CC BY
78
22. Хрестоматия по истории государства и права зарубежных стран. В 2 т. Т. 1. Древний мир и Средние века. — М. : Норма, 2007. — 816 с.
23. Флори, Ж. Повседневная жизнь рыцарей в Средние века / Ж. Флори. — М. : Молодая гвардия, 2006. — 356 с.
24. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры / Иоанн Дамаскин. — М. : Братство святителя Алексия; Ростов-на-Дону : Изд-во «Приазовский край», 1992. — 446 с.
КАРАБЫКОВ Антон Владимирович, кандидат филологических наук, доцент (Россия), доцент кафедры иностранных языков.
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 18.09.2012 г.
© А. В. Карабыков
УДК 1302 И. А. КРЕБЕЛЬ
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ЭСТЕТИКА КУКЛЫ:
РЕАНИМАЦИЯ АРХАИЧЕСКОГО_________________________________
Автор исходит из констатации того, что классическая рациональность не позволяет провести полноценное осмысление феномена «игры» и одного из его ключевых атрибутов — куклы. В работе расследуются условия, позволяющие вести речь о топологии, позволяющей переосмыслить ключевые принципы картезианской логики и предложить альтернативу.
Ключевые слова: эстетика, кукла, игра, архаическое.
Исследование выполнено в рамках гранта Министерства образования и науки РФ, программы «"Научные и научно-педагогические кадры инновационной России" на 2009— 2013 годы». Соглашение № 14.B37.21.0526 от 01.09.2012.
Игра как обращение времени вспять: отказ от линейности истории в опыте памяти. Такие первичные установки игры — поглощенность, включенность в опыт мира — раскрывают себя в феномене детства, в его атрибутах — игрушке, конкретнее, игрушке — образе человека — кукле.
Феномен детства отсылает нас к необходимости переосмысления линейности времени, истории, к пра-времени, которое задается пространством игры, к памяти. Время становится чужим и непонятным, недопонимаемым, как только сознание, понятое как застывшая стереотипность синтаксических ходов и смысловых образцов, погружается в пространство игры и организуется им. По В. Беньямину, оборот на время есть предпосылка творчеству и обновлению, ибо мы уже «опоздали, и без этого признания, без сожаления об упущенном величии, никакое обновление невозможно» [1, с. 24]. Поэтому же «опоздавшее», «упущенное величие»: таковы нераспознанные знаки преступной забывчивости, искажающей будущее в каждое прожитое мгновение» [1, с. 25]. И здесь детство в его игре есть свобода, опыт — начальная точка отсчета опыта мира.
Опыт как утверждение свободы. Опыт, понятый не в значении испытания и выверенности результатов, но как опыт опыта: «испытание себя на границе себя, непосредственное испытание предела, каковое состоит в разрыве непосредственности пределом, в переходе предела» [1, с. 25]. Такой опыт, переход заявляет о себе в самоманифестарности памяти. Памяти не как линейности воспоминаний, восстановления последовательности былого хода событий, но как того, что было вытеснено и нераспоз-нано, но было и произвольно дает о себе знать сейчас в запахе, цвете, жесте, взгляде — как пирожное «Мадлен» или куст боярышника в «Поисках утрачен-
ного времени» у М. Пруста. Дело памяти — прервать ход событий, вырваться из замкнутости причинно-следственных отношений, раскрыть то, что настигло как сейчас, как шок — «нас настигли не факты, а то, чем они становятся с каждой прожитой секундой» — благодаря такой установке на память, которая есть взорвавшееся сейчас событие из прошлого, взорвавшее это «сейчас» — делает время проблемным и проблематичным. И неожиданным: взрыв опыта детства.
Детство — чистый опыт, свобода, испытание предела, вневременная констелляция, созвездие, говоря языком В. Беньямина, аура чистого испытания смысла. Возвращение в это состояние — через шок памяти, спонтанный мнемонический взрыв, всегда запоздавший.
Память фактически констатирует настоящее, каким бы отдельным моментом оно ни было.
