CC BY
105
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2011. № 3
К 50-ЛЕТИЮ КАФЕДРЫ ЭСТЕТИКИ
Редколлегия журнала поздравляет сотрудников кафедры эстетики с 50-летним юбилеем кафедры и желает больших творческих успехов в преподавательской и научной деятельности.
А.С. Мигунов*
ЭСТЕТИКА, ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЕ
ГУМАНИТАРНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
В статье рассматриваются актуальные проблемы эстетики и искусства, повернутые в сторону современных гуманитарных технологий. Под данным углом зрения анализируются концептуальное искусство, цифровое искусство и арт-терапия.
Ключевые слова: гуманитарные технологии, алгоритмическая эстетика, концептуальное искусство, арт-терапия.
A.S. М i g u n o v. Aesthetics, art and modern humanitarian technologies
The author considers actual problems of aesthetics and art turned towards modern humanitarian technologies. From such point of view he analyzes conceptual art, digital art and art therapy.
Keywords: humanitarian technologies, algorithmic aesthetics, conceptual art, art therapy.
Появление современных гуманитарных технологий непосредственно связано с процессом демократизации, который оказался настолько значительным, что повлек за собой существенные изменения не только в эстетике, но и во всей гуманитарной сфере. До последнего времени любой вид технологии имел смысл лишь в отношении естествознания и техники. Технология действительно всегда была посредником между инженерным проектом и конечным материальным продуктом. Таким образом, возвышаясь над любым конкретным производством, она выступала отчужденным от производства агентом, универсальным и даже символическим. Это последнее качество инженерных технологий и стало теперь использоваться в различных гуманитарных областях. Имея в виду
* Мигунов Александр Сергеевич — доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (499) 308-14-07; e-mail: asmig42@mail.ru
высокую степень символизации гуманитарного знания, сегодня можно говорить о перекрестке гуманитарных технологий в современной массовой культуре, в концептуальном и актуальном искусствах, в политике, в практической психологии и арт-терапии, в цифровом искусстве. Здесь везде присутствует, хотя по-разному выражается, технологическая составляющая. Один из ее признаков — манипуляция с симптомом, подменяющим собой причину и основание события. Реально это можно наблюдать в симулякрах, все более подменяющих собой действительные факты, в разнообразных игровых ситуациях, в технике провокации как составной части «раскрутки» актера или политика, в лечении больного, когда вместо терапии или хирургии используется технология подмены, и во многом другом.
Внедрение гуманитарных технологий совпало с началом практической реализации основных звеньев постмодернистской парадигмы [см.: А.С. Мигунов, 2010, с. 16—17]. К таким звеньям следует отнести ослабление идеологии как стремления к высокому, исключительному и превосходящему все остальное в общественном устройстве, культуре и искусстве. В эстетике это такое же ослабление художественности, всегда связанной с культом гения или таланта как исключительной личности; преодоление элитарности в искусстве; широкое внедрение интерактивности, сделавшей вчерашнего пассивного реципиента активным участником творческого процесса; внедрение интертекстуальности, оказавшейся в целом ряде случаев более эффективной в работе с историческими фактами, чем традиционные теория источников и герменевтика. Сюда же следует отнести самые последние разработки в области алгоритмической эстетики, изучающей процессы «оцифровывания» культуры и искусства.
Технологическая сторона художественного творчества была, видимо, впервые обнаружена в практике концептуального искусства, также далекого от высоких эстетических и художественных критериев. Сошлюсь на известную в современном искусствоведении историю о двух американских художниках второй половины ХХ в. — Р. Раушенберге и Л. де Кунинге. Один из них (Раушенберг) покупает в художественном салоне рисунок второго (де Кунинга) и на глазах у публики тщательно стирает то, что на нем изображено. Затем он выставляет там же в салоне исчезнувший рисунок в прежней раме и с новой подписью: «Р. Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга». Так рождается произведение концептуального искусства, в котором художник, по меткому выражению патриарха московского поэтического концептуализма Вс. Некрасова, мажет не по холсту, а по лицам самих зрителей. Чтобы анализировать такое искусство, бессмысленно обращаться к искусствоведу или художе-
ственному критику; произведение искусства, необходимое им для анализа, в буквальном смысле исчезло. Его адекватная оценка возможна лишь со стороны эстетики, если она как философия искусства обратится за помощью к теориям коммуникации, усвоит правила функционирования рекламы и тонкости пиаровских технологий.
Не сложно обнаружить аналогичные гуманитарные технологии в фрейдовском психоанализе, когда в процессе лечения больного причина подменяется симптомом, реальное — вымышленным, а образ — симулякром. Так, Фрейду удалось превратить препятствие в инструмент лечения психически больного человека. Болезнь создавалась виртуально и связывалась с личностью лечащего врача. В дальнейшем, как известно, такая «болезнь» стала называться «неврозом трансфера». Пациент «раскручивался» по всем правилам протекания болезни, а эти правила полностью совпадают с уже известными нам правилами гуманитарных технологий. Пациент оказывал реальное психическое сопротивление, перенося на врача обстоятельства своей прожитой жизни, приведшей к болезни. На данном этапе врач добивался главного — пациент раскрывал и делал доступным свое бессознательное. Следующий, заключительный этап лечения предполагал возращение ситуации из виртуального состояния в реальное. Психоаналитик доводил до сознания пациента факт его сопротивления, а также технологию, которая при этом использовалась.
