской школы (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн) приходится на первую четверть XX в.
его проявлять те эмоции и аффекты, которыми обладает само музыкальное построение.
Оба этих взгляда на природу музыкального были осознаны задолго до появления трактата французского философа. Их источник (а географически мы ограничимся только европейским культурным ареалом) находится в греческой Античности. Первый был сформулирован Платоном в формате разговора о «мимесисе» (подражании) и миметических (подражательных) искусствах, второй же имеет более древнее происхождение. В рамках античной греческой культуры он восходит к пифагорейской школе и даже приписывается самому Пифагору, хотя его корни, видимо, уходят в глубину человеческой истории. И если пункт о подражательном характере музыки на протяжении даже не веков — тысячелетий — не претерпел принципиальных изменений, то в отношении второго — о качестве и цели воздействия музыки на человеческую природу — такого сказать нельзя. Так позиция античных философов по сравнению со взглядами последующих поколений философов и музыкальных теоретиков в данном вопросе имела определенные и довольно важные отличия.
Пифагор, первый философ, по общему признанию античной и средневековой культуры считается родоначальником теории му-зыки4. Данный момент зафиксирован в иконографии Пифагора5. Собственно, этот факт не оспаривается и сегодня. То, что составляет тему нашего разговора — представления о взаимодействии музыкального построения и человеческой природы — в науку о музыке не входили, но выступали как своего рода практически ориентированное приложение к постулатам античной музыкальной теории. О распространенных в пифагорейской среде представлениях в отношении мотивационной силы музыкальной практики свидетельств от представителей ранних этапов существования пифагорейской традиции практически не осталось. Общая картина складывается лишь из текстов и фрагментов более поздних авторов.
Наиболее развернутую картину специального использования музыки в пифагорейской среде мы находим у Ямвлиха (IV в.) в работе «О пифагорейской жизни». В частности, там сообщается, что «Пифагор установил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит
4 Любопытный факт: Пифагор в письме, которое Теодорих пишет Боэцию с просьбой сконструировать водяные и солнечные часы для бургундского короля Гундобада, называется королем остготов не иначе как «Pythagoras musicus» (Cas-siodori Variae I, 45).
5 Например, на западном портале собора в Шартре (Франция) Пифагор изображен со струнным инструментом на коленях, намекая на легенду об открытии им системы музыкальных тонов.
врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей» [Античная музыкальная эстетика, 1960, с. 128]. Там же приведен рассказ о том, как Пифагор смог успокоить разбушевавшегося юношу, исполнив на флейте «спондеическую мелодию»: «Среди деяний Пифагора упоминается о том, как он однажды при помощи спондеической мелодии на флейте погасил ярость одного нетрезвого тавроменитского юноши. <...> Именно этот молодой человек был охвачен и воспламенен фригийской игрой на флейте. Он (Пифагор) предложил флейтисту переменить [мелодию] на спондеическую, при помощи которой незамедлительно пришедший в себя юноша скромно отправился домой, совсем не будучи в состоянии сдержать себя незадолго до этого» [там же, с. 130]. Эта легенда стала весьма популярной. Она интересна тем, что встречается во многих подобных случаях, т.е. тогда, когда автору требуется проиллюстрировать глубину воздействия музыки. Одновременно она представляет собой апелляцию к авторитету древних, в данном случае, можно сказать, к высшему авторитету, в качестве которого выступает сам «изобретатель», primus inventor музыки. Из наиболее ранних источников упоминания этой легенды можно привести «Institutio oratoria» Фа-бия Квинтиллиана (ок. 35 — ок. 96); трактат Секста Эмпирика «Adversus mathematicos» (II—III вв). Из современников и более младших авторов: «De nuptiis Philologiae et Mercurii» Марциана Капеллы (IV—V вв.), «Institutio musica» Северина Боэция (V—IV вв.). Боэций упоминает не дошедший до нас трактат Цицерона «De consiliis suis», где также пересказывается этот исторический анекдот.
