CC BY
256
References
1. Andreev N. O. O "dele d'yaka Viskovatogo" [About "the clerk Viskovaty's business"]. Ikony velikoi Rossii [The great Russia's icons]. 2nd edition. Moscow, Eksmo Publ., 2011. 415 p.
2. Vasily Veliky, arkhiepiskop Kesariiskii [Basil the Great, archbishop of Caesarea in Cappadocia]. Conversation 19th: in the Holy Forty Martyrs. Tvoreniya izhe vo svyatykh ottsa nashego Vasiliya Velikogo, arkhiepiskopa Kessarii Kappadokiiskiya. Chast 1—7, chast 4 [Creations, parts 1—7. Part 4]. Moscow, 1845—1848.
3. Ioann Damaskin, prepodobnyi [St. John ofDamascus] Three defensive words against condemning the holy icons or images. Sergiev Posad, Svyato-Troitskaya Sergieva lavra, 1993. 7 p. (in Russian)
4. Lossky V. N. Predanie i predaniya [Tradition and traditions]. Zhutnal Moskovskoi Patriarkhii [Journal of the Moscow Patriarchate]. 1970, No. 4, 76 p.
5. Martynovsky Anatoly, preosvyashch. Ob ikonopisanii [About icon-painting]. Filosofiya russkogo religioznogo iskusstva XVII—XX vv. Antologiya [Philosophy of the Russian religious art of the XVI—XX centuries. Antology]. Moscow, Progress-Kul'tura Publ., 1993. 400 p.
6. Pokrovsky N. N. Russkie ikony [Russian icons]. Ikony velikoi Rossii [The great Russia's icons]. 2nd edition. Moscow, Eksmo Publ., 2011. 415 p.
7. Snegirev I. M. Vzglyad na pravoslavnoe ikonopisanie [A look at the Orthodox iconography]. Filosofiya russkogo religioznogo iskusstva XVII—XX vv. Antologiya [Philosophy of the Russian religious art of the XVI—XX centuries. Antology]. Moscow, Progress-Kul'tura Publ., 1993. 400 p.
8. Trubetskoi E. N. Dva mira v drevnerusskoi ikonopisi [Two worlds in ancient Russian iconography]. Ikony velikoi Rossii [The great Russia's icons]. 2nd edition. Moscow, Eksmo Publ., 2011. 415 p.
9. Trubetskoi E. N. Umozrenie m kraskakh [Speculation in colors]. Ikony velikoi Rossii [The great Russia's icons]. 2nd edition. Moscow, Eksmo Publ., 2011. 415 p.
10. Uspensky L. A. Bogoslovie ikony Pravoslavnoi Tserkvi [Theology of the Orthodox Church's icon. Moscow, ets., Published by the Moscow Patriarchate, ets., 1989 (1994). 475 p.
11. Uspensky L. A. Smysl i yazyk ikon [Meaning and language of icons]. In: Losskii V. N., Uspenskii L. A. Smysl ikon [Meaning of icons]. Moscow, Eksmo Publ., 2012. 331 p.
Эстетика КОНСТРУКТИВИЗМА в «новом» КОСТЮМЕ
УДК 18:7.037.6 Ю. С. Пунанова
Московский государственный институт культуры
Статья посвящена выявлению основных эстетических идей советского конструктивизма 20— 30-х годов XX века на материале проектирования «нового» костюма. Художники-конструктивисты ставили перед собой цель охватить рациональным проектированием все сферы жизни общества, и создание «новой» одежды они считали одной из основных задач. Развивая художественное проектирование не только костюма, но и других вещей предметного мира, художники отечественного конструктивизма стояли у истоков зарождения советского дизайна и изменили эстетические представления в искусстве XX века. На основе анализа теории и практики конструирования одежды для трудовой деятельности (прозодежды) автор выделил в качестве базовых принципов эстетики «нового» костюма целесообразность, рациональность, утилитаризм. формирование новых эстетических идеалов в одежде было связано с художественно-пластическими поисками конструктивистов и с развитием промышленного производства. В статье затронуто отношение художников-авангардистов к традиции и показано влияние традиционного народного искусства на проектирование «нового» костюма.
Ключевые слова: конструктивизм, дизайн, проектирование, художники-конструктивисты, прозодежда, спецодежда, театральный костюм, народное искусство, декоративно-прикладное искусство, декор, геометрический орнамент.