Другой прием фрейдовского психоанализа — сублимация, наоборот, на фоне возникших гуманитарных технологий перестает быть привлекательным средством при объяснении современного искусства. Первые сомнения в отношении широко используемого в искусстве психологического инструментария возникли на нью-йоркском симпозиуме (1962), где широко обсуждалась теория и практика возникшего поп-арта. Там было, в частности, сказано, что аристотелевский катарсис «не является адекватным ответом на загадку современной жизни» [М.Н. Афасижев, 1998, с. 110]. И вот теперь еще больше сомнений вызывает знаменитая сублимация, наиболее важный в прошлом «объяснительный принцип» искусства со стороны психоанализа. Как известно, механизм сублимации работает на подавленных и вытесненных в подсознание «патогенных желаниях», главным образом, сексуальных. Грубо говоря, чтобы произошло вытеснение, я должен испытать чувство стыда в отношении собственных желаний. Но сексуальная сфера в современной жизни перестала быть деликатной, стыдливой и скрываемой, как это было совсем недавно. «Но то, что оскорбляло чувство стыдливости даже в начале нашего столетия, теперь его не оскорбляет, или оскорбляет не так сильно», — уточняет Ж. Батай [Ж. Батай, 2007, с. 40]. Сегодня сексуальность подчеркивают, культивируют,
делают элементом имиджа. В такой ситуации подавление стыдливых желаний — основного мотива вытеснения значительно ослабевает, если не отменяется вовсе. Таким образом, исчезает главное в механизме сублимации, что и делает ее неактуальной. Но если в нормативной культуре подобная тенденция к своего рода эстетической вульгарности реализуется лишь последние 30—40 лет, то в других областях культуры и искусства это было всегда, на что, однако, не обращалось внимания. Сомнения по поводу сублимации в искусстве возникают, например, при рассмотрении творчества ребенка дотинейджерного возраста, когда сексуальные желания еще не проснулись, а способность к творчеству может присутствовать. Есть большие сомнения, что этот громоздкий механизм (сначала возникновение патогенного желания, затем его вытеснение в подсознание и вновь возвращение теперь уже желания-симптома в сознание) лежит в основе психики у людей стран Востока, как Дальнего, так и Ближнего, мусульманского. Сошлюсь на московского поэта В. Сидорова, который приводит слова женщины-европейки, побывавшей в Индии: «Давала ему (Гуру, индийскому Учителю. — А.М.) читать Толстого и Достоевского. Понравились мысли, духовный настрой. Но сюжеты, любовные интриги, говорит, для меня это неинтересно. Понять его можно. Его подход к жизни предполагает более строгое, простое и, я бы сказала, молниеносно-четкое, как удар мяча, решение жизненных конфликтов и ситуаций, которые нам представляются клубком сложнейших, запутанных, мучительных противоречий» [В. Сидоров, 1982, № 8, с. 24].
Как оказалось, технологическая сторона современного искусства плохо совмещается с метафорой и катарсисом, которыми эстетика с успехом пользовалась, объясняя все классическое искусство, включая ранний модернизм. Пытаясь разобраться в искусстве позднего модернизма, берущего свое начало примерно с середины ХХ в., эстетика была вынуждена обратиться совсем к другому ряду — к утилитарному, банальному и даже к вульгарному. Еще отчетливее контуры новой эстетики стали просматриваться под влиянием реабилитации дилетантизма и эклектики в художественном творчестве.
Чтобы понять характер происшедших перемен, достаточно взглянуть на изменившуюся конфигурацию метафоры. В перфор-мансе и инсталляции она максимально объективируется, настолько, что впору говорить о ее исчезновении. Приведем несколько примеров. Всем знакомо предупреждение, высказываемое обычно в метафорической форме: «Нельзя рубить сук, на котором сидишь!» На второй Московской биеннале современного искусства (2007) демонстрировалась слайдовая проекция С. Старлинга «Аутоксило-пироциклоборос», где зритель мог видеть, как автор, реализуя свой концептуальный проект, плыл на маленьком деревянном пароходе
по реке Лох Лонг. Топливом для парохода служили у художника борта самого судна, от которых Старлинг периодически откалывал понемногу и бросал это в топку. Преодолев некоторое расстояние по реке, пароход затонул. Так современное искусство дает нам возможность почувствовать материальную фактуру метафоры. Еще убедительнее доказывает вторжение в нашу жизнь объективированных метафор акция, прошедшая в 2003 г. в Вашингтоне на лужайке Капитолийского холма в непосредственной близости от здания конгресса США. Там ровными рядами были выставлены 800 пар сапог американских солдат, погибших в то время в Ираке. Стоптанные солдатские сапоги американского перформанса, если сравнивать их с гранитом и мрамором в качестве традиционной атрибутики мемориального памятника, — это язык новой культуры, не менее искренний и лаконичный, чем старый. Он также будит память воспоминаний, выражая мощное чувство протеста. Развивая данную тему, следует сказать, что для описания языка перформан-са недостаточно сравнения «Крестьянских башмаков» Ван Гога и «Туфелек в алмазной пыли» Э. Уорхола, как это делал Ф. Джейми-сон [Л Jameson, 1984, vol. 148, p. 58—59]. Мало пригоден для этого и анализ картины Ван Гога в известной работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения».
Джеймисону понадобилось сопоставить Ван Гога и Уорхола с одной-единственной целью: показать кризис репрезентативности, повернутость современного искусства на себя. «Туфельки в алмазной пыли» — объект сугубо эстетический, не содержащий даже намека на драму жизни и на всю морально-нравственную подоплеку картины Ван Гога. Исследование Хайдеггера более емкое и многоплановое, и оно требует дополнительного анализа. Чтобы понять истину, нужно уметь слушать бытие, а способность к вслушиванию предполагает «открытость» бытия, утверждает Хайдеггер. Эту открытость и демонстрирует искусство, в частности, картина Ван Гога «Крестьянские башмаки». Чтобы почувствовать открытость бытия, по Хайдеггеру, нужно всего лишь внимательно взглянуть на картину: «Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер...» [М. Хайдеггер, 1987, с. 276]. Подчеркивая всю важность увиденного, переводчик работы Хайдеггера на русский язык А.В. Михайлов добавляет к сказанному описание такой открытости у отечественного эстетика и искусствоведа Н.А. Дмитриевой: «Ван Гог написал в Париже шесть натюрмортов с башмаками, и все они поразительны своей экспрессией, простодушной, раскрытой,
обезоруживающей, которая, кажется, только от того и зависит, что нам предложено рассмотреть этот бросовый предмет вблизи, вплотную и со всеми подробностями. Они словно говорят: на нас еще никто никогда как следует не смотрел — так посмотрите же. И мы смотрим и неожиданно для себя видим многое: долгие, долгие дороги, исхоженные упорным путником, покрытые угольной пылью, снегом и лужами дороги с колдобинами и булыжниками, колючками и комьями земли; видим внутреннее зрение и самого путника, который, подобно этим ботинкам, изрядно поизносился, побит и помят, но не потерял способности идти дальше...» [там же, с. 481].
А теперь встанем на позиции поп-арта или более близкого к нам сегодня концептуального искусства. Разве сами вещи с их патиной времени и следами былого, выставленные в музее или на выставке, не демонстрируют «открытость» бытия и причастность к истине? Если так, то художественностью можно с успехом пренебречь, что и сделало современное искусство, выставившее на суд зрителей сами вещи. Хайдеггер был близок к признанию этого, когда писал: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несо-крытость своего бытия» [там же, с. 278]. Еще один пример. Московский поэт А.А. Вознесенский еще на заре художественного концептуализма представил инсталляцию «Книжная палата. Архитектурная отмывка слезой» (1952). Произведение представляло собой карандашный набросок здания московской Книжной палаты, оформленный в раме и под стеклом. Между изображением и стеклом, на переднем плане, был зажат скомканный носовой платок. Зритель должен был знать, что Книжная палата в то время являлась цензорным органом, от которого зависела публикация книг. В числе пострадавших от решения Книжной палаты был и сам А. Вознесенский. В приведенных примерах, когда утилитарный объект в инсталляции, провокативное действие в акции или перформансе становятся убедительным выразительным средством современного искусства, культура постепенно приучает нас к такому языку. И не только в искусстве, но и в повседневном общении. Уже сегодня нередки случаи, когда ваш собеседник, затрудняясь понять ход вашей мысли, обращается к вам с просьбой: «Сделайте, пожалуйста, на данную тему перформанс!»