Убедительная сила этой истории была такова, что пришедшая на смену Античности христианская культура берет этот сюжет на вооружение, но находит ему замену, опираясь на собственный материал. Легенда с Пифагором заменяется библейской историей о Давиде, исцеляющем игрой на лире одержимого злыми духами царя Саула: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (I Царств. 16:23). Об этом пишут отцы церкви, в частности, Григорий Нисский (ок. 335 — после 394) в «Наставлениях к надписаниям псалмов»: «Почему о Давидовых преспеяниях в сей Божественной мусикии свидетельствует история, именно же, что некогда Саула, который неистовствовал и изступал из ума, Давид исцелял от страсти игрою на гуслях, так что Саул снова возвращался умом в естественное состояние. Почему явствует из этого, на что указывает загадочно значение сладкопения, именно же, что оно внушает нам утишать в себе страстные движения, различно возбуждаемые житейскими обстоятельствами» [Григорий Нисский, 1861, т. 38, c. 14]. Эту же легенду приводит Кассиодор (ок. 487—578),
сообщая, что Давид «избавил Саула от нечистых духов наукой целительной гармонии и новым способом — посредством слушания — способствовал восстановлению здоровья царя, которого врачи не могли вылечить действием трав»6. Позже она встречается у других авторитетов — Исидора Севильского (560—640), Беды Достопочтенного (672—735) и т.д.
В контексте приведенных легенд, причем в обоих ее вариантах — античном и христианском, обращает на себя внимания тема излечения, которая в данном случае подразумевает устранение негативных, неправильных проявлений в движениях души и направление ее (души) к правильному и должному. Очевидно, что за этой идеей стоит представление о некоем механизме взаимодействия музыки (звука) и человеческой души. Этот механизм действительно осознавался и опирался на античную концепцию этической природы музыкальных ладов. В отличие от современной ситуации в музыке, автономное искусство комбинации звуков (не сопровождаемое текстом) в Античности было если не невозможным, то весьма сложно классифицируемым явлением7. То, что мы называем «античной музыкой», представляло собой неразрывное единство мелоса, ритма и метра, мелодики и поэзии. Этический характер звучащего объекта определялся, таким образом, не только музыкальным ладом, но и его метрической структурой. Иначе говоря, в античной культуре приписывается особое свойство воздействия на сущность и природу человека тому комплексу искусств, который создается с помощью мелоса, ритма и метра, т.е. так называемых «мусических искусств».
Как следует понимать термин «этос»? Этос — это совокупность уникальных качеств, характер, нрав. Убеждение в существовании у каждого музыкального лада своего собственного этоса (т.е. характера) отражается и на моделировании взаимоотношений душевной жизни человека и невербальных звуковых структур, вследствие чего характер воздействия музыкального построения осознается как этический. В свете сказанного выше употребление термина «невербальный» может вызвать определенные вопросы. Действительно, невербальное звуковое построение очевидно исключает поэзию, опирающуюся на текст, его смысловое содержание, а чуть раньше поэзию мы как раз включили в число тех самых «искусств», которые этически воздействуют на человека постольку, поскольку поэзия пользуется метром. Тут мы сталкиваемся с довольно тонким
6 «...qui ab spiritibus immundis Saulem disciplina saluberrimae modulationis eripuit, novoque modo per auditum sanitatem contulit regi, quam medici non poterant herbarum potestatibus operari» [Cassiodori Institutiones musicae, 1963. \fol. 1. p. 18].
7 Обоснование этой культурной установки с философских позиций можно найти у Платона (например Законы II, 667b —670b).
моментом. Этос можно трактовать как характеристику структуры, не несущей вербального смысла. Примерами таких структур выступают лад как совокупность высотных позиций, метр как координатная сетка сильных и слабых долей. Античное учение подразумевает этическую природу ладов и метров как их имманентное качество, т.е. то, что не привносится человеком, но существует в звуковом и ритмическом построении «по самой их природе». В отличие от текста, который может описать то или иное этическое свойство, сформировать наставление, дать обоснование его правильности, лад как невербальный звуковой порядок и метр как порядок ритмический это свойство проявляют, демонстрируют в его непосредственной данности. Можно сделать вывод, что этическое воздействие поэзии достигается не содержанием текста, не вербальным наполнением, но самой структурой, в которой существует текст. Сам по себе звук лишь констатирует ситуацию непосредственного доступа к душевной организации. Этос задается системой, структурой, предполагающей, в случае музыкальных ладов, свой собственный синтаксис.
В платоновском «Государстве» есть замечательный фрагмент, иллюстрирующий, как нам кажется, высказанные соображения. Во фрагменте Платон ведет речь о человеке, воспитание которого, с авторской точки зрения, «поставлено правильно»: «Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразие он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь» (Государство, III, 401е—402) [Платон, 1991а, т. 3, с. 168].
