CC BY
64
К.А. Поташова
ЭСТЕТИКА СВЕТА И ПОЭТИКА КОНТРАСТОВ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СИСТЕМАХ РЕМБРАНДТА И ЛЕРМОНТОВА*
Аннотация
Статья посвящена одной из наиболее ярчайших форм проявления синтеза искусств, нашедших свое воплощение в творчестве поэта - значению художественных открытий Рембрандта для поэтики художественных произведений Лермонтова. Рембрандта и Лермонтова роднит эмоциональная напряженность их произведений, переданная при помощи приема светового контраста. Лермонтов воспринял рембрандтовское искусство портрета, умение изображать на лицах персонажей их судьбы; с таинственно-мрачным колоритом полотен Рембрандта поэт связывал порывы страсти, романтический дух своих героев.
Ключевые слова: творческий процесс, поэтика, светотень, портрет, художественный образ, М.Ю. Лермонтов, Рембрандт.
Potashova K. Aesthetics and poetics of contrasts of light in the art systems of Rembrandt and Lermontov
Summary. The article is devoted to one of the most expressive lives of literature and painting interaction - the importance of Rembrandt Harmenszoon van Rijn's painting for Lermontov's poetics. The author pays special attention to Lermontov's poetic techniques formed under the influence of Dutch artist. Rembrandt and Lermontov are united by the emotional intensity which is created by means of contrasts.
Проникновение «рембрандтовского элемента» в литературные произведения 1830-х годов стало одним из наиболее ярких примеров взаимодействия словесного и изобразительного искусства. Искусствоведы справедливо подчеркивают близость картин
* Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №12-34-10216.
Рембрандта особенностям художественной системы русского романтизма: «поэтизирование человеческих чувств, интерес к автопортрету, таинственный полумрак живописи, свобода исполнения»1. В 1830-х годах привлечение элементов эстетической системы Рембрандта наблюдалось в поэтике пейзажей, созданных А. С. Пушкиным. Однако новаторством и оригинальностью отличается использование «рембрандтовских элементов» М.Ю. Лермонтовым - в его поэзии обнаруживается не простое упоминание имени художника, картины, ее отдельной детали, а анализ всей художественной системы Рембрандта, выраженной в его живописных произведениях. В.В. Афанасьев подчеркивает особое значение картин Рембрандта для художественной системы поэта: «Принцип рембрандтовской светотени, при котором всё второстепенное погружено в мрак, портретное искусство Рембрандта - лица, на которых написаны их мрачные судьбы, - глубоко волновали творческое воображение Лермонтова»2.
Первое обращение Лермонтова к картинам Рембрандта обнаруживается уже в ранней лирике поэта - размышления об особенностях портретной живописи художника и природе его творчества встречаются в стихотворении «На картину Рембрандта» (18301831). Стихотворение построено в форме диалога поэта с художником, вызванного созерцанием картины. Форма диалога позволила Лермонтову не только передать свое восприятие живописного произведения, но и обрисовать талант и мастерство самого художника.
Первая часть поэтического диалога Лермонтова с Рембрандтом - размышления о природе творчества:
Ты понимал, о мрачный гений, Тот грустный безотчетный сон, Порыв страстей и вдохновений, Всё то, чем удивил Байрон.
«На картину Рембрандта» (1830—1831) [I; 278].
Живопись Рембрандта Лермонтов сравнивает с поэзией Байрона - родство поэта и художника Лермонтов видит в самой природе их творчества. И Байрон, и Рембрандт - истинные художники, которым понятно чудесное видение, способствующее возрождению творческого порыва, которые способны проникнуть во внут-
ренний мир человека, его тайну и запечатлеть ее в своем произведении.