Наряду с метафорой современное искусство подвергло ревизии аристотелевский катарсис, еще один популярный психологический инструментарий в объяснении традиционного искусства. Но если контуры новой метафоры, возникшей под воздействием «объектных» видов искусства — поп-арта, инсталляции и перфор-манса, просматриваются достаточно отчетливо и мы попытались показать это на конкретных примерах, то меру и степень катарси-
ческого эффекта для современного человека, обратившегося к искусству, вычислить гораздо сложнее. Конфигурация катарсиса существенно изменилась. Там, где речь идет о кризисе художественности в современном искусстве, судьбу катарсиса постигает судьба метафоры. В другом случае, когда рассматривается медицинская, терапевтическая версия катарсиса, художественность остается по-прежнему актуальной.
Катарсис получил наибольшую известность в западной культуре благодаря Аристотелю. В «Поэтике» и «Политике» он пишет об очищающем воздействии искусства. В «Политике» это музыка, точнее, вокал, а в «Поэтике», где Аристотель дает наиболее развернутую дефиницию катарсиса, это трагедия, жанр театрального искусства. Характерно, что большинство исследователей сосредоточиваются на этическом, эстетическом или, гораздо реже, медицинском толковании аристотелевского катарсиса, не ставя под сомнение необходимость искусства в процессе катарсического воздействия. На самом деле предложенную Аристотелем художественную версию катарсиса можно считать завершением долгой эволюции античных представлений о данном понятии. По-видимому, самый ранний вариант катарсиса предложили орфики, разработавшие целый ряд строгих процедур освобождения (очищения) души от тела, среди которых искусство было далеко не самым главным. Далее, Гераклит понимал катарсис как очищение огнем в буквальном физическом смысле. И только Аристотель подчеркивает особую роль искусства в катарсическом переживании. В «Поэтике» он помещает свои полторы строчки определения катарсиса (совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» [Аристотель, 1957, с. 56]) внутри гораздо более многословного определения жанра трагедии, построенного на подражании искусством реальности. Но не столько об Аристотеле, сделавшем акцент на художественности в понимании катарсиса, сколько о более ранних античных авторах (Гомер, Гераклит, Эмпедокл, Платон), понимавших катарсис гораздо шире, приходится говорить сегодня в связи с кризисом художественности.
Еще одна ветвь гуманитарных технологий — разработка терапевтической версии катарсиса, вновь возвращающего нас к Аристотелю, накрепко связавшему процесс очищения с искусством. Попутно открывается вся многогранная значимость художественности, в которой еще со времен древнегреческого «технэ» соединяются рука мастера и природный материал, где мастер воплощает свои замыслы. Аккумулируя талант мастера и мощь природной стихии, художественность особым образом подчиняет себе содержательную сторону произведения искусства. В этом «коротком замыкании», по Выготскому, и заключен мощный очищающий человеческие
страсти заряд не только жанра трагедии, но и всего классического искусства. Аристотель ограничивал эти страсти лишь состраданием и страхом. В дальнейшем стали говорить о всех страстях и аффектах, подвергнувшихся очищающему воздействию. Но помимо очищения, т.е. нравственного и эстетического совершенствования эмоциональной сферы, художественность как арт-терапия может выполнять и прямую медицинскую функцию — лечить душевные расстройства. Как выясняется, возможен и обратный эффект, также связанный с художественностью, названный «синдромом Стендаля». Психическими и соматическими заболеваниями чаще других страдают те, кто духовно высоко организован, кто непосредственно соприкасается с большим числом художественных произведений [А. Менегетти, 2007а, с. 300]. Таковы лишь некоторые из нераскрытых тайн художественности, так поспешно отвергнутой современным концептуальным искусством.
На целый ряд методов лечения душевных расстройств с помощью традиционного искусства и его сердцевины — художественности указывает М. Фуко, рассматривая историю безумия в классическую эпоху. Много веков европейская медицина с успехом использовала театральные и музыкальные приемы в лечебных целях. Когда при лечении использовались методы театрального воплощения, то арт-терапевтический эффект достигался в случае отождествления в сознании больного иллюзорного и перцептивного образов. «Если иллюзия может показаться такой же правдивой, как и восприятие, то и восприятие, со своей стороны, может стать зримой и неопровержимой истиной иллюзии» [М. Фуко, 1997, с. 331]. Второй момент лечения сводился к продолжению реализации дискурса бреда таким образом, чтобы, «продолжая язык бреда, не нарушая его законов и не выходя из его неограниченной власти» [там же, с. 331—332], превратить все это в драматическое представление. Таким образом, технологической стороной лечения становилось сведение метода театрального воплощения к определенной хитрости, которая, во-первых, «доставляет больному перцептивное подтверждение его иллюзий» [там же], а во-вторых, лукаво воссоздавая бред, иллюзия «создает реальную дистанцию между ним и больным и тем самым освобождает от него больного» [там же].
Подчеркивая особую роль искусства как терапии, Фуко отмечает, что «целая традиция западной медицины, у истоков которой стоял Гиппократ, внезапно сходится в данной точке с одной из высших форм театрального опыта» [там же, с. 332]. Не меньшее значение в продвижении теории и практики арт-терапии Фуко придает Фрейду: «Фрейд вновь стал рассматривать безумие на уровне языка, восстанавливая один из центральных элементов опыта, обреченного позитивизмом на немоту; он не дополнил список
психологических средств лечения безумия каким-то главным, высшим лекарством, — нет, он вернул медицинской мысли понятие о возможности диалога с неразумием» [там же, с. 340].
Музыкальное искусство, в отличие от театрального, привлекалось традиционной медициной в качестве прямого и непосредственного воздействия на больного, как если бы человек реагировал на музыку так, словно он и есть сам инструмент, поясняет Фуко. В этом случае «нервная система вибрирует вместе с музыкой, которой наполнен воздух... гармоническая структура созвучий влечет за собой гармоническое функционирование страстей» [там же, с. 325]. Описанный Фуко принцип резонанса, источником которого являются древнеиндийские мантры, чрезвычайно популярен в современной арт-терапии. Каждый орган, согласно данному принципу, обладает здоровой резонансной частотой. Если частота изменяется, то орган начинает выбиваться из общего гармонического аккорда. Данное нарушение и влечет вслед за собой болезнь, лечение которой предполагает возвращение работы органа к исходному здоровому состоянию с помощью гармонии звуков [Д. Голдмен, 2003, с. 124].