ПУНАНОВА ЮЛИЯ СЕРГЕЕВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстетики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры 99
PUNANOVA YULIYA SERGEEVNA — doctoral student of Department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Studies and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: n.punanova@yandex.ru © Пунанова Ю. С., 2015
Yu. S. Punanova
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
THE AESTHETICS OF CONSTRUCTIVISM IN THE "NEW'' COSTUME
The article is devoted to the problem of identifying the main aesthetic ideas of Soviet constructivism in 20—30 years of the XX century on the material design of the "new" costume. Artists constructivists aim was to cover the rational design of all spheres of society, and the creation of "new" clothes they considered a priority. The constructivists were the first to create a suit for production — "clothing production", the ideas of which are actively developed in theatrical costume. Working in the theater Vs. Meyerholda and stone theater A. Tairov, artists actively implement creative plans in costume design and introduced innovations in design. Developing the arts not only design clothes, but also other things of the objective world, Russian constructivists were at the origin of birth of Soviet design and changed the aesthetic ideals of art of the XX century. Based on the analysis of the theory and practice of costume design for work ("clothing production") identified by the author as the basic principles of aesthetics "new" costume: the feasibility, rationality and utilitarianism. Formation of new aesthetic ideals in clothing was associated with arts and plastic searches constructivists and development of industrial production. The article touches upon the attitude of the artists of the avant-garde tradition and shows the influence of traditional folk art to design a "new" costume.
Keywords: constructivism, design, design, art constructivists, clothing production, clothing, theatrical costume, folk art, decorative art, decor, geometric pattern.
Конструктивизм как художественное течение сложился в искусстве Советской России в 20—30-х годах XX века в контексте авангардистских исканий российских художников. Он стал своего рода реакцией как на развитие научно-технического прогресса и инженерных достижений, так и на доминировавший в начале века стиль модерн, с его откровенным эстетизмом, декоративностью, излишней причудливостью и витиеватостью линий. сторонники конструктивизма выдвинули задачу «конструирования» художественного объекта. Они стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, логику её целесообразности и эстетические возможности новых материалов. Показной роскоши быта конструктивисты противопоставили простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметов и новых отношений между людьми. конструктивизм во многом способствовал становлению советского художественного проектирования.
Идеи конструктивизма нашли своё отражение в различных художественных практиках и видах искусства, но наиболее ярко проявили себя в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плака-
те, искусстве книги, фотографии, художественном конструировании, а также костюме. На основе разработок художников создавались удобные в использовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, мебели, рисунки для тканей и практичные модели одежды. сторонники этого течения старались охватить рациональным проектированием все сферы жизни, создать новые архитектурные формы, новую среду обитания для общества. Человек должен был не только жить по-новому, но и по-новому выглядеть, одеваться. Художники стали разрабатывать проекты «нового» костюма. В этой сфере успешно работали такие мастера, как А. М. Родченко, В. С. Степанова, А. А. Экстер, Л. С. Попова, В. Е. Татлин.
костюм исторически выполнял функцию идентификационного маркера. Он позволял выявить принадлежность к определённой этнической группе, исторической эпохе или отношение к той или иной социальной группе. Понимая это, художники-конструктивисты ставили перед собой задачу создать новый образ трудового человека, разработав для него новую удобную функциональную одежду. Так, А. Родченко, например, носил рабочий
костюм, созданный по его проекту, который сшила ему В. Степанова. Одетые в «новый» костюм люди должны были нести в общество новый стиль и новый образ жизни трудового человека. Конструктивисты проектировали форму для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду», считая это своей первоочередной задачей. «Если Ле Корбюзье провозгласил дом "машиной для жилья", то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею "прозодежды" (одежда для производства)» [4, с. 60]. А. А. Экстер писала: «Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производиться» [10, с. 4].