Материя так установленной памяти — в мифе, в поэтическом дискурсе, дискурсе самого поэтического. Так, понятую память едва ли можно объяснить исторически, т.е. из сложившейся хронологии, из образца истории, но возможность объяснения раскрывается в специфике гуссерлевского феномена «внутреннее время» — через аффекты опыта, через телесность памяти, часто и через артефакты культуры. В. Беньямин называет это космическим опытом, т.е. таким опытом, в котором нет разрыва и разорванности ни на уровне присутствия и восприятия, ни на уровне выражения. Утрата космического опыта современным гештальтом мира, «убывание» этого опыта возникает в преобладании оптического, в вопрошании человеком его связи с космосом — «это происходит тогда, когда астрономия занимает место астрологии» [1, с. 60]. И далее — «связь древних с космосом была иной: трансом. Ибо лишь в таком
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
опыте мы обретаем как самое близкое к нам, так и самое далекое от нас, и никогда одно без другого» [1, с. 60]. Автор работы о В. Беньямине здесь вводит существенное, на наш взгляд, дополнение — «состояние транса есть состояние непрерывного космического единства, о котором в наши дни можно говорить лишь как о мистической формуле. Перефразируя Ш. Бодлера, оно именует давно утраченную возможность естественного рая, который сегодня можно повторить лишь как искусственно вызванное забвение того, что отличает близость и даль, субъект и объект, сознание и память. Но установленное как отсутствующее иное современного опыта, управляемого ratio, состояние транса тем не менее проявляет себя как конституирующее fort того da, каковым является современность» [1, с. 60].
Трансовый шок В. Беньямина напоминает онтологический ужас М. Хайдеггера, через который реальность прорывается в обнаженном виде, освобожденном от формата мышления и предустановленных стереотипов мысли. Это состояние, которое провоцирует Единое в поэзии Гельдерлина — «мы — слова; мы — музыка; мы — сама реальность», в противном случае — «знак бессмысленный мы».
Эта трансовость опыта, провокация Единого реальности и единства с нею составляет телесность игры. Игра задает особый ритм действию, исполняя единство опыта, воспроизводит особую размерность мысли и движениям, в которой это единство проявляет себя — длит момент выпадения из публичного времени и пребывание во времени своем, оживленном памятью и опытом. Из этой ткани сплетается самопредставление и саморефлексия. В своих основаниях она телесна и топологична — через вкус, запах, тактильность воспринимается мир, и не по готовой, четко заданной технологии, но — самостоятельно, самим опытом, ритмом игры. В данном случае первичность опыта снимает авторитет интенции, устраняя ее как факт мысли, вынося за скобки опыта. Интенция появляется позже, заявляя о себе как об альтернативе сознательного (что равнозначно — образцового, т.е. в поиске готового, узнаваемого образца) хода мысли. Получается, что игра есть медиапространство к правременным — внесоциальным, внесознательным, внеконвенциональным — структурам глубинных установок человека, которые могут быть маркированы временем, но имеющие к публичному времени, застывшему в словах и смыслах, сокращенно-усредненное, социально-опосредствованное, косвенное отношение.
Топология и топография игры. Игра — вне формата и готовой техники — топография личностного опыта, его ландшафт. Это такая плоскость, в которой свои координаты пространства и времени, свои логические ходы воплощения опыта. Как было показано выше, онтологическая разомкнутость игры — в ситуации детства. Следует еще раз подчеркнуть эту связь детства и игры, чтобы ближе подойти к топосу детства, топосу игры как иным измерениям рациональности, отличным от чистой интеллектуальности, фундированной в законах формальной логики, которые в европейской традиции мысли принято принимать за образец мышления.
В. Беньямин пишет: «У детства нет готовых мнений, включая мнения о жизни. Как и сама жизнь, оно так же тесно (хоть и с не меньшими оговорками) связано с царством мертвых, откуда оно вторгается в царство живых. Если взаимопроникновения памяти и забвения обладают той же структурой, что и взаимопроникновения жизни и смерти, то «промежу-
точные» пространства (или их следует называть мгновениями?), неопределенные прилегающие к ним локусы переплетений являются точками, где открываются ходы в топографический лабиринт... Меня интересует не столько то, что покоится в загадочном центре лабиринта — будь то «я» или судьба, — сколько множественные ходы, ведущие внутрь» [2]. Получается так, что память возможна из состояния шока, из события. Вещи, на которых лежит налет повседневности, не соответствуют структуре памяти, потому исчезают, но понять — какая из вещей ускользнула от повседневности, какая же была воплощением ее — невозможно из самой рутины повседневности. Отступание этой рутины и просвечивание сути вещей обнажает подлинный смысл реальности и опыта. В этом случае память — не временной ход событий, а следы шока, следы события, артефакты опыта мира, оставленные в пространстве мысли. Подлинной эстетикой (что в данном случае тождественно подлинной философии) опыта и времени, равно как и культуры в целом, выступает не хроника и хронография опыта, его линейная фиксация, интенциональность или спекулятивность смысла, но топология и топография пути мысли, с присущей ему полнотой тактильности, рельефности чувств. И такой опыт составляет телесность культуры, целостность — ее телос. Одновременно, это есть и телос языка, в котором слова значат больше, чем их лексико-семантическое значение: «язык недвусмысленным способом обозначил, что воспоминание — это не инструмент добывание информации о прошлом, а среда и театр, где прошлое запечатлевается и разыгрывается». Причем прошлое здесь понимается как бесконечное «сейчас», воспроизводимое пространством игры.