Арт-терапия как особый способ борьбы с недугом с помощью искусства соседствует с партнерскими отношениями между искусством и болезнью. В этом случае художник и больной вступают в некий диалог, от которого выигрывают они оба. Например, искусство, особенно театр, с успехом «обыгрывает» в спектаклях, в том числе на классические сюжеты, такие черты болезни Дауна, как отключенная воля и предельная наивность в поведении. В изобразительном искусстве с таким же успехом акцент делается на особенностях физиогномики такого больного. В том случае, когда профессиональное искусство обращается к данной теме, она получает яркое философское осмысление. Один из стихийных лидеров среди исполнителей, играющих идиотов в одноименном фильме Ларса фон Триера («Идиоты», 1998), объясняет суть замысла режиссера: «Он говорит, что все они должны искать и найти своего "внутреннего идиота", то есть глубинную болевую точку, где скрываются истинные чувства. Быть идиотом, по его словам, — это роскошь. В обществе, которое неуклонно богатеет, в то время как его граждане становятся все беднее и несчастнее, идиот — человек исключительно дальновидный» [Л. фон Триер, 2008, с. 248]. Это можно назвать ответом современного искусства на вопрос Ницше о возможности существования безумного философа.
Для дальнейшего продвижения гуманитарных технологий сегодня особенно остро стоит вопрос о сближении философии и психологии. Подчеркивая особую роль психологических методов в лечении душевных расстройств, А. Менегетти пишет: «Вплоть до XVIII в. психология добивалась больших успехов, исследуя внутренний пси-
хический мир человека, ибо ею занимались философы и теологи — великие учителя прошлого. Однако сейчас она "перекочевала на больничную койку", то есть стала заниматься людьми, полностью "вычеркнутыми" из логики жизни» [А. Менегетти, 20076, с. 9]. Как же повернуть психологию от «койки» вновь к философии?
Если вывести любую болезнь, не только психическую, на уровень психосоматики и рассматривать ее как следствие определенной информационной ошибки, то обнаружится некоторая связь: люди с пораженной психикой, как правило, хорошо защищены от соматических заболеваний, и наоборот, соматическими заболеваниями, как уже было сказано, часто страдают те, кто духовно высоко организован. Гуманитарным методом лечения в данном случае могла бы быть некая «прививка шизофрении» высокоразвитому интеллекту. В целом же технология лечения, включающая гуманитарную составляющую, должна быть поставлена в прямую связь с явлениями метаболизма, как энергетического, нацеленного на биологические процессы, так и информационного. «Пока жив организм, до тех пор продолжаются процессы материально-энергетического обмена между ним и внешней средой... Однако для того чтобы получить энергию, необходимую для жизни, организм должен уметь ориентироваться в окружающем его мире. Поэтому уже на ранних этапах развития живой природы наряду с процессами энергетического метаболизма возникают процессы информационного метаболизма, основанные на обмене информацией между организмом и окружающей средой», — отмечает А. Кемпинский [А. Кемпинский, 2002, с. 7]. Взаимодействуя со средой, физический и информационный метаболизм участвует в формировании психологических типов личности — таких, как интроверты и экстраверты, а также таких, как известные всем холерики, сангвиники, флегматики и меланхолики. Большая их часть считается в психическом отношении нормальной.
Среди тех, кто отклоняется от психической нормы, наиболее интересными для философа могут быть обсессивные психопаты и шизоиды [там же, с. 81—83]. Здесь явление информационного метаболизма, наиболее близкое гуманитарной сфере, выражает себя предельно отчетливо. Обсессивные психопаты всегда живут под гнетом чувства долга. Императив долженствования направляет и организует всю эмоциональную сферу обсессивного психопата. Для него любая радость воспринимается одновременно с чувством вины. Сравнивая данные психические типы, А. Кемпинский пишет: «Если у шизоида окружающее пространство имеет скорее абстрактный характер (не является реальным пространством) и позволяет ему реализовать собственные функциональные структуры, то у об-сессивного психопата пространство ограничено различными запретами и указаниями. Оно является тесным и запутанным. В нем
невозможно свободно передвигаться. Такая стесненность пространства является главной причиной ухудшения настроения» [там же, с. 81]. Здесь перед эстетикой и искусством открываются неограниченные возможности активно влиять на душевное состояние через организацию пространства вокруг больного по законам гармонии.
Оставаясь пленником своего «я должен», обсессивный психопат ощущает нехватку эмоционального развития, что вызывает у него повышенную агрессивность. С другой стороны, радость и удовлетворение у такого больного напрямую связаны с выполнением обязанностей и следованием нормам. «Это радость, — отмечает Кемпинский, — с оттенком мазохизма. Путы, конечно, жмут, но чем сильнее их давление, тем сильнее степень удовлетворенности» [там же]. В данном случае рекомендациями психолога и философа, разработчиков гуманитарных технологий, могло бы быть стимулирование у больного экспансии скорее отрицательных, чем положительных эмоций. Мазохизм, таким образом, перестанет быть загадкой для этики, неким экзотическим украшением нравственной позиции и превратится в инструмент гармонизации душевных состояний. Между кантовским категорическим императивом и долженствованием обсессивного психопата, как ни странно звучит это сопоставление, сегодня также должны быть найдены линии перехода. Технологически образцовый «невроз трансфера» З. Фрейда здесь может послужить примером для совместной работы психолога и философа над новой технологической связкой: следование нормам — агрессивность — эмоциональная удовлетворенность. «Если человек с чертами обсессивной личности начинает понимать, что каждый человек может испытывать как положительные, так и отрицательные эмоции и что экспрессия отрицательных эмоций не является чем-то страшным, как ему до сих пор казалось, то он приобретает большую свободу в своих эмоциональных контактах с окружающими и может не прятаться от них за барьером норм и табу» [там же, с. 83].
В современной эстетике появился новый раздел, который пока условно (термин окончательно не утвердился) можно назвать «алгоритмической эстетикой». Пока еще мало вспаханное поле исследования алгоритмической эстетики — это главным образом цифровое электронное компьютерное искусство. Уже сегодня здесь поставлены и широко обсуждаются важнейшие эстетические проблемы1. Среди них:
— судьба оригинала художественного произведения и его уникальности, впервые как проблема поставленная В. Беньямином и приобретшая сегодня новые измерения;
1 Подробнее об этом см: [А.С.Мигунов, С.В.Ерохин, 2010].
— преодоление взгляда на произведение искусства как на материальный предмет в связи с новым статусом его существования в виде файла данных;
— возвращение в искусство художественности после относительно долгого периода ее растворения и ликвидации в постмодернизме;
— новые условия стилеобразования в искусстве.