«Рассматриванию» картины Рембрандта посвящена центральная часть стихотворения. Размышления Лермонтова над художественной манерой, эстетическими особенностями живописных произведений развертываются перед читателем по мере углубления поэта в созерцание картины. Эта часть стихотворения особенно интересна тем, что перед читателем предстает Лермонтов - созерцатель картины:
Я вижу лик полуоткрытый Означен резкою чертой; То не беглец ли знаменитый В одежде инока святой?
«На картину Рембрандта» (1830—1831) [I; 278].
Взгляд поэта направлен сначала на лицо изображенного, затем переходит к фону портрета. Его взгляд неспешен, что подчеркнуто в особенностях построения стихотворения: предложения сложные, отличаются обилием знаков препинания - пауз в описании портрета, подчеркивающих процесс естественного наблюдения над картиной, развитие мыслей по мере перехода от одной детали к другой.
В своих наблюдениях Лермонтов подметил главную особенность живописной системы Рембрандта, первое впечатление от картины - его полотна отличает использование светотени. М.В. Доброклонский в исследовании, посвященном живописи голландского художника, отмечает: «Путем сочетания света и тьмы на картинах Рембрандта глубже раскрывается художественный замысел автора и самые образы приобретают способность выразить то, что не в силах вполне передать одни только формы»3. Подчеркивание Лермонтовым с помощью света деталей лица выделяет из окружающей темноты человека, изображенного на портрете:
Быть может, тайным преступленьем Высокий ум его убит; Всё тёмно вкруг: тоской, сомненьем Надменный взгляд его горит.
«На картину Рембрандта» (1830—1831) [I; 278].
В поэтическом описании портрета Лермонтов тонко передает прием светового контраста, подчеркивает игру света: портрет высвечен из темноты («всё тёмно вкруг»), свет сосредоточен на лице изображенного («лик полуоткрытый / означен резкою чертой»), максимальное освещение сосредоточено на глазах («взгляд его горит»). Особенное освещение глаз позволяет передать внутренний мир человека, жизнь его души - «тоска», «сомненье».
Привлечение Лермонтовым живописных элементов полотен Рембрандта заметно и в стихотворении «Портрет» (1831):
Взгляни на этот лик; искусством он Небрежно на холсте изображен, Как отголосок мысли неземной, Не вовсе мертвый, не совсем живой; Холодный взор не видит, но глядит И всякого, не нравясь, удивит;
«Портрет» (1831) [I; 240].
Сама форма стихотворения словно объединяет словесное и изобразительное искусство: поэтом создано описание живописного портрета, вместе с тем жанровым определением этого стихотворения является надпись к портрету, «эпиграмматическая характеристика определенного лица»4. В центре стихотворения - портрет, «лик» героя, в поэтическом описании которого Лермонтов умело передает технику светотени Рембрандта: «холодный взор», «бледное чело», «болезненный цвет». Использование подобных живописных приемов позволяет поэту придать статичному изображению иллюзию жизни:
Смотри: лицо как будто отошло От полотна, — и бледное чело Лишь потому не страшно для очей, Что нам известно: не гроза страстей Ему дала болезненный тот цвет, И что в груди сей чувств и сердца нет.
«Портрет» (1831) [I; 240].
Живописное начало в словесном произведении, ярко проявившееся уже в ранних стихотворениях Лермонтова, позволяет говорить о том, что портрет в его понимании является искусством универсальным, объединяющим и поэзию, и живопись, а подлин-
ное произведение искусства в системе эстетических взглядов поэта определяется единством творения («Взгляни на этот лик; искусством он / Небрежно на холсте изображен...»), художника («О Боже, сколько я видал людей, / Ничтожных пред картиною моей») и созерцателя созданного («Взгляни на этот лик.»).
Необычное световое решение, выполненное в манере Рембрандта, встречается и в юношеской поэме Лермонтова «Сашка» (1835-1836). Поэт замечает и тонко передает мельчайшие световые эффекты - силуэт старухи освещает пламя свечи серебристый месяц, и тень на стекле то является, то исчезает:
Дремало всё, лишь в окнах изредка Являлась свечка, силуэт рубчатый Старухи, из картин Рембрандта взятый, Мелькая, рисовался на стекле И исчезал.