Важное отличие антично-средневековой (а в частности, и ре-нессансной) онтологии музыки от формирующихся в начале XVII в. представлений эпохи Нового времени состоит в том, что первая подразумевала такое взаимодействие человеческой природы и ауди-ально данного контекста, которое предполагало бы «упорядочивание» внутреннего хаоса человеческой природы в соответствии с высшим мировым порядком. На чем, с этой точки зрения, основывается идея этоса? Обоснование опять же восходит к пифагорейской школе, а точнее, к учению о числе и причастности всего космоса к упорядочивающей силе числа. Космос существует благодаря числу, которое его упорядочивает. Все, причастное числу, причастно и общему порядку вещей. Музыка — одна из наук квад-ривиума также трактуется как наука о числе. Музыка также выстраивает свои отношения на числе, и поэтому ее проявления необходимо связаны с общим порядком вещей. Порфирий в Комментариях к «Гармонике» Птолемея сообщает: «Пифагор, как гово-
рит Ксенократ, открыл, что происхождение музыкальных интервалов также неразрывно связано с числом, так как они представляют собой сравнение количества с количеством» [Фрагменты ранних греческих философов: От эпических космогоний до возникновения атомистики, 1989, ч. 1, с. 148]. Это, можно сказать, общее место для античного музыкознания. Аристотель в «Метафизике» говорит: «И то же самое можно сказать и про учение о гармонии, и про оптику: и та и другая рассматривает [свой предмет] не поскольку он зрение или звук, а поскольку это линии и числа, которые, однако, суть их собственные свойства» (XIII, 3, 1078а) [Аристотель, 1976, т. 1, с. 326]8. В этом контексте термин «гармония» приоритетно имеет не музыкальную, а космологическую интерпретацию. Комплекс представлений о гармонично устроенном космосе составляет так называемое учение о «гармонии сфер», учение, предполагающее отношения между орбитами планет как целыми числами, в результате чего отношения орбит оказалось возможным представить в виде отношения одного числа к другому, получая, в свою очередь, музыкальные интервальные отношения. Музыкальная гармония, построенная по тем же пропорциям, что и гармония сфер, оказывается, таким образом, лишь отражением небесной. Именно в этом контексте Аристотель говорит, что «и у гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство, почему многие из философов и утверждают, что душа есть гармония, а некоторые — что она носит гармонию в себе» (Политика, VIII, 1340Ь) [Аристотель, 1983, т. 4, с. 638]. В таком виде концепция музыкального этоса является интерпретацией частного случая фундаментальных космических взаимоотношений макро- и микрокосмоса.
У Платона связь души и космоса формулируется в диалоге «Ти-мей» таким образом: «...круговращения нашего мышления... сродни... небесным, хотя, в отличие от их невозмутимости, оно подвержено возмущению; а потому, уразумев и освоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас. <...> Так и в музыке: все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии. Между тем гармонию, пути которой сродны круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия. но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой» (Тимей, 47 Ь—е) [Платон, 1991б, т. 3, с. 450]. В приведенном фрагменте явного указания на взаимосвязь с числом нет.
8 В цитате Аристотель под первыми подразумевает пифагорейцев, во втором случае просматривается намек на платоновский «Федон».
Однако Платон все же не обходится без него в конструировании своего космоса и, в частност, мировой души (Тимей, 35—36b).
Имеется еще один тесно связанный с уже сказанным момент, кардинальным образом отличающий формулировку Декарта от антично-средневековой концепции. Смена картины мира с теоцент-рической на анторопоцентрическую приводит к тому, что музыка как совокупность организованных звуковых явлений интериори-зируется. Отечественный искусствовед, профессор МГК имени П.И. Чайковского Р.Л. Поспелова, анализируя музыкально-теоретические воззрения ренессансного автора — нидерландского теоретика Иоанна Тинкториса (1475—1511) пишет: «У Тинкториса музыка мыслится как некая автономная субстанция, стоящая вне или над человеком (как некая мировая космическая сила или стихия), созданная Богом и поэтому атрибутивная или имманентная прежде всего ему самому..» И далее: «Если в представлении Тинкториса музыка скорее нисходит на человека как некая божественная благодать, то в представлениях Нового времени музыка скорее исходит из человека как некоего горнила страстей» [Р.Л. Поспелова, 2009, с. 54].