Приведу несколько примеров, иллюстрирующих характер произошедших перемен. Всем известно внедрение в кинопроизводство цифровой кинокамеры, уже доказавшей ряд своих преимуществ в сравнении с традиционной. Но это далеко не все. Цифровые технологии существенно изменили кинопрокат. Раньше успех талантливого фильма во многом зависел от количества его копий, доставляемых в самые удаленные регионы нашей необъятной страны. Нередко фильм не мог дойти до зрителя по той простой причине, что кто-то, а это были идеологические инстанции, не давал разрешение на изготовление таких копий. Теперь изменения коснулись не только идеологии, но и возможностей доступа зрителя к фильму. Существуя в виде файла электронных данных, фильм в любых количествах благодаря Интернету мгновенно может быть доставлен в любую точку страны и за ее пределы. Попутно замечу, что уходит в прошлое по тем же причинам «эра» существования фильма или любой другой художественной информации в форматах «DVD» и «SD». Другой пример. Известный представитель американского поп-арта Э. Уорхол изобрел в свое время технологию производства «звезд», тогда уже названную имиджмейкерством. Реализуя свое эстетическое кредо «Если не все прекрасны, то и никто не прекрасен», он всего лишь по фотографиям подгонял любое, самое невыразительное лицо под тип, срезая двойные подбородки, убирая морщины, глаза делая ярче, а губы — чувственнее. Это требовало от него больших усилий. Теперь эту же операцию в автоматическом режиме делает электронная программа «Фотошоп» и другие соответствующие программы.
Желание понять и объяснить слагаемые искусства, а значит, отыскать его алгоритм, всегда присутствовало в эстетике. И всегда оно наталкивалось на значительные трудности, связанные и с тайной рождения художественного замысла, и с не менее таинственным процессом воплощения такого замысла в произведении искусства. И тем не менее попытки строгого количественного измерения красоты и искусства не раз предпринимались в истории эстетики.
Наибольший интерес к поиску художественных алгоритмов мы находим в эстетике ХХ в. Здесь же обозначились и разные подходы к данной проблеме. В обзоре исследований по эстетическим
измерениям, предпринятом американским исследователем Г. Мак-Уинни [Г. Мак-Уинни, 2008], рассматривается наиболее важный с точки зрения развития западного искусства период с 1927 по 1963 г., включающий материал как раннего модернизма, ориентированного на абстракцию, конструктивность и экспрессию, так и позднего, затрагивающего уже возникший поп-арт. Испытанию сложным и противоречивым искусством ХХ в. подверглась формула для расчета эстетической меры (М) как отношения порядка (О) к сложности (С), предложенная американским математиком Г. Биркгофом.
Выяснилось, что формула Биркгофа идеально подходит к расчетам эстетических предпочтений в геометрических фигурах, пропорциях человеческого тела, в некоторых видах орнамента. В искусстве, как считает Ю.М. Лотман, квадрат как идеальная геометрическая фигура в формуле Биркгофа применим «для тех школ живописи, которые строят свой язык, сознательно ориентируясь на геометрию (сравни дюреровские правила определения пропорций человеческого тела). Однако для живописи типа барокко, ориентирующейся на агеометризм, он не будет правильной формой» [Ю.М. Лотман, 2008].
XX в. далеко ушел от эстетики досократиков (критерии: соразмерность, пропорциональность, симметричность), лежащей в основе эстетической формулы Биркгофа. Ранний модернизм в теории и практике абстрактного искусства, в манифестах дадаистов и сюрреалистов, в программных заявлениях художников-экспрессионистов «Синего всадника» и группы «Мост» решительно выступил против «симметричной красоты» и репрезентативности художественной классики. М. Бензе попытался исправить формулу Бирк-гофа, перейдя от макроэстетического уровня, ориентированного на геометризм и симметрию, к более глубокому, по его мнению, микроэстетическому уровню анализа искусства XX в. Оставаясь на позициях алгоритмической теоретико-информационной эстетики, он отмечал, что микроэстетическая ориентация позволяет «при создании произведения выбрать определенные элементы из некоторого набора таким образом, что в каждом случае делается вполне определенный выбор» [М. Бензе, 2008, с. 205]. Это означает, что выбор осуществляется по схеме «да — нет». Помимо этого он ввел еще одно важное с точки зрения информационной эстетики понятие «избыточность», которое заменяет «порядок» (О) у Биркгофа. Таким образом, Бензе вывел алгоритмическую эстетику рассматриваемого периода (1927—1963) на уровень развития кибернетических идей середины XX в. В это же время ведутся непрекращающиеся попытки объяснить художественное творчество через порядок и энтропию, синергетику, фракталы, ряды Фибоначчи и многое другое.
Несмотря на определенную поддержку алгоритмической теоретико-информационной эстетики со стороны гештальтпсихологии, где элементами «хорошей формы» были признаны простота, симметричность, правильность, а также со стороны раннего психоанализа, выступившего в лице Фрейда с идеей «экономии душевной энергии» через технику остроумия и шире — формотворчества, искусство, в центе которого находилась фигура художника-творца, так и осталось нераскрытой тайной для точного знания ХХ в.
Количественные методы и при обращении к художественному творчеству, и при анализе художественного произведения продолжали проигрывать традиционным качественным методам. Основной смысл кода как строгой фиксированной связи между «входом» того или иного сообщения и его «выходом» и сегодня остается «под подозрением» в искусствоведении. Аналогичный подход к прекрасному с позиций некоего формального «порога эстетической ценности», позволяющего устанавливать «норму красоты», а в искусстве отвергать произведения, находящиеся ниже такого порога, чаще всего вызывает протест со стороны эстетики и искусствознания. Определенное влияние оказала на это философия неокантианства, поставившая вопрос о методологии разделения науки о природе и науки о духе, а также популярная в то время книга английского писателя и философа Ч.-П. Сноу о двух культурах — естественно-научной и гуманитарной [Ч.-П. Сноу, 1973].
Пушкинский «синдром Сальери» в 60—70-е гг. ХХ в. многими рассматривался как принципиальная невозможность «поверить алгеброй гармонию». Поэтому алгоритмическая эстетика того времени, сосредоточившаяся главным образом на эстетическом измерении уже созданного автором произведения искусства, чаще всего превращалась в спор «физиков и лириков». Договориться в этом споре удавалось крайне редко. Идеальной здесь представлялась фигура А. Эйнштейна, заметившего, что ему, как ученому, Достоевский дает больше, чем любой научный мыслитель, больше чем Гаусс. Почему это так, становится ясно из ответа Эйнштейна на анкету Ж. Адамара: «Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психическими элементами мышления являются некоторые, более или менее ясные знаки или образы, которые могут быть "по желанию" воспроизведены и скомбинированы» [Ж. Адамар, 1970, с. 80]. «Мысли до слов» давали возможность Эйнштейну использовать максимум творческих ресурсов, которыми он располагал. Умение ученого мыслить визуально создает особое состояние, вносит значительный элемент вдохновения в творчество, что непосредственно смыкается с эстетическими характеристиками рассматриваемого процесса. Высказывания Эйнштейна близки высказываниям Мо-
царта о своем творчестве, которые также приводит в своем исследовании Адамар [там же, с. 20].