«Сашка» (1835-1836) [IV; 79-80].
Продолжая пушкинскую традицию, Лермонтов не только использует живописные приемы Рембрандта в поэтических портретах, но и сравнивает героев своих произведений с изображениями на картинах художника. Так, еще в поэме «Домик в Коломне» (1833) Пушкина впервые появился образ «рембрандтовской старухи»:
Старушка (я стократ видал точь-в-точь В картинах Рембрандта такие лица) Носила чепчик и очки. Но дочь Была, ей-ей, прекрасная девица
А.С. Пушкин «Домик в Коломне», 18335.
В восприятии Лермонтова образ «рембрандтовской старухи» оказывается не ироническим, а реалистическим. В романе «Княгиня Лиговская» поэт создал психологический портрет матери чиновника Красинского, в образе которой, как и на картинах Рембрандта, воплотилось изображение жизненных сил человека: «Старушке с первого взгляда можно было дать лет шестьдесят, хотя она в самом деле была моложе; но ранние печали сгорбили ее стан, высушили кожу, которая сделалась похожа цветом на старый пергамент. Синеватые жилы рисовались по ее прозрачным рукам, лицо ее было сморщено, в одних ее маленьких глазах, казалось,
сосредоточились все ее жизненные силы, в них светила необыкновенная доброжелательность и невозмутимое спокойствие» [VI, 172].
Наиболее яркое влияние живописной манеры Рембрандта на художественную систему Лермонтова проявилось в романе «Вадим» (1832-1834), в котором заметна тонкая связь литературного дарования и живописного таланта поэта. Частыми в романе оказываются ассоциации литературного портрета с живописным: поэт «смотрит на изображенные события глазами художника и представляет их в виде картин»6. Роман насыщен живописными приемами - на свет выставлены нищие в лохмотьях, резким контрастом между радостным танцем живого огня и черными тенями, «мертвыми» людьми. В слове поэт стремится передать манеру художника, в которой угадываются произведения Рембрандта: «Казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место; казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины» [VI; 61].
Уже в первой главе романа в рембрандтовской манере Лермонтов создал световой контраст, представив описание нищих: «это черные, изорванные души, слившиеся с такой же одеждой» [VI; 7] и яркие лучи заката, от которых «углубления в лицах казались чернее обыкновенного» [VII; 8]. Характеристике атмосферы соответствует и пейзаж - черному цвету противопоставлены яркие краски (черепица крыш, красные лучи глав монастыря, лиловые облака). Этот контраст объяснил применительно к творчеству Рембрандта директор Дрезденской галереи в 1896 г. Карл Вёрман: «Художник изображал душевные переживания от воспринятых им явлений в красках и светописи, возможных самих по себе, но лишенных всякой прозаической действительности. <.. .> Свет и тень слывут символом перемежающихся настроений человеческой души, вот почему манера художника рассказывать посредством света и тени приводит нашу душу в своеобразное, сочувствующее настроение»7.
Подобно Рембрандту, Лермонтов использует для создания настроения романа, атмосферы эмоциональной напряженности контраст света и тени, проявившийся и в портрете Вадима: «Лицо его было длинно, смугло, прямой нос, курчавые волосы, широкий лоб его был желт, как лоб ученого, мрачен, - как облако, покры-
вающее солнце в день бури, синяя жила пересекала его неправильные морщины, губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и снижаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность; он был безобразен, отвратителен, но это не пугало их, в его глазах было столько огня и ума, что они, не смея верить их выражению, уважали в незнакомце чудесного обманщика. <...> Между тем горбатый нищий молча приблизился и устремил свои яркие черные глаза на великодушного господина; этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог ответить тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то этот взгляд был чистейший магнетизм» [VI; 8].