Игра воспроизводит себя топосом, т.е. ритмикой действа, тактильной включенностью, телесным реагированием; игра живет чувствами, как и чистая лирика — из своего живого опыта мира — «у чувств нет развития, нет логики. Они непоследовательны. Они даны нам сразу все, все чувства, которые когда-либо нам суждено будет испытать; они подобны пламени факела, отродясь втиснуты в нашу грудь. Чувство (как и детство — человека, народа, планеты) всегда начинается с максимума, а у великих людей и поэтов на этом максимуме остается» [3, с. 431]. Максимализм опыта в детстве, максимализм детства в игре, максимализм игры вне биографического, исторического, культурного, социального контекстов задает необходимость воспринимать игру из единства топоса. И единство топоса провоцирует воспринимать в качестве ландшафта мысли, т.е стратегических ходов опытного реагирования, обосновывающим органику застывшей рациональности — ходы логики, содержательность словаря, образность эпистем и конструкций.
Для нас важно сопоставление таких разных авторов, как В. Беньямин и М. Цветаева, поскольку в их различии есть некоторое единство — конкретно — в установках на бытийственные основания игры, детства, на необходимость выстраивания эстетического способа мышления и осмысления жизненно важных синтетических феноменов, нежели язык логической дискурсивности. Так, М. Цветаевой принадлежит еще одно, важное для нас, высказывание, которое характеризует мир поэта (добавим, ребенка) как мир собственных имен, где каждое закрепляет мгновение чувством, жестом, формой руки, разрезом глаз, запахом комнат и т.д. — единством хроноса-топоса, и через топос — попаданием в хронос, в до-
историческое первовремя: «не презирайте «внешнего»! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана — не менее слов, на нем сказанных!.. Цвет ваших глаз, и вашего абажура, резательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, — все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» [4, с. 77]. Так круг замкнулся — мы начинали с осмысления феномена души и того, как концептом «душа» можно мыслить, вернулись как раз к тому образцу мышления, в котором душа уже нагружена определенным смыслом, причем, что важно, — не воздушно-трансцендентальным, но телесно-тактильным, чувственно-образным, растворенным в ландшафте игры, поэзии, детства — деятельном. Причем перед нами — снова парадокс: детство есть ландшафт игры, но и игра же есть рельефный ландшафт детства в универсальном, чистом смысле данных феноменов, без исторических, социо-культурных установок на их понимание.
Итак, безусловность и подлинность игры, пойэти-ческого опыта развернуты в ситуации детства. Детство и есть манифестация правремени, не замылен-ного социальными, сознательными установками на смысл. Детство проращивает живые смыслы в игре и игрушке, где игрушка есть скульптура смысла; одной из многих скульптур таких смыслов является кукла.
Кукла как медиа-феномен: топос игры, скульптура, конденсат времени. Топология игры развора-чи-вается в развоплощении застывших скульптур смысла, отсылая к иномерности личностного опыта. Скульптуры смысла тождественны скульптурам архаики (первобытийности) времени, памяти. Одной из таких скульптур выступает кукла. В этом смысле «скульптура вовсе не овладение пространством... не противоборство с пространством. Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и каждый раз храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей» (курсив мой. — И. К.) [4, с. 99]. Выделенная курсивом часть концептуальна, поскольку наводит на инобытие феномена куклы, проблематизируя аутентичность восприятия куклы в мире человека, а вместе с ней и его самого и мира вещей [5].