С. О. Хан-Магомедов в книге «Пионеры советского дизайна» выявил основные факторы, повлиявшие на процесс формирования «нового» костюма. Во-первых, нэп, который вызвал «волну отрицания модной одежды передовыми представителями рабочего класса, полемически провозглашавшими и демонстративно культивировавшими простоту и даже аскетизм в одежде» [9, с. 289]. Во-вторых, поиски в области одежды и текстиля были обусловлены формально-эстетическими экспериментами «левых» художников, «которые создали атмосферу раскованности в подходе к поискам новой формы и нового художественного образа одежды» [9, с. 289]. Третий фактор был связан с агитационно-массовым искусством. текстильный материал активно использовался для создания праздничных и агитационных элементов — знамён, вымпелов. В первые послереволюционные годы в стране ощущался резкий дефицит ткани, а необходимо было одевать широкие слои населения. промышленным способом стала изготавливаться недорогая и доступная одежда.
Ориентация на связь проектирования с производством была ключевой составляющей концепции конструктивизма. К важным осо-
бенностям прозодежды (одежды для работы) следует отнести, во-первых, «техничный» рационализм, когда открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор, а во-вторых — целесообразность. В. С. Степанова писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определённого социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней... Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом "удобство и целесообразность"» [2, с. 60]. Эстетика целесообразности была свойственна конструктивизму, и «новый» костюм стал открытой структурой, элементы которой обладали качествами взаимозаменяемости и вариативности.
В проектировании одежды конструктивисты использовали универсальные правила композиционного построения, характерные для архитектуры, графики и беспредметной живописи. В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. А. Экс-тер предлагала: «Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы» [11, с. 31]. Возможно, эта геометризация форм костюма объяснялась промышленным способом изготовления одежды, хотя Экстер никогда не отказывалась от художественно-эстетических поисков и не опиралась только на утилитарно-конструктивные разработки. «В её конструктивистских композициях для театра было столько же функционально-конструктивных моментов, сколько и чисто художественно-композиционных» [9, с. 289]. А. А. Экстер была и художником, и конструктором, а её работы — воплощением безупречного вкуса и рационализма.
Конструктивисты выделили из прозодежды спецодежду (одежду для работы в особых условиях), подчёркивая культ трудового про-
цесса, доминировавший в эстетике «нового» костюма. В. Степанова писала: «Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, пожарного, рабочих для полярных экспедиций и т.д.» [2, с. 65]. Степанова выделяла как особый вид костюма спортивную одежду, поскольку считала её новым видом наиболее массовой одежды для отдыха.
Принцип утилитаризма был важной составляющей художественного проектирования одежды. В. Е. Татлин в своих разработках повседневной одежды, стараясь усовершенствовать традиционные вещи (куртки, пальто, брюки и т.д.), руководствовался основным лозунгом: «Ни к новому, ни к старому, а к нужному». Этим принципом в своём художественном творчестве пользовался и А. М. Родченко, каждая работа которого, будь то живописное или графическое полотно, пространственная конструкция или фотография, книжная обложка или проект костюма, представляла собой пример творческого опыта. Родченко сравнивал свою художественную деятельность с научным экспериментом, который требовал постоянного опыта познания нового и движения в будущее. В проектировании одежды мастер много экспериментировал и впервые опробовал приём трансформации в костюмах для спектакля «Клоп» в театре Вс. Мейерхольда. Родченко применил трансформацию (позволяющую актёру активно двигаться и быстро менять свой образ за счёт отстегивающихся деталей), которая стала активно использоваться в конструировании прозодежды и позволила разнообразить методы проектирования.
В целом конструктивисты активно развивали театральный костюм — в контексте идей утилитаризма и целесообразности, культа трудовой деятельности. Художники-конструктивисты работали в театре Вс. Мейерхольда и в камерном театре А. Таирова. Основные идеи прозодежды были в полной мере реализованы в качестве прозодежды актёра,
предложенной л. С. Поповой для спектакля «Великодушный рогоносец» в театре Вс. Мейерхольда в 1921 году, а также в костюмах для других спектаклей этого театра (проекты В. С. Степановой для спектаклей «Смерть Та-релкина» в ноябре 1922 года и костюмы А. М. Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» в 1929 году). Прозодежда актёра предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами театральных мастерских.