Особое внимание концепции этических свойств музыкальных ладов и метров было уделено в философских системах двух центральных фигур античной философии — Платона и Аристотеля. Впрочем, не исключено, что этот факт обусловлен высокой степенью доступности текстов указанных философов по сравнению с другими авторами Античности. Для платоновской, а затем и аристотелевской философской системы кажущаяся в значительной мере абстрактной идея этического воздействия музыки на природу человека оказалась весьма важной, причем в сугубо практическом аспекте. И учитель, и ученик связывают эту идею со своими политическими теориями об устройстве правильного государства, в рамках которых она включена в рассуждения о правильном воспитании гражданина.
В диалоге «Государство», где, собственно, Платон и разворачивает свои взгляды на роль и место мусических искусств в его полисе, читаем: «...в этом главнейшее воспитательное значение мусиче-ского искусства: оно более всего проникает вглубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает человека благообразным и человека, если он правильно воспитан, если же нет, то наоборот» (Государство, III, 401d—e) [Платон, 1991а, т. 3, с. 168]. По мнению Платона, мусические искусства организуют душу в соответствии с присущей ей гармонией. До сих пор речь об этосе шла в нейтральном ключе. Однако разные мелосы обладают различными этосами. Как совокупность качеств, этос может быть «правильным», ведущим душу к порядку,
а может наоборот — уводить ее, излишне смягчать или приводить в неистовство. Все эти соображения накладывают обязательства по отбору правильных и необходимых в целях воспитания ладов, в чем в общем-то и состоит основная задача градоустроителя.
Ученик Платона — Аристотель — во многом пошел по пути учителя. В частности, он сохранил идею о подражательном характере музыки и искусства вообще. Известно, что Аристотель написал специальный трактат «О музыке». До нас он не дошел, хотя существует мнение, что его фрагменты включены в восьмую книгу «Политики», где, собственно, и содержатся основные размышления Аристотеля о месте музыки в государстве и ее роли в воспитании свободного гражданина.
В «Политике» Аристотель не прибегает к сложным, в том числе и математическим, обоснованиям. В этом заключается самое заметное отличие точки зрения Стагирита от своего учителя. Включение музыки в число воспитательных наук он обосновывает ссылкой на легендарного музыканта Олимпа, песни которого, «по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души», и на авторитеты: «Обо всем этом прекрасно говорят те, кто рассматривал с философской точки зрения эти вопросы воспитания, — теоретические соображения они подкрепляют самими фактами» (Политика, 1340Ь 5—10) [Аристотель, 1983, т. 4, с. 637].
Прежде всего, обращает на себя внимание то, что Аристотель уходит от «онтологического» (душа — космос) принципа обоснования связи души (ее движений) и высшего космического порядка, который столь значим для Платона. Впрочем, Стагирит в данном случае целиком следует своей философской системе. В трактате «О небе» он критикует теорию так называемой «гармонии сфер», поэтому этот вариант объяснения отбрасывается. Однако проблема обоснования не снята, и Аристотель предлагает свое решение. В «Политике» он утверждает: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств» [там же, с. 636]. Сравнительная степень «более всего» относится к другим чувствам человека. Зрение, как отмечает Аристотель, не достигает той же глубины проникновения, поскольку «подобие оказывается лишь в незначительной степени». Искусства, основывающиеся на зрении, подражают внешнему — цвету, фигуре. Не проникают внутрь, но лишь проявляют внешние отображения этических свойств. У остальных же чувств не имеется никакого подобия нравственного состояния. И наоборот: «Что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям». В собрание сочинений Аристотеля вхо-110
дит трактат «Проблемы». Принадлежность его самому Аристотелю оспаривается, но признается, что по своему содержанию трактат входит в аристотелевскую философскую традицию (возможно, он представляет собой запись лекций). Там мы находим утверждение, частично перекликающееся с уже цитированными фрагментами: «Почему ритмы и мелосы, которые суть звуки, могут походить на характеры, чего нет ни у вкусов, ни у цветов, ни у запахов? Не потому ли, что они являются движениями и действиями? Но деятельность является этической и создает характер, однако ни вкусы, ни цвета ничего подобного не производят» (РгоЬ1еша1а, 29) [цит. по: А.И. Щетников, 2012а, с. 92].