И все же настойчивость тех, кто предпринимал попытки объяснить искусство с позиций точного математизированного знания, была более заметной, чем позиция их оппонентов. Особое значение имели разработки системного, синергетического, структурно-семиотического и информационного подходов, позволивших в изучении искусства объединить усилия таких дисциплин, как эстетика, искусствоведение, психология, социология, культурология, а также ряд точных наук, прежде всего математических. Их объединяло возвышенное отношение к гению-творцу, создавшему художественное произведение. Изучать «божественную гармонию», к которой причастен, тем не менее, человек, можно только на уровне уже созданного, застывшего в словах и ритмах текста. В этом был убежден Ю.М. Лотман, отсылая читателя к тому, как работает с поэтическим текстом А.Н. Колмогоров: «Применение А.Н. Колмогоровым теоретико-информационных методов к поэтическому тексту открыло возможность точных измерений художественной информации. При этом следует отметить чрезвычайную осторожность исследователя, многократно предостерегавшего от чрезмерного увлечения пока еще довольно скромными результатами математико-статистического, теоретико-информационного, в конечном итоге — кибернетического изучения поэзии» [Ю.М. Лотман, 1970, с. 38—39]. Не только поэт и исследователь его поэзии, но в такой же мере поэт и читатель его поэмы находятся, как считает Лотман, на принципиально разных полюсах постижения искусства. «Поэт знает, что он мог написать иначе, — для читателя в тексте, воспринимаемом как художественно совершенный, случайного нет» [там же, с. 39—40]. Такой подход к искусству доминировал в отечественной и зарубежной эстетике раннего модернизма (первая половина XX в.). Назовем это первым этапом приближения к современной алгоритмической эстетике.
Второй этап такого приближения связан с постмодернизмом, и он носит компромиссный характер. Изобретя много чрезвычайно ценных приемов работы с текстами, постмодернизм в то же время нанес серьезный удар по художественности, повернувшись в пер-формансах, хеппенингах, инсталляциях в сторону обыденного и утилитарного, а по меркам классической эстетики, банального и вульгарного эстетического опыта. В манифесте московской группы художников «Коллективные действия», известной своими пейзажными перформансами, говорилось: «Наша деятельность есть духовная практика, а не искусство в смысле эстрады или салона. Каждое наше действие есть ритуал, цель которого с помощью его архетипичной, грубой, примитивной символики создать среду
единогласия участников. Если о наших вещах и можно говорить как об искусстве, — то лишь как об искусстве создания фона или камертона для направления сознания за пределы интеллекта. Все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия» [Современное русское искусство, 1982, № 4]. В хеппенингах, оказавших не менее заметное влияние на формирование эстетики постмодернизма, движение искусства в сторону реальности осуществлялось путем такой же радикальной ломки принципиальной в классическом театре дистанции между сценой и зрительным залом. В этом случае зритель как дилетант в искусстве становился полноправным участником творческого замысла. Таким образом, и перформанс, и хепенинг в погоне за реальностью отвергли художественность, а вместе с ней и возможность использования в искусстве значительного ресурса информационных технологий.
Только сейчас художественность начинает возвращать утраченные в недалеком прошлом позиции, и это можно назвать третьим, современным этапом формирования алгоритмической эстетики. Главное требование постмодернистского концептуального искусства «Быть как в жизни» теперь реализуется путем внедрения в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий. Компьютер как продолжение руки художника заменяет традиционную кисть и палитру. Когда-то такой прием был открыт Ван Гогом, когда знаменитый художник отбросил кисть и палитру, желая успеть до заката солнца завершить начатый на пле-нере сюжет путем прямого выдавливания краски из тюбика на холст. Компьютер многократно расширил возможности художника работать в такой манере. Но теперь и сама машина все увереннее начинает конкурировать с творческими способностями человека. Это стало возможным, когда было открыто киберпространство и когда оно стало активно «заселяться» человеком (80—90-е гг. ХХ в.). В этой ситуации становится крайне важным разделить то, что принадлежит машине, и то, что остается у человека, позволяя сохранить его родовую идентичность со стороны способности мыслить и творить.
Виртуальное измерение пространства художник открыл для себя очень давно. Поэтому в широком смысле можно сказать, что виртуальное искусство было всегда. Оно базировалось на таких понятиях, как копия, модель, структура, симулякр. В итоге создавались подражательные, образотворческие, идентифицирующие, эскапистские (от англ. еscapе — убегать) и другие типы взаимоотношения искусства и реальности. К примеру, реалистическая живопись как один из основных жанров изобразительного искусства базируется на виртуальном (вымышленном, воображаемом) представлении перспективы в картине. Силой таланта художника два
реальных измерения изображенного в картине — длина и ширина — вступают в особые взаимоотношения с третьим, виртуальным измерением — глубиной, создавая ни с чем несравнимое очарование и тайну классического искусства. Такой прием создания виртуального образа наиболее далек от алгоритмизации. В нем велика роль феноменологического измерения: зритель видит глубину изображенного в картине, но одновременно понимает, что это особый прием создания иллюзорного образа. Поэтому такой образ, сохранивший устойчивые связи с реальностью, следует назвать ее копией, «хорошей» копией, как сказал бы Платон, имея в виду высокое качество подражания реальности. Симулякр, в отличие от копии, порывает любые связи с реальностью, как бы сам становясь ею. В этом и достоинство и недостатки симулятивных образов. Появление электронных технологий добавило много нового в понимание этой пары «копия-симулякр». Сегодня мы пользуемся простейшими приспособлениями — особыми очками, чтобы в формате 3D сделать в зрительном восприятии фильма первый шаг по направлению «от копии к симулякру». Использование более сложных сенсорных аксессуаров позволяет выходить в виртуальную симуля-тивную реальность в объеме всех пяти рецептивных чувств: зрения, слуха, осязания, обоняния и вкуса (соответственно 4D, 5D, 6D, 7D) с возможностью их передачи на любые расстояния. Подобные опыты предпринимались и раньше до прихода в искусство электронных технологий. В 80-х гг. прошлого века в Лондонском оперном театре была поставлена опера С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Во время ее представления зрители могли не только видеть происходящее на сцене, слышать музыку, но еще и ощущать запах спектакля. Перед каждым креслом находилась панель с клавишами, нажатие которых позволяло в дополнение к зрительному и слуховому образам получать и соответствующий сюжету оперы обонятельный образ. Внедрение электронных технологий и здесь, так же как в примере с имиджмейкерством Э. Уорхола, могло бы значительно упростить решение поставленных задач.
