CC BY
41
С. Л. Бурмистров ЭСТЕТИКА НЕОВЕДАНТИЗМА И ПРИНЦИП БНУАМ
Представление о прекрасном всегда было одним из ключевых вопросов философии, и западная философская мысль в этом отнюдь не одинока — не меньшее внимание этому вопросу уделяли мыслители Востока. Однако при сопоставлении с разработками в области этики, онтологии или эпистемологии, достижения эстетики кажутся гораздо более скромными. В особенности это касается исследований эстетической проблематики в компаративистском ключе, и настоящая статья призвана хотя бы немного восполнить этот пробел в нашем знании. Речь здесь пойдет об индийской эстетике, которая имеет свою специфику, существенно отличающую ее от эстетики европейской. Основываясь на этом, мы попытаемся через анализ эстетической проблематики осветить некоторые особенности философских «техник» современных Индии и Запада.
В исследовании понятия прекрасного есть одна принципиальная трудность: когда речь заходит об определении содержания этого понятия, нам приходится опираться, как правило, лишь на субъективные представления о нем — на то, что считается прекрасным в той или иной культуре, или даже на то, что воспринимается как прекрасное самим мыслителем, задавшимся этим вопросом. Это, конечно, может дать нам представление о каких-то особенностях данной культуры или личности, но вопрос о том, что такое прекрасное само по себе, безотносительно к случайностям истории или индивидуальной биографии, так и остается непроясненным. Совершенно естественно, что наиболее глубокие мыслители пытались определить объективное содержание понятия прекрасного — как с чисто научной целью, так и, конечно, с практической: дать деятелям искусства универсальное мерило, при помощи которого можно было бы оценивать качество художественного произведения математически объективно и беспристрастно. Необходимый постулат такого исследования — идея о том, что прекрасное существует объективно и не представляет собой лишь проявление человеческого произвола, а следовательно, проступает в той или иной степени в каждом художественном произведении. Как видно, уже здесь проявляется теснейшая связь эстетики с практикой искусства, так что эстетическое исследование всегда будет в значительной мере исследованием художественной деятельности человека.
16
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 1
От этих тезисов отталкивался, в частности, один из крупнейших мыслителей современной Индии, до сих пор недооцененный как оригинальный философ, — Су-рендранатх Дасгупта (1885-1952). Он больше известен как историк философии, автор знаменитой пятитомной «Истории индийской философии», но его общефилософские воззрения до настоящего времени остаются практически неисследованными. Между тем он был самобытным мыслителем, разрабатывавшим в том числе и эстетическую проблематику. Более того, он был одним из очень немногих философов-неоведанти-стов, которые уделяли эстетической проблематике и философии художественного творчества особое внимание, поэтому его можно считать в этом отношении в высшей степени показательной фигурой.
Прекрасное само по себе — таким, каким оно существует (если существует) независимо от наблюдателя, — нашему познанию не дано, поэтому все, что остается, — это исследовать реакцию человеческой психики на то, что воспринимается как прекрасное. Чувство прекрасного, полагает Дасгупта, представляет собой особое эмоциональное состояние, «ап emotional thrill», радикально отличающееся от всех других переживаний, нередуцируемое к ним, онтологически самостоятельное и, более того, самодостоверное1. В этом отношении Дасгупта стоит полностью на ведантистской позиции с характерным для нее признанием самодостоверности (self-luminosity, санскр. svayamprakasata) всякого истинного знания. Истина постигается таким образом, что отрицать ее, если ее воспринимаешь, невозможно; она сама удостоверяет себя и свидетельствует о себе как об истине. Истина же искусства проявляется в виде ощущения прекрасного, которое также достоверно само по себе, безотносительно к каким бы то ни было возможным рациональным доказательствам. В веданте познание представляет собой модификацию сознания образом объекта, так что познание высшей истины — это не объективное познание, при котором сознание остается неизменным по своей сути, а радикальное изменение сущности сознания, тотальная его модификация абсолютной истиной. Познать предмет абсолютным образом значит, фигурально выражаясь, «влезть в его шкуру», стать тождественным ему, и в этом случае знание и его объект совпадают (это, собственно, и есть в веданте интуиция)2. Таким же интуитивным способом постигается нами и красота. Она здесь выступает как архетип, существующий до вещей и независимо от них и лишь осуществляющийся в них. Через них же мы и познаем его, так что эстетическое восприятие оказывается непосредственным восприятием идеи прекрасного или, точнее, прекрасного как такового, носителем и проявлением которого является данная конкретная вещь.