Оставив платоновскую аргументацию, отбросив апелляцию к высшим основаниям, Аристотель постулирует связь музыки (мелоса и ритма) и движений души на основании общей для них динамической природы. Отрицание космической обусловленности мусического этоса заменяется утверждением соответствия динамической, энергийной природы музыкального и движений души, поскольку и то и другое суть движение и деятельность и, следовательно, создают характер. Тот факт, что музыка неразрывно связана с движением (в самом прямом, физическом смысле), сформулировал еще Пифагор: «Если кто-нибудь захочет из равенства услышать что-либо созвучное, то должно возникнуть некоторое движение» [цит. по: А.И. Щетников, 2012б, с. 100]. Аналогичное понимание встречается и у одного из авторитетнейших по вопросам музыкальной теории пифагорейцев Архита: «.не может быть звука, если не произошло удара одного об другое. А удар, утверждали они, происходит, когда движущиеся [тела] сталкиваются между собой» [цит. по: Фрагменты ранних греческих философов: От эпических космогоний до возникновения атомистики, 1989, ч. 1, с. 456]. Порфирий в Комментариях к гармонике Птолемея передает слова Пифагора: как видим, в этом понимании звука как движения у Аристотеля нет ничего нового. Философ всего лишь идет в русле античной теоретической мысли. У Платона же идея движения не находит поддержки, хотя его известное знакомство с Архитом делает фактически невозможным утверждение, что великий философ не был знаком с этой стороной музыкальной теории. Вся его система, ориентируясь на всеобщность и неизменность базовых моделей, создает ощущение статичности даже в том вопросе, который касается, казалось бы, исключительно временного по своим качествам явления.
Возвращаясь к началу статьи и цитате Декарта, можно уже сделать определенные выводы. В формулировке французского философа исчезает свойственная всей античной традиции ориентация на присущий музыке характер, который мыслился бы как неотъемле-
мая часть лада. У музыки, которая к началу XVII в. уже очевидным образом проявляет тенденцию к переходу от «ремесленного» состояния, средневекового понимания термина «ars», к трактовке ее как свободного художественного творчества, появляется четко сформулированная «цель», для реализации которой она теперь создается. Во всем этом явственно проступает тот факт, что к моменту написания трактата европейская музыкальная культура уже несколько веков, а если точнее, то примерно с конца XIII — начала XIV в. существует в русле композиторской традиции. И напротив, античная культура, несмотря на наличие фигуры автора (например, трагедий, включающих мелодическую составляющую), еще прочно связана с архаической, не композиторской культурой. Наиболее существенная разница между ними заключается в том, что операциональная свобода последней жестко регламентируется предзаданным музыкальным материалом. Такой материал (музыкальные лады, интервальная «география» и т.п.) осмысливается как существующий благодаря высшим основаниям и в силу причастности им. Рациональная культура Античности ставит в качестве такого высшего основания «гармонию сфер». Композиторская же традиция рассматривает музыкальный материал как сумму атомарных фактов, данных композитору как своего рода «конструктор», из которого он по определенным правилам может «собрать» вещь9 — музыкальное произведение. Отсюда проистекает и принципиальное отличие в подходах. В одном случае музыка — это функция, пусть даже подразумевающая чистое незаинтересованное удовольствие, т.е. как «изящное искусство». В другом случае музыка как «мусическое искусство», тесно связанное с квадриви-альным комплексом дисциплин, удерживает прочную связь с самими основаниями бытия. В этом смысле оно не подчинено полностью человеку, не зависит от него. Музыкант создает песню не по собственному произволу, и она ему, в определенном смысле, не принадлежит. Процесс создания произведения — это божественный дар, причем не в смысле индивидуального таланта, а в смысле воли, исходящей от божества.
Возможно, именно этим можно объяснить то, что практические советы по композиции в античных трактатах ограничиваются методикой отбора «правильных» метров и ладов. Правильные в данном случае можно также понимать как «подходящие» — подходящие для того, чтобы должным образом изображать те образы и явления, которые хочет изобразить музыкант. Большей же частью
9 Неслучайно в эпоху зрелого Средневековья было терминологически закреплено различие между музыкой несотворенной, божественной (григорианский хорал, cantus planus) и сочиненной, рукотворной (органумы, мотеты и т.д.). Последняя в терминологии Иоанна Тинкториса получила обозначение «res facta».