Представим себе музей изобразительных искусств недалекого будущего. Предположим, посетитель музея принял решение познакомиться с картиной высокой европейской классики ХУ—ХУ1 вв. Он не просто подходит к картине, чтобы взглянуть на нее. Знакомство с картиной произойдет в соответствии с требованиями эстетики интертекста, когда факт истории «оживает» в уже описанном нами виртуальном симулятивном пространстве с добавлением еще одного измерения (добавлено время). Сенсорно полноценный эстетический опыт восприятия по цвету, звуку, запаху и другим параметрам переносится в далекий XV или XVI в. Очутившись в прошлом, зритель не теряет обратной связи и с настоящим. Все это можно было почувствовать на первой московской Биеннале современного
искусства (2005), знакомясь с видеоинсталляцией американского художника Билла Виолы «Приветствие». Произведение флорентийского маньериста Якопо Понтормо (XVI в.) «Встреча Марии и Елизаветы» здесь было «сыграно» современными американскими актрисами. Композиция оживлялась едва заметными поворотами тела, движением рук, мимикой лица, развивавшимся на ветру легким шарфом. Виола в данном случае сконструировал виртуальность традиционного, не электронного типа. Для этого он просто увеличил скорость съемки. Вместо 24 кадров он снимал 300 кадров в секунду. Движения замедлялись. В итоге сюжет разыгрывался вместо 45 секунд (при 24-х кадрах) 10 минут (при 300-х кадрах).
Электронная версия подобного сюжета могла бы многократно усилить эффект симуляции, но здесь возникнут и неизбежные парадоксы. Помимо принципиального несовпадения по времени, а также по всей совокупности социокультурных различий XVI и XXI вв. требует серьезного философского осмысления тот факт, что электронные образы виртуального искусства невозможно понять в рамках обычной земной логики предикативных содержательных суждений. Все, что мы имеем под руками в целях расшифровки и логического объяснения таких загадочных образов, — это суждения, основанные на тавтологии. Такую виртуальность даже нельзя назвать вымыслом, ибо ее не с чем сравнивать, нет точки отсчета. Но при этом виртуальные образы современного анимационного и игрового кинематографа, основанные на особых технологиях сканирования изображений, отличаются идеальной упорядоченностью формообразования. Лишенные реальных пространственно-временных измерений и содержательно пустые, эти образы необычайно активны, ярки и притягательны. Все это дало основание философам (Ж. Делёзу, Ж. Бодрийяру) назвать образы-симулякры «хитрыми», «коварными и безнравственными».
Разделив сферу чувственности надвое, электронные технологии работают лишь с одной ее половиной, ответственной за восприятие. Зрительные, слуховые, тактильные образы превосходно воспроизводятся (симулируются) сенсорными устройствами, подключенными к компьютеру. Другая половина чувственной сферы — эмоции и переживания остаются традиционными, какими они были у человека всегда. Можно даже сказать, что это последний островок человеческого, пока не освоенный современными электронными технологиям2. Парадокс здесь в том, что симулятивные искусствен-
2 Не случайно термин «эмоция» остается в психологии «чрезвычайно резистентным» (от лат. resisto — сопротивляюсь) к попыткам его определить, более того, «возможно, никакой другой термин в психологии не сочетает такую неопределимость с частотой использования» (Большой толковый психологический словарь, 2000, т. 2, с. 512).
ные образы управляют естественными эмоциями, усиливают их, делают необычайно аттрактивными. Последние разработки даже позволяют «выходить» на эмоции непосредственно, минуя образы-восприятия. Их заменяет электронный аналог биохимических процессов человеческого мозга, влияющий на эмоции напрямую. Отмеченный парадокс имеет и другую сторону. Уже сегодня очевиден контраст между никогда не «устающей» рецептивной чувственностью электронного типа и традиционной эмоциональностью, не имеющей такого же запаса прочности.
Практическое разделение чувственности на чувства-образы и чувства-эмоции застало эстетику врасплох. Долгое время не только эстетика, но и философия (теория познания), а также психология не фиксировали принципиальную грань между двумя видами чувственности, констатируя лишь их формальные различия. Все изменилось с того момента, когда в самом конце ХХ в. было открыто киберпространство. Кибернетические аппараты предшествующих поколений (ЭВМ 1960—1970-х г.) решали другие задачи. Основная научная интрига того времени — может ли машина мыслить и творить, как человек, — обсуждалась в контексте плавного, постепенного движения в направлении от человека к машине. В этой связи большие надежды возлагались на науку бионику, разрабатывавшую технологии искусственного по аналогии с естественным. Сегодня эта наука полностью забыта. Оказалось, что виртуальные симулятивные образы, от начала и до конца генерируемые электроникой, не имеют ничего общего с живым организмом.
В такой ситуации уточняется принцип психофизического параллелизма Декарта. Cogito и soma меняются местами. Cogito перестает быть исключительным прибежищем мыслящего человека. Теперь оно само, так же как и чувственность, разделено надвое. Гораздо больше надежд на сохранение вида Homo sapiens следует возлагать на soma, точнее, на мало изученную в западной философии проблему психосоматики. В целом можно сказать, что западной культуре и особенно западной философии повезло с cogito и не повезло с soma. Еще до Декарта у стоиков дух и тело были разведены настолько, что болеть, как считали стоики, может только тело. Боль, в их представлениях, умаляет лишь достоинство физического состояния, но никак не личности. Кант, примеряя на себе философию стоицизма, отмечал, что «можно, конечно, посмеяться над стоиком, который в минуту нестерпимых падагрических болей кричит: боль, ты можешь мучить меня еще больше, но я никогда не признаю, что ты нечто злое» [И. Кант, 1965, т. 4, с. 383]. Самая ранняя в западной философии орфическая версия катарсиса также была повернута в сторону освобождения души от тела. Поэтому гораздо более близкое нам сегодня выражение Шекспира из «Мак-
бета» «Больны не телом, но душой» не имело большого смысла на ранних ступенях западного философствования.