Привлечение «рембрандтовских элементов» в поэтику портрета связано не только с использованием приема светового контраста, но и с интересом Лермонтова к настроению живописи голландского художника - с таинственно-мрачным колоритом полотен Рембрандта поэт связывал романтический дух, порыв страсти. Не случайно портрет Вадима, созданный в рембрандтовской манере, подчинен раскрытию страсти - чувства мести: «И глаза его блистали под беспокойными бровями, и худые щеки покрывались красными пятнами: все было согласно в чертах нищего: одна страсть владела его сердцем или лучше он владел одною только страстью, - но зато совершенно!» [VI; 8]. Использование «рембрандтовских элементов» в поэтике «Вадима» было подчеркнуто В. В. Виноградовым: «В фразеологическом строе лермонтовского "Вадима" выделяются из этого общеромантического фона образы и выражения живописного искусства. Они гармонируют в стиле "Вадима" с изобразительными приемами романтической фантастики, основанными на игре красок, на контрастах яркого света и тени, на особой системе рембрандтовского освещения»8.
Нет точных сведений о том, в каком собрании живописи Лермонтов мог видеть картины Рембрандта. Самым большим собранием произведений голландского художника была коллекция мецената А.Р. Томилова (1779-1848), у которого находились «гравированные эстампы Рембрандта, в числе 334-х листов»9, а также картины и рисунки, приписываемые кисти художника. Богатейшая коллекция А.Р. Томилова размещалась в его родовом имении «Ус-
пенское», расположенном в пригороде Санкт-Петербурга и ставшим местом знакомства петербургского общества с лучшими образцами русской и европейской живописи. С А.Р. Томиловым Лермонтов находился в дальнем родстве по линии бабушки10. В это же время в усадьбе «Успенское» размещалась мастерская П.Е. Заболотского (1803-1866) - художника, у которого Лермонтов брал уроки живописи. Опираясь на указанные факты, можно предположить, что поэт либо был лично знаком с собранием А. Р. Томилова, либо знал о коллекции со слов П. Е. Заболотского.
В литературе 1830-х годов сложилась традиция «помещать» в описание интерьеров усадьбы картин русских и европейских художников. Примеры подобных описаний можно встретить в романе М.Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 г.» (1830), романе А.С. Пушкина «Дубровский» (1833), повести А.Ф. Вельтмана «Аленушка» (1836) и др. Использование в описании интерьера картин, часто различных стилей, жанров и эпох, помогает писателю охарактеризовать художественные вкусы героев, их взгляды на искусство. Так, Пушкин в романе «Дубровский» осудил поклонение перед европейским искусством, «условленный» язык знатока искусств: «Князь объяснял Марьи Кирилловне их различное содержание, историю живописцев, указывал на достоинство и недостатки. Он говорил о картинах не на условленном языке педантического знатока, но с чувством и воображением» [VIII; 209].
В романе «Княгиня Лиговская» (1836) Лермонтов также включил описание картин, украшающих столовую и кабинет Печорина. Картины в столовой являются предметом роскоши усадебного интерьера, они предназначены для обозрения, в связи с чем в их описание включено впечатление не только от содержания картины, но и от ее «формы»: «Старинная картина, довольно посредственная, но получившая ценность оттого, что краски ее полиняли и лак растрескался» [VI; 164].
Среди множества полотен, размещающихся в столовой, взгляд останавливается на «копии с Рембрандта или Мюрилла», ее появление в романе не случайно - намек на развитие любовного сюжета: «На ней были изображены три фигуры: старый и седой мужчина, сидя на бархатных креслах, обнимал одною рукою молодую женщину, в другой держал он бокал с вином. <...> Она <. > отворачивалась в сторону, прижимая палец к устам и устре-
мив глаза на полуотворенную дверь, из-за которой во мраке сверкали два ярких глаза и кинжал» [VI; 164-165].