Аутентичность понимания куклы открывает перспективу восприятия ее в качестве топоса, т.е. экзистенциального единства места-времени, требующего вовлеченность в коммуникацию с реальностью и тем самым задающего границу мира. Выражаясь словами М. Хайдеггера, кукла — тело эстетики мысли, поэтому топос мысли как топос игры. Это скульптурное тело, организующее пространство игры, идею игры, переходящую часто в идеологию в разнообразие социальных коммуникативных игр. Это не то пространство, которое нашло свое определение после Галилея и Ньютона. Кукла — это скульптура такого пространства, которое до времени и вне времени, которое есть превофеномен, при непосредственном восприятии которого человека охватывает ужас, или шок. Кукла здесь выступает той архаической медиаструктурой, которая, с одной стороны, подавляет ужас топоса-пространства, разомкнутости бытия и его внеконвенциональности и бессмысленности, с другой — выступает проводником к этой чистой материи. Такое пространство, замкнутое объемами фигуры куклы, фиксированное контурами ее телесности — слепок божественности человека. Важно понять, что кукла — это не представление о боге
или богах; это, наоборот, воплощение божественной сути, попытка зафиксировать опыт понимания божественности в скульптуре и пространственно исполнить его архитектонику. В этом раскрывается единство смысла-содержания и куклы, и онтологии игры.
Важна перезагрузка феномена смысла, где смысл есть чтойность вещи. По Хайдеггеру, о смысле сказать ничего нельзя, но можно им говорить, делать, действовать. Сам же смысл как таковой ускользает от определенности собственного значения, косвенно высвечиваясь уже в самом опыте игры.
Так заданный смысл проясняет следующий концепт: куклы — это не дети, не люди — это боги. Они есть не представления о божественном, не замыкание его формой, но «высвобождение мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с появлением» [6, с. 97]; такая версия чтойности божественного остается в рамках уникальности единичного личностного опыта — автора.
Кукла — это ритуальное тело мысли и смысла, где ритуал может быть воспринят в качестве техники наведения на границу смысловых матриц и размыкания их. Кукла участвует не столько в процессе порождения смысла, сколько в его воплощении, в уплотнении ландшафта мысли: нить Ариадны в лабиринте божественного смысла и лабиринте смыслосозидания человеком самого человека себя в качестве человека.
В этом смысле Ьошо-1и<Зеп8 играет со временем и пространством; здесь он сам выступает границей мира, а кукла в его уникальном опыте игры становится и инструментом перевода за линию форматированного смысла, и способом возвращения в начальную точку смысловой сборки мира, и самодостаточным феноменом уплотненного смысла, его скульптурой. В последнем случае человек и кукла тождественны как Пигмалион и Галатея, Создатель и Создание, проект воплощения души в иное, общение с богами. В самой ситуации вовлеченности в непосредственность игры «человек играющий» подвергается трансформации, которая задает контуры его «души» и формирует ее пластичность. Отсюда открывается значимость качества куклы, ее концептуальность, оставленная интенсивностью авторского опыта смысла, воплощаемого ею, авторского внимания и заинтересованности, формирующего ауру куклы. Аура присутствует как след автора, его «отпечаток пальцев», плотность его времени в скульптуре куклы. Аура обнаруживается в эстетике игры.
В любом случае кукла остается версией медиатехники, медиа-структуры, нацеленной как на трансляцию бытийственно значимых смыслов в мир и восприятия мира в качестве космоса, так и на экспликацию глубинных установок, на фиксацию «пульса времени» в его личностной уникальности и самостоятельности. Без личностного участия и присутствия в деятельностных практиках игры кукла принимает статус артефакта культурного поля, эстетического следа мысли. В этом смысле кукла есть медиа-структура, проводник, к архаике человеческого, к первичным внеисторическим основаниям, к первопринципам бытия и мира, к правремени. Следует добавить, что и мир в такой смысловой размерности есть только то, что проросло сквозь личностный опыт и получило статус смысла, т.е. ценностных установок и принципов, личностных позиций; в противном случае, мира нет и вещь, не проявившая своей первосущности, не вписавшаяся в мир, не мар-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
кированная человеческим измерением, не существует.
Исходя из сказанного, можно задать вертикальный и горизонтальный вектора понимания куклы как медиа-феномена.