Новую формулу Человека сегодня предлагают строить на пути соединения всей сферы искусственного — мышления, рецептивных образов, новой телесности с областью традиционных, эмоционально окрашенных ценностей, созданных в условиях естественного человеческого существования. В какой мере удастся примирить эти два разнопорядковых мира, покажет будущее. Но на этом пути уже обнаружено несколько принципиальных трудностей. Это, во-первых, неподдающиеся симулированию эмоции и, во-вторых, принципиальная невозможность строить искусственное (электронное) по аналогии с естественным. Сколь остры обнаруженные противоречия и парадоксы, можно показать на примере эротических фантазий. «Воспаленный мозг одиноко безумствует в сладострастных оргиях», — писал А.И. Куприн, имея в виду обычную мастурбацию. В современном виртуальном сексе партнеры не чувствуют одиночества. Подключенное к компьютеру сенсорное устройство подает вам тело вашего партнера во всей полноте рецептивной чувственности, усиливая страсти и многократно увеличивая оргазм. Сегодня такой киберсекс привлекает и забавляет людей, но, по сути, это должно быть отнесено все к той же мастурбации, какую имел в виду и Куприн. Как здесь не вспомнить предупреждение Ф. Пикабиа, называвшего всякую машину «дочерью, рожденной без матери».
Сегодняшнее противостояние человека и машины не только выявило серьезные противоречия, но и показало, сколь велики «запасы прочности» традиционного, наработанного культурой, человеческого подхода к решению самых разных, в том числе творческих задач. Первым это заметил У. Эко. Убежденный в том, что визуальные коммуникации должны быть дополнены вербальными, в первую очередь письменными, У. Эко фактически ставит мало изученный вопрос о границах и возможностях различных типов репрезентации. Метод сканирования распространяется сегодня на множество визуальных образов, демонстрируя разнообразие алгоритмов. Но есть и предел. «Можно сказать, — замечает Эко, — что "Единорогов нет", но нарисовать, что их нет, нельзя» [У Эко, 1998, № 4]. Невозможность нарисовать, в свою очередь, накладывает запрет и на выработку алгоритма сканирования, и на передачу сообщения. Нарисовать (визуализировать) «невозможное» попытался еще в начале ХХ в. американский психолог Э. Титченер. Он обратился к проблеме визуализации абстрактных понятий и, в частности, абстракции «значение»: «Я вижу "значение" как синевато-серое лезвие чего-то вроде лопаты с желтым пятном наверху (может быть, куском рукоятки), которое только начинает погружаться в темную
массу какого-то, по-видимому, пластичного материала» [Зрительные образы... 1972, с. 49]. До сих пор эта проблема изучалась эстетикой лишь в рамках синестезийных переносов. Теперь появляется возможность использовать в решении столь важных вопросов эстетику и логику «электронного образотворчества». Сравнивая человека и машину в вопросах передачи текстовых сообщений, Эко отмечал: «Единственная машина, которая действительно и реально позволяет порождать бесконечное число текстов, изобретена тысячелетия назад, и эта машина — алфавит. Конечным числом букв порождаются миллиарды текстов, и так идет от Гомера до наших дней» [У. Эко, 1998, № 4]. Сегодняшний гипертекст — это возможность идти еще дальше в направлении от Гуттенберга к единственным в своем роде авторским текстам, сравнимым по своей уникальности с древнеегипетскими рукописными сообщениями на пергаменте: «В появлении электронного гипертекста, в особенностях его порождения можно усмотреть некое возвращение назад, в "догуттенберговскую" эпоху, так как автор опять обрел утерянные в процессе эволюции письменного текста возможности — определять конечный графический вид своего произведения. При этом многократно возросли технические реализации авторского творческого потенциала. Очертание шрифта, его размер, цвет, внетекстовая графика, помещенная в текст, видео и анимация, являющиеся органическим продолжением текста, — все это практически не имеет никаких технических ограничений в современном Интернете» [О.В. Дедова, 2008, с. 44]
Цифровые технологии, утвердившись в изобразительном искусстве в период постмодернизма, значительно упростили работу с художественным текстом прежде всего в аспекте приемов, объединенных родовым понятием интертекстуальности. Имеются в виду такие популярные в постмодернизме приемы, как коллаж, цитирование, пастиш и палимпсест. Как уже было сказано, разрушив художественность, постмодернизм создал целый ряд оригинальных творческих методов работы с культурным текстом, а через хеппенинг, перформанс, инсталляцию и с внекультурным — утилитарным, банальным, вульгарным объектом. Алгоритмическая эстетика дала возможность оценить всю эту сумму достижений и потерь постмодернистской парадигмы, насчитывающей более пятидесяти лет своей истории. О том, что такая парадигма завершает период своего, по словам Т. Куна, «нормального развития», свидетельствует нарастающий протест против «работы» с историческими и культурными фактами в режиме постмодернистской интертекстуальности. Сегодня эстетически значимыми вновь становятся естественность, искренность, натуральность как в осмыслении исторического факта, так и в эмоциональном отклике на произведение искусства. «Любая выбранная наугад строка из любого на-
броска «Крейцеровой сонаты» стала частицей его (Л.Н. Толстого. — А.М.) биографии, потому что он жертвовал на создание каждой страницы реальное время своей жизни, а не постмодернистское, интертекстуальное псевдовремя, сконструированное учеными конца нашего века», — пишет Д. Ранкур-Раферьер [Д. Ранкур-Раферь-ер, 2002, с. 144]. Сможет ли в этих условиях виртуальное в своей основе цифровое алгоритмическое искусство натурализоваться до такой степени, чтобы стать своим и привычным для современного человека, покажет время.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970.
Аристотель. Поэтика / Пер. В.Г. Аппельрота. М., 1957.
Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М., 1998.
Батай Ж. История эротизма. М., 2007.
Бензе М. Введение в информационную эстетику // Искусствометрия: методы точных наук и семиотики. М., 2008.
Большой толковый психологический словарь: В 2 т. / Пер. с англ. 2000. Т. 2.
Голдмен Д. Целительные звуки. М., 2003.
Дедова О.В. Теория гипертекста и гипертекстовые практики в Рунете. М., 2008.
Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1972.
Кемпинский А. Меланхолия. СПб., 2002.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Лотман Ю.М. Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях // Искусствометрия: методы точных наук и семиотики. М., 2008.
Мак-Уинни Г. Обзор исследований по эстетическим измерениям // Искусствометрия: методы точных наук и семиотики. М., 2008.
Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб., 2010.
Менегетти А. Психосоматика. М., 2007а.
Менегетти А. Проект «Человек». 2-е изд. М., 2007б.
Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1965.
Ранкур-Раферьер Д. «Крейцерова соната»: клейнианский анализ толстовского неприятия секса // Классический психоанализ и художественная литература. СПб., 2002.
Сидоров В. Семь дней в Гималаях // Москва. 1982. № 8.
Сноу Ч.-П. Две культуры: Сб. публицистических работ. М., 1973.
Современное русское искусство // А-Я. 1982. № 4.
Триер Л. фон. Интервью. СПб., 2008.
Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987.
Эко У. От Интернета к Гуттенбергу // Новое литературное обозрение. 1998. № 4 (32).
Jameson F. Postmodernism or the Cultural logic of late capitalism // New Left Review. 1984. Vol. 146.