Иными словами, прекрасное в эстетике Дасгупты объективно и не просто ощущается, но познается. Строго говоря, прекрасное для него — это соответствие идеи, содержащейся в произведении, той форме, в которой она явлена адресату, и в этом взгляды индийского философа близки воззрениям другого великого мыслителя — Гегеля. Дасгупта акцентирует внимание на произведении искусства как на средстве выражения абстрактного содержания в конкретной чувственной форме. В философии Гегеля произведение искусства является воплощением духа, внешней реализацией его глубинного содержания. «Подлинно поэтическое начало в искусстве есть не что иное, как идеал. Это означает, что задача искусства состоит в том, чтобы постигнуть предметы, явления
1 Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian art. — Bombay: Bharatiya Vidya Bhavan, 1954.— P. 1.
2 Murti T. R. V. Knowledge and truth // Murti T. R. V. Studies in Indian thought / Ed. by H. Coward.— Delhi; Varanasi; Patna: Molilal Banarsidass, 1983.— P. 117.
в их всеобщности и опустить в их внешнем выражении все то, что с точки зрения передачи содержания является несущественным, внешним, безличным»3. Содержательная сторона искусства, таким образом подчиняет у Гегеля формальную, выступающую здесь лишь как средство выражения идеи. Форма не играет самостоятельной роли в произведении искусства и нужна лишь для адекватной передачи содержания.
Аналогичные взгляды высказывает и Дасгупта. У него произведение искусства должно выражать внутреннее содержание, которое имеет религиозную природу и связано с глубинным человеческим «Я» — центром всякой эмпирической личности. Индийский мыслитель подчеркивает, что целью искусства (по крайней мере в Индии) никогда не было простое подражание природе, и в этом его воззрения находятся в полном согласии со взглядами В. фон Гумбольдта, полагавшего, что художник в произведении искусства не отражает реальность, а преломляет, изменяет ее. В изобразительных искусствах Индии, полагает Дасгупта, никогда не было стремления точно отобразить материальный предмет, в изображении богов продемонстрировать красоту человеческого тела, как это было у греков; индийские художники стремились отобразить духовное содержание, которое составляло суть образов богов. Равным образом и в изображении человеческой красоты целью было не продемонстрировать лишь ее, но показать красоту вообще, как она проявляется в человеческом теле4.
Художник или поэт в понимании Дасгупты стремится высказать истину высшего «Я», заключенную не только в нем самом, но и в любом предмете, которого может коснуться поэтическое воображение, так что не имеет большого значения, насколько верно он передает объективную реальность, — важно, насколько он верен реальности внутренней. «Цель художника, — пишет он, — не только быть верным природе, но и превосходить ее»5. Он воспринимает поэта как того, кому открыта основа мироздания, проявляющаяся и находящая отражение в его творчестве. Это делает невозможным никакой произвол в художественном творении, так как поэт должен выражать не свое малое «я», не имеющее отношения к основам бытия, а «Я» истинное, единоприродное со всей Вселенной. В Ригведе поэт (ка\а) — не только поэт в узком смысле слова, но и пророк, обладатель эзотерической мудрости, и хранитель мирового порядка. Дасгупта в своей эстетике воспроизводит это специфическое отношение к поэтам и поэзии, распространяя его на искусство вообще, которое он воспринимает как средство раскрыть в образах или в слове сущность мироздания, превзойти реальный мир, реальную природу и показать ее ограниченность, но вместе с тем и показать, что существует и подлинная, свободная от всяческих ограничений реальность, лежащая в основе повседневной «реальности» и бесконечно превосходящая ее.