Наряду с ярко выраженным новаторством конструктивистских идей, в проектировании одежды, в «новом» костюме можно усмотреть влияние традиционного народного искусства. Хотя конструктивисты и позиционировали себя в качестве художников новой формации, которые не опираются ни на какие традиционные художественные принципы, но они смогли уловить универсальные тенденции народного искусства и народного костюма, которые впоследствии были воплощены в современных формах «новой» одежды. Художники, работавшие прежде всего для трудового народа, использовали достижения народной культуры и народной художественной практики, и принцип утилитаризма и целесообразности играл также важную роль. Известный мастер костюма начала ХХ века Н. П. лама-нова писала: «Уже в народных костюмах, несмотря на всю их зависимость от быта, традиций, мы видим известную целесообразность — ту цель, для которой делается платье... Итак, работая над костюмом должно отчётливо представить себе цель, для которой создаётся костюм, чтобы правильно подойти к его форме, цвету и материалу» [6, с. 61]. В крое «нового» костюма преобладали простые геометрические формы — квадрат, прямоугольник и треугольник, такие же, как в народном костюме (ранее говорилось о влиянии беспредметной живописи и особенностях промышленного производства, но одно не исключает другого). Конструктивисты отрицательно относились к декору и приравнивали его к ненужному украшательству. А. Родченко писал: «... нас окружают ве-
щи декоративно-лживого типа. Человек идёт в храм, театр, музей, чтоб уйти от жизни, научиться жить. Как? А просто "красиво", декоративно украсить жизнь, а не построить, организовать, сконструировать.» [9, с. 154]. Декор в «новом» костюме должен был приносить пользу. поэтому роль декоративной отделки, как и в народном костюме, стали играть конструктивные линии, швы, застёжки, канты и т.д. В качестве декора костюма в 20— 30-е годы XX века художники стали предлагать набивную ткань с абстрактным геометрическим орнаментом. л. попова и В. Степанова занимались разработкой и внедрением в быт тканей с новыми рисунками. Сложнейшая задача была у этих художниц — соединить в одном творческом акте эстетические законы внешнего оформления, требования экономики и «таинственный вкус тульской крестьянки» [7, с. 4]. причём создание рисунков для ткани приравнивалось к созданию живописного полотна. «Живопись — это не "картины", а вся совокупность живописного оформления быта. Ситец — такой же продукт художественной культуры, как картина, и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту.» [1, с. 27]. По мнению исследователей, конструктивисты заимствовали из беспредметной живописи геометрические формы и тщательный анализ пространственных и пропорциональных соотношений, а «новая геометрическая орнаментика была реакцией на пышные, академически трактованные натуралистические цветочные орнаменты, заполнившие всю русскую текстильную продукцию конца XIX — начала XX века» [5, с. 27].
Однако хочется напомнить о том, что геометрический орнамент активно применялся и в народном художественном творчестве (вышивка, ткачество, росписи предметов быта, народных игрушек и т.д.). Различные сочетания кругов в тканях Л. Поповой и В. Степановой невероятно точно повторяют концентрические круги солярных знаков (символы солнца), которые использовались в росписи предметов быта и глиняных игрушек.
форма круга была одной из центральных геометрических фигур не только в народной культуре, но и у конструктивистов. Например, у А. М. Родченко в серии эскизов «Концентрация цвета и форм» (1918) круг, по мнению исследователей, «. воплощал идею свечения цвета. Круг олицетворял "вечный" двигатель в проектах росписи фарфорового сервиза 1922 года. Структура из линеарных окружностей создавала вибрирующую поверхность в эскизах тканей» [3, с. 170]. таким образом, даже смысловая нагрузка этого геометрического элемента была достаточно похожей на их значение в народном искусстве: круг воплощал в себе символ солнечного света и постоянного движения. Отношение конструктивистов к традиции было непростым, но оно не сводилось только к её отрицанию. так, А. Родченко утверждал: «традиция есть пробный камень для новатора и изобретателя» [8, с. 93]. В проектах «новой» одежды художников-конструктивистов, безусловно, можно усмотреть влияние традиционного русского народного искусства — и в крое, и в оформлении.
Xудожники-конструктивисты ставили перед собой задачи преобразовать окружающую среду и качественно улучшить жизнь народа. Социальный аспект стал играть важную роль в художественном проектировании различных вещей, в том числе и одежды. «Конструктивисты, социально заострив проблему нового костюма, противопоставили сословному делению одежды прошлого зависимость формы нового костюма от характера труда» [9, с. 288]. Ритм труда, моторика, характер, условия и специфика трудовой деятельности для художника стали базовыми параметрами в проектировании новой одежды, а основными эстетическими принципами стали: целесообразность, рациональность и утилитаризм.