Внутреннему миру Печорина созвучна другая картина, написанная в стиле Рембрандта, - она расположена в его кабинете: «Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная. - Лицо это было написано прямо, безо всякого искусственного наклонения или оборота, свет падал сверху, платье было набросано грубо, темно и безотчетливо, - казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который кругло и сильно выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное. Глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски; испытующий и укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая» [VI; 128]. Колорит, композиция, драматизация света, глаза, стремящиеся постичь себя, - «рембрандтовские элементы», позволяющие поэту раскрыть внутренний мир героя. Раскрытие тайны человеческой души посредством созерцания живописного произведения проявилось и в самом отношении Печорина к картине, которая является не только деталью интерьера - «порядочная картинка» в богатом кабинете - но и собеседником для Печорина: «Она сделалась его собеседником в минуты одиночества и мечтания - и он, как партизан Байрона, назвал ее портретом Лары» [VI; 128].
Интерес к внутреннему миру человека, раскрытие глубинных тайн души позволяет говорить о близости художественной системы Рембрандта для эстетики и поэтики творчества Лермонтова. Внимание поэта к живописному наследию голландского художника проявилось в размышлениях над картинами Рембрандта, попытках воссоздания образа художника в поэзии, в использовании его художественной системы не только в поэтике литературного портрета, но и в собственной живописи. Будучи почти профессиональным художником (рисунки Лермонтова не так, как у Пушкина помогают рождению словесных образов, но и сами являются уже художественными образами), поэт смотрит на восприятие и художественное претворение опыта Рембрандта как на возможность постижения своей эпохи. Причем это постижение для
него возможно только, как пишет И. А. Киселёва, «перед лицом Бога»11, вечности; ценность всего определяется для поэта Высшим Судом. И Лермонтов, и Рембрандт обнажают душу человека перед лицом вечности, показывают его «в блеске эсхатологической мол-нии»12, предстают как художники-психологи, мастера изображения жизни человеческой души.
Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. - М., 1981. - С. 118-119.
Афанасьев В.В. Лермонтов-художник // Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Лермонтову. - М., 1982. - С. 183.
ДоброклонскийМ.В. Рембрандт. - Л.: Государственный Эрмитаж, 1926. - С. 10. Аринштейн Л.М. Портрет // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. -
С. 428.
Пушкин А.С. Полн. Собр. соч.: В 16 т. Т. 5. Поэмы, 1825-1833. - М.-Л.: АН СССР, 1948. - С. 85.
Виноградов В.В. Стиль прозы М.Ю. Лермонтова // Лит. наследство. - Т. 4344. - С. 530.
Вёрман К. История искусств всех времен и народов. - СПб., 1896. - С. 427. Виноградов В.В. Стиль прозы М.Ю. Лермонтова // Лит. наследство. - Т. 4344. - С. 530.
Некрология покойного члена выс. утвержденного Общества поощрения художников, колл. сов. и кавалера Алексея Романовича Томилова. - СПб., 1849. -С. 5-6.
В 1834 г. за двоюродного брата А.Р. Томилова - А.И. Философова - вышла замуж А.Г. Столыпина - дочь Н.А. Столыпиной (двоюродной бабушки М.Ю. Лермонтова) и вторая возлюбленная поэта. Подробные сведения о свадьбе А. И. Философова и А. Г. Столыпиной приведены в статье «Лермонтов и его родня по документам архива А. И. Философова» / Публ. А. Михайловой // М.Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т лит. (Пушк. дом); Ред. П. И. Лебедев-Полянский; (гл. ред.), И.С. Зильберштейн, С. А. Макашин. - М.: Изд-во АН СССР, 1941-1948. - Кн. 2. - 1948. - С. 661-690. - (Лит. наследство; Т. 45/46). Киселёва И.А. Творчество М.Ю. Лермонтова как религиозно-эстетическая система. - М., МГОУ, 2011. - С. 80 Там же. - С. 64.
2
3
4
5
6
7
8
9
10