При этом Дасгупта подчеркивает, что такое отношение к миру характерно в первую очередь для индийского искусства, более тесно связанного с «истиной бытия» и стремящегося раскрыть именно ее, а не преходящую, нестойкую красоту материального мира. Наличие скрытых смыслов составляет существеннейшую особенность индийской художественной традиции6. Это объясняет и существование в индийском искусстве таких образов, как, например, божества со множеством рук или голов. В природе многоголовых существ не бывает (по крайней мере, в норме); почему же поэты
3 История эстетической мысли: В 6 т. Т. 3.— М.: Искусство, 1986.— С. 113.
4 Dasgupta S. N. Op. cit. P. 13.
5 Ibidem. P. 18.
6 Ibidem. P. 21.
и художники описывают все именно так? Для того, говорит Дасгупта, чтобы раскрыть перед читателем или зрителем истинный смысл текста, скрытый от непосредственного восприятия и требующий специального анализа, который, в свою очередь, требует известной интеллектуальной подготовки. Существа со множеством рук, голов и глаз символизируют сверхъестественные силы и способности, свойственные божествам или демонам, и именно эти силы изображаются художником в таких, на первый взгляд, вычурных образах7. Индийский художник, по мнению Дасгупты, всегда чувствовал себя вправе подчинить требования анатомической точности требованиям точности выражения духовной жизни8.
Иначе говоря, в произведении искусства (согласно представлениям Дасгупты) основным моментом оказывается не соответствие «жизненной правде», а ясное выражение идеи, в жертву которой можно принести и правдоподобие. Индийское искусство в принципе нереалистично и даже, можно сказать, антиреалистично, ибо всякая реальность воспринимается в нем как случайная и лишь скрывающая то, что должно быть ясно высказано. Об истинном месте прекрасного по отношению к реальному очень ярко и образно пишет другой современный индийский мыслитель — Рабиндранат Тагор: «Прекрасное не входит в необходимое — оно существует сверх необходимого. Как же на нас воздействует Прекрасное? Оно ослабляет путы желания, связывающие наш дух, не дает ему стать нашим единственным божеством. Голод, ужасный как богиня Дурга, озаренная пламенем, приказывает нам: “Ешь! В этом вся земная премудрость!”. Но в тот же миг улыбающаяся Лакшми Прекрасного облегчает бремя необходимости и притупляет остроту голода. Замкнув необходимое в подвал, она готовит пиршество радости в верхних покоях»9. Эстетическое восприятие высвобождает человека из оков реальности подобно тому, как психотехника и другие религиозные практики освобождают его из пут сансары, раскрывая ему истинную реальность — Атмана-Брахмана. В этом смысле и Дасгупта, и Тагор — типичные последователи адвайта-веданты, которая ставит перед адептом цель увидеть за феноменальным миром единую Реальность, делающую возможным его существование.
Брахман скрыт, и для того, чтобы его увидеть, необходимо, во-первых, верить в его существование, а во-вторых, знать, как отодвинуть покров майи. Это умение прозревать неочевидное характерно (в интерпретации Дасгупты) вообще для всего индийского искусства, и это хорошо видно по такому важному для индийской эстетики понятию, как сШуаш (букв, «намек, отзвук, эхо»). Наличие скрытых смыслов в произведении — исключительно важный момент традиционной индийской эстетики, отраженный, в частности, в таком ее памятнике, как «Свет дхвани» Анандавардханы. Дхвани — это, по выражению автора трактата, «Атман поэзии»10. Смысл этого понятия таков: дхвани — это не высказанное прямо, угадываемое значение слова или выражения, так как всякое поэтическое высказывание, по Ананда-вардхане, имеет две стороны — высказанное прямо и угадываемое11. Естественно,
7 Ibidem. Р. 22.
8 Ibidem. Р. 24.
9 Тагор Р. Прекрасное // Открытие Индии: Философские и эстетические воззрения в Индии XX века / Пер. с англ., бенгали и урду.— М.: Художественная литература, 1987.— С. 275.