творческий путь художников-конструктивистов был насыщен опытами, экспериментами и явился своеобразным переходом от абстракции к реальности, от живописи к дизайну. «Они дали толчок развитию магистрального художественного направления искусства
ХХ века, изменившего стиль и образ повседневной жизни» [3, с. 145]. Этим направлением стал дизайн — художественно-конструкторское проектирование объектов предметного мира. Выставка пяти художников (А. А. Веснин, л. С. Попова, А. М. Родченко, В. С. Степанова, А. А. Экстер), состоявшаяся в 1921 году, уже определённо отразила поворот мастеров от беспредметной живописи к дизайну, к созданию рисунков для текстиля, моделей одежды, эскизов интерьеров и полиграфических работ. Художественное твор-
чество стало трактоваться как «интеллектуальное производство», а художники из «рисовальщиков» превратились в конструкторов вещей, оборудования, одежды. Отказываясь от декоративизма, украшательства, они своим творчеством эстетизировали среду и тем самым оказались у истоков «эстетического поворота» в культуре ХХ веке. Методы художественного проектирования, разработанные конструктивистами, активно используются современными дизайнерами и сохраняют свою актуальность в XXI веке.
Примечания
1. Брик О. М. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 27—34.
2. Варст (Степанова В. С.). Костюм сегодняшнего дня — прозодежда // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 65—68.
3. В гостях у Родченко и Степановой : альбом. Москва : ГМИИ им. Пушкина, 2014. 268 с.
4. Ермилова Д. Ю. История домов мод : учебное пособие для вузов. Москва : Академия, 2003. 287 с.
5. Жадова Л. А. Любовь Попова // Техническая эстетика. 1967. № 11. С. 26—28.
6. Ламанова Н. П. О современном костюме // Красная нива. 1924. № 27. С. 61—63.
7. Памяти Л. С. Поповой // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 3—4.
8. Родченко А. М. Опыты для будущего = Experiments for the future : Дневники. Статьи. Письма. Записки. Москва : Грантъ, 1996. 415 с.
9. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. Москва : Галарт, 1995. 423 с.
10. Экстер А. А. В конструировании одежды // Ателье. 1923. № 1. С. 4—5.
11. Экстер А. А. Простота и практичность в одежде // Красная нива. 1923. № 21. С. 31.
References
1. Brik О. M. Ot kartiny k sittsu [From a picture to a chintz]. LEF [Left Front of Arts]. 1924, No. 2, pp. 27—34.
2. Varst [Stepanova V. S.] Kostyum segodnyashnego dnya — prozodezhda [Suit of today — a prozodezhd]. LEF [Left Front of Arts], 1923, No. 2, pp. 65—68.
3. V gostyakh u Rodchenko i Stepanovoi: albom [On a visit at Rodchenko and Stepanova: album]. Moscow, Publishing house of The Pushkin State Museum, 2014. 268 p.
4. Ermilova D. Yu. Istoriya domov mod [History of fashion houses]. Moscow, Academia Publ., 2003. 287 p.
5. Zhadova L. A. Lyubov' Popova [Lyubov Popova]. Tekhicheskaya estetika [Industrial art]. 1967, No. 11, pp. 26—28.
6. Lamanova N. P. О sovremennom kostyume [About a modern suit]. Krasnaya niva [The Red Field]. 1924, No. 27, pp. 61—63.
7. Pamyati L. S. Popovoi [L. S. Popova's memories]. LEF [Left Front of Arts]. 1924, No. 2, pp. 3—4.
8. Rodchenko A. M. Experiments for the future: Diaries. Articles. Letters. Notes. Moscow, Grant Publ., 1996. 415 p. (in Russian)
9. Khan-Magomedov S. O. Pionery sovetskogo dizaina [Pioneers of the Soviet design]. Moscow, Galart Publ., 1995. 423 p.
10. Ekster A. A. V konstruirovanii odezhdy [In designing of clothes]. Atele [Atelier]. 1923, No. 1, pp. 4—5.
11. Ekster A. A. Prostota i praktichnost' v odezhde [Simplicity and practicality in clothes]. Krasnaya niva [The Red Field]. 1923, No. 21, p. 31.