Вертикальный вектор медиа-смысла позволяет рассматривать куклу как акцию игры. Здесь данный феномен демонстрирует версию воплощения человека, плотность его желания быть человеком, плотность и рельефность его души, мыслящей самое себя, но сам факт мышления, рефлексии разворачивается в качестве эстетической акции [7 — 9]. Такая рефлексия не сводится ни к биологическим, ни к интеллектуальным (они, как оказывается, вторичны), ни к социальным установкам мысли бытия, но уже всегда наличествует; задача состоит лишь в том, может ли быть распознана и каким образом. В этом случае кукла остается медиа-указателем на ситуацию игры, скульптурой опыта первичной игровой коммуникации, вбирающей в себя и опыт мира и опыт самопонимания, самоидентичности. Этот опыт историчен, т.е. он вытягивает глубинную архаику времени в его публичную плоскость и воплощает биографическое, экзотерическое время, фиксируемое таким тематическим рядом как национально-этническая идеология представлений о совершенстве человека, фиксации его взгляда, цвета волос, глаз, выражения лица, цвета кожи и т.д., развитость техники письма и техники производства. Кроме того, проговаривая тему на языке темпоральности, открывается еще одна перспектива видения и восприятия куклы: кукла как скульптура личностного времени и времени социального уникальным образом уплотняет в себе маркеры исторического времени. Так, куклы конца Х1Х, начала ХХ века и конца ХХ, начала ХХ1 века — разные по мировосприятию, по выражению лица, по концентрации взгляда. Такое наблюдение наводит на параллель с фотографией, которая, с одной стороны, застывший образ, схваченный объективом, с другой — живой момент жизни, оживающий в процессе личностной коммуникации с ним, но в любом случае остающейся слитком времени, и социального и экзистенциального, сведенных в единую точку, в один момент.
Автобиографичность куклы задает горизонтальный вектор медиа-смысла, в котором кукла есть исторический образец культурных практик, проводник, осуществляющий связь прошлого культуры с совре-
менностью и обеспечивающий единство исторического времени.
Итоги. Постиндустриальное общество отличается тем, что не имеет языка мысли, адекватного сложности технического мира, а также четко заданной культурной идеологии (именно культурной, понятой в качестве скульптуры человеком своего времени, живой пример — современная Россия), которая воплощала бы себя в игрушке. Полагаем, что именно поэтому нет интересных игрушек-кукол, а потому поколение детей, играющих дешевыми «китайскими барбями» с рынка или куклами отечественного производства, — потерянное поколение в плане бытия и поэтического творчества, шире — в плане онтологии игры.
Библиографический список
1. Павлов, Е. Автобиографическая поэтика В. Беньямина и О. Мандельштама / Е. Павлов. — М., 2005. — 342 с.
2. Беньямин, В. Берлинская хроника / В. Беньямин // Павлов, Е. Автобиографическая поэтика В. Беньямина и О. Мандельштама. — М., 2005. — 342 с.
3. Цветаева, М. Поэты с историей и поэты без истории / М. Цветаева // Сочинения. В 2 т. — Т. 2. — М., 1980. — С. 421-452.
4. Марина Цветаева в Москве. Путь к гибели. — М., 1992. — 286 с.
5. Кребель, И. А. Мифопоэтика Серебряного века : Опыт топологической рефлексии / И. А. Кребель. — СПб., 2010. — 573 с.
6. Хайдеггер, М. Искусство и пространство / М. Хайдеггер // Самосознание европейской культуры ХХ века. — М., 1991. — С. 98 — 105.
7. Дюрант, В. Жизнь Греции / В. Дюрант. — М., 1997. —
745 с.
8. Дюрант, В. Цезарь и Христос / В. Дюрант — М., 1995. — 786 с.
9. Лаку-Лабарт, Ф. Нацистский миф / Ф. Лаку-Лабарт, Ж.-Л. Нанси. — СПб., 2002. — 67 с.
КРЕБЕЛЬ Ирина Алексеевна, кандидат философских наук, доцент (Россия), доцент кафедры философии. Адрес для переписки: кгеЪе1@гашЪ1ег.т
Статья поступила в редакцию 18.09.2012 г.
© И. А. Кребель
Книжная полка
Костина, А. В. Культурология : учеб. для студентов вузов / А. В. Костина. - 5-е изд., стер. -М. : КноРус, 2013. - 334 с. - Гриф МО РФ. - ISBN 978-5-406-02886-5.
Написан в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта, содержит разделы «Теория культуры», «История мировой культуры», «История отечественной культуры». Дается представление о предмете культурологии и ее месте в системе гуманитарного знания, раскрывается содержание ее основных понятий, анализируется соотношение народной, элитарной и массовой культур. Рассматриваются такие явления, как глобализация, постмодернизм, представляется характеристика постиндустриального и информационного общества. Значительное внимание уделяется истории культуры от ее первобытного этапа развития до эпохи современности. Для студентов вузов, изучающих курс «Культурология», преподавателей и учащихся старших классов общеобразовательных школ, а также для всех интересующихся данной проблематикой.