10 Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхвани») / Пер. с санскр. Ю. М. Алихановой.— М.: Наука, ГРВЛ, 1974.— С. 63.
11 Там же. С. 66.
существуют в поэтическом тексте и высказывания, не несущие скрытого смысла, но суть поэтического произведения составляют не они, а лишь те фразы, которые содержат скрытый и требующий расшифровки намек. «Особого рода поэтическое высказывание, где содержание или выражение проявляют это значение [отличное от того, что высказано прямо. — С. Б.], отступая при этом на второй план, называется мудрыми “дхвани”»12. Примером дхвани может служить приводимая самим Анандавардханой речь девушки, обращенная к путнику, остановившемуся на ночлег в ее доме: она рассказывает ему, где спит она сама, ее муж, свекровь, служанки, и предупреждает его, чтобы он ничего не перепутал; формально в ее речи выражен запрет («Не перепутай!»), фактически же речь содержит намек (дхвани) на то, что ей хотелось бы, чтобы ночью он лег именно к ней13. Задача путника (и, естественно, читателя) — правильно расшифровать намек, наградой за что для путника будут плотские удовольствия, для читателя же — эстетическое наслаждение от самой разгадки дхвани.
Дасгупта в своей эстетике подхватывает учение о дхвани и развивает его, распространяя на любое искусство. Однако если у поэта смыслом дхвани может быть, в принципе, все, то у Дасгупты окончательный смысл художественного произведения раскрывается как намек на бесконечность Абсолюта, лежащего в основе и личности автора, и личности читателя, и существования самого произведения искусства.
Кроме того, учение о дхвани можно сопоставить и с учением древнеиндийских грамматистов о спхоте. Спхота — это внезапное, как вспышка света, постижение адресатом смысла слова, и нечто подобное мы находим и в понятии дхвани: читатель или зритель понимает поэтический намек так же внезапно, как и смысл отдельного слова. Дхвани как «скрытый смысл поэтической речи»14 постигается с опорой на смысл явный, выраженный непосредственно в тексте, но постижение это сходно с раскрытием смысла отдельного слова, происходящим мгновенно. В этом смысле отдельное слово и связный фрагмент поэтического произведения (и даже произведение в целом) оказываются изоморфными: отдельное слово — это, по сути, такое же поэтическое произведение, как и, скажем, гомеровская «Илиада» или «Жизнь Будды» Ашвагхоши.
У Дасгупты основным содержанием художественной ценности является надличностное начало, которое требует себе выражения в словах или образах, причем это начало едино во всех произведениях искусства, ибо является центром любой личности, а все различия между художественными традициями и индивидуальными манерами отдельных авторов объясняются лишь вмешательством случайных факторов, не меняющих сути художественного произведения. Индийский мыслитель пытается обосновать эстетическую ценность произведения (и вообще любого предмета, который можно воспринимать эстетически) на фундаменте, максимально свободном от всяких личностных, частных особенностей конкретного автора или специфических черт эстетического мировосприятия конкретной исторической эпохи или культуры. Эстетические категории для него абсолютны и лишь по-разному выражаются в разных условиях и конкретных исторических обстоятельствах, и он в своей эстетической
12 Там же. С. 71.
13 Там же. С. 72.
14 Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии // Избранные труды русских индологов-фило-логов / Сост. И. Д. Серебряков.— М.: Изд-во восточной литературы, 1962.— С. 279.
теории пытается показать их общезначимость, продемонстрировать общий момент во всех произведениях искусства и во всех формах эстетического восприятия, характерных для всех культур мира, и создать своего рода универсальную шкалу для эстетической оценки любого явления мира (ведь очевидно, что как прекрасное мы можем воспринимать не только произведение искусства, но и явление природы). С этой точки зрения восприятие, например, заката над морем как прекрасного возможно лишь постольку, поскольку в нашей душе есть что-то, что отзывается на это и вызывает в нас то же чувство, что и созерцание картины, чтение стихотворения или слушание музыки. При этом не имеет смысла искать основы эстетического восприятия в физиологических особенностях человека, ибо они относительны и преходящи — если изменится с ходом эволюции строение мозга, то вместе с ним, по такой логике, должно измениться и понятие прекрасного. Если опираться на строение мозга и индивидуальные особенности восприятия мира человеком как Homo sapiens, тогда, например, мы не сможем говорить об универсальном значении прекрасного в области музыки: существуют люди, которые из-за поражения правой височной доли коры не могут воспринимать сложные ритмические сочетания звуков (так называемая сенсорная амузия)15. Необходимо поэтому найти такое определение прекрасного и других категорий эстетики, содержание которых не менялось бы в зависимости от воспринимающего субъекта, и Дасгупта пытается найти сущность эстетического в связи его с внутренним, глубинным «Я» — Атманом. Атман стремится получить доступ к эмпирическому сознанию и, подобно фрейдовскому «Оно», находит свое воплощение, помимо всего прочего, в творениях искусства. Отличие его от «Оно» заключается в данном случае лишь в том, что последнее представляет собой комплекс инстинктивных влечений, которые, если они противоречат культуре, должны быть подавлены и могут реализоваться только в превращенной форме — в виде невроза или культурно ценной деятельности (например, художественного творчества), тогда как Атман — это истинное «Я» человека, которое следует осознать, убрав все отделяющие нас от него покровы неведения.
Во всем этом ярко проявляется характерный для неоведантизма образ мышления. Основным содержанием искусства (и эстетического переживания вообще) выступает Атман-Брахман, полнота проявления которого в художественном произведении и является главным мерилом его эстетической ценности, а то прекрасное, что мы находим во внешнем мире, воспринимается именно как прекрасное лишь постольку, поскольку Атман — стержень человеческой личности — отзывается на него; в этом смысле прекрасное всегда в той или иной мере затрагивает те сферы психики, с которыми работает йога, психотехника.
Неудивительно, что эстетика неоведантизма многим обязана классической адвайте. Познание истинной Реальности, которую надо увидеть за многообразием феноменального мира, так же сложно, как и умение понять тонкий намек на истинный смысл текста, зашифрованный автором. И из этого, в принципе, можно сделать вывод о понимании вообще всей реальности в веданте как текста — или, точнее, поэтической речи, и этот вывод вполне может оказаться справедливым в свете, например, лингвистического монизма Бхартрихари. Однако этот вопрос требует специального исследования, а здесь достаточно лишь краткой констатации. Важно другое: концепция искусства как образного воплощения идеи в неоведантизме обязана своим существованием западной
15 Лурия А. Р. Основы нейропсихологии. М.: Академия, 2004. С. 155.
философии, а именно — эстетике Гегеля, который первым высказал эту мысль явным образом. В этом мы видим отличный образец интеркультурного диалога, в котором идеи веданты о единой Реальности, лежащей в основе феноменального мира, совместились с гегелевской эстетикой, имеющей совершенно иные корни, но оказавшейся созвучной идеям веданты и потому воспринятой неоведантистами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхвани») / Пер. с санскр. Ю. М. Алихановой. — М.: Наука, ГРВЛ, 1974.
2. История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 3. — М.: Искусство, 1986.
3. Лурия А. Р. Основы нейропсихологии. — М.: Академия, 2004.
4. Тагор Р. Прекрасное // Открытие Индии: Философские и эстетические воззрения в Индии XX века / Пер. с англ. бенгали и урду. — М.: Художественная литература, 1987.
5. Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии // Избранные труды русских индологов-филологов / Сост. И. Д. Серебряков. — М.: Изд-во восточной литературы, 1962.
6. Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian art. — Bombay: Bharatiya Vidya Bhavan, 1954.
7. Murti T. R. V. Knowledge and truth // Murti T. R. V. Studies in Indian thought / Ed. by H. Coward. — Delhi; Varanasi; Patna: Molilal Banarsidass, 1983.
