Научная статья на тему 'Эстетика и поэтика таинственного в сказке A. M. Ремизова «Ночь темная» (сюжет о «Мертвом женихе»)'

Эстетика и поэтика таинственного в сказке A. M. Ремизова «Ночь темная» (сюжет о «Мертвом женихе») Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
573
108
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Жиляков Артем Сергеевич

Анализируется поэтика сказки A.M. Ремизова «Ночь темная» из сборника «Посолонь» (1906 г.), исследуется природа таинственного и чудесного, а также отношения автора к романтической традиции. Рассмотрен сюжет о «мертвом женихе» в сравнении с балладой В.А. Жуковского «Людмила», выявлены особенности хронотопа, художественного символа, повествования, свидетельствующие о философской и эстетической ориентации A.M. Ремизова на опыт романтизма

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Aesthetic and poetic of mystery in tale of A.M. Remizov «The night dark» (a subject of «dead fiance»)

The article is dedicated to poetics of a tale «Night is dark» by A.M. Remizov from the collection «Posolon» (1906th), and the investigation of matter of mystery and wonderful, and also author's attitude to romantic tradition. There is considering in the article about a subject dead fiance in comparison with a ballad of V.A. Zhukovsky «Ludmila», and opening peculiarities of hronotop, artistic symbol, narrative, illustrate the philosophical and aesthetical orientation of A.M. Remizov to the experiment of romantism.

Текст научной работы на тему «Эстетика и поэтика таинственного в сказке A. M. Ремизова «Ночь темная» (сюжет о «Мертвом женихе»)»

А.С. Жиляков

ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ТАИНСТВЕННОГО В СКАЗКЕ А.М. РЕМИЗОВА «НОЧЬ ТЕМНАЯ»

(СЮЖЕТ О «МЕРТВОМ ЖЕНИХЕ»)

Анализируется поэтика сказки А.М. Ремизова «Ночь темная» из сборника «Посолонь» (1906 г.), исследуется природа таинственного и чудесного, а также отношения автора к романтической традиции. Рассмотрен сюжет о «мертвом женихе» в сравнении с балладой В.А. Жуковского «Людмила», выявлены особенности хронотопа, художественного символа, повествования, свидетельствующие о философской и эстетической ориентации А.М. Ремизова на опыт романтизма.

В сказке «Ночь темная», входящей в сборник сказок «Посолонь» (1906 г.), А.М. Ремизов разрабатывает и углубляет известный фольклорный мотив о «мертвом женихе». В Примечаниях к сборнику писатель определяет этот мотив как «очень древний, восходящий к древнеклассическому сказанию о Протозилае и Лаода-мии» [1. С. 118].

Согласно древнегреческому мифу, относящемуся к эпохе Троянской войны, Протесилай, в прошлом один из женихов Елены, гибнет первым, сойдя с корабля на землю Трои. Попав в царство мертвых, Протесилай продолжает страстно любить свою молодую жену Лао-дамию, на которой был женат всего несколько дней до отправления в Трою. Боги разрешают ему ненадолго вернуться к жене, в то время как Лаодамия, тоскуя по мужу, изготовила из воска его статую и брала ее с собой в постель каждую ночь. Протесилай возвращается в царство мертвых, а отец Лаодамии приказывает сжечь статую. Не выдержав горя, Лаодамия бросается вслед за статуей в костер и погибает.

В Примечаниях указываются важные вехи в интерпретации этого сюжета: «В русской литературе через бюргеровскую “Ленору” этот мотив разработан Жуковским в “Людмиле”, а в новейшее время Федор Сологуб воспроизводит его в трагедии “Дар мудрых пчел”» [1. С. 118]. Таким образом, Ремизов в Примечаниях акцентирует внимание на двух важных моментах своей эстетической позиции, которые имеют принципиальный смысл для истории русского символизма и включаются в прямую перекличку с программной статьей Вячеслава Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1909 г.). Речь идет о своеобразии русского символизма в его отношении к античному искусству (проблема эллинства и александрийства) и к традициям романтизма. Характерно, что присутствие в одном тексте баллады Жуковского «Людмила» с ее отчетливо выраженной ориентацией на народную поэзию [2. С. 48-50;

3. С. 86-92; 4. С. 77-88; 5. С. 55-58] и «Дара мудрых пчел» Ф. Сологуба, выполненного в каноне античной трагедии, образуют на эстетическом уровне диалог Ремизова и Сологуба по проблеме путей развития русского символизма. Постановке этой проблемы и посвящена программная статья Вяч. Иванова «О веселом ремесле и умном веселии». В качестве отличительной черты русского символизма Вячеслав Иванов называет обращение писателей к народному творчеству как возможности «приникно-вения к душе народной, к древней, исконной стихии вещего “сонного сознания”, заглушенной шумом просветительных эпох» [6. С. 243]. Писатель развивает мысль о том, что ориентация на духовный опыт, воплощенный в народном творчестве, является проявлением

философии писателей-символистов и эстетическим обоснованием их устремленности к раскрытию универсальной сущности бытия: «Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь ко всече-ловечности вселенской - народность; к истине и простоте младенческой - мудрость змеиная; к таинственному служению творчества религиозного - великая свобода внутреннего человека, любовь дерзающая в жизни и в духе, чуткое ухо к биению мирового сердца» [6. С. 244].

Глубокий по своему философскому и художественному содержанию культ народного творчества как проявления общенационального духа символисты находили в эстетике романтизма. Эпоху русского символизма конца XIX - начала XX в., или как ее еще называют Серебряный век, связывают с возникновением в России неоромантической философии, обозначившей преемственность и коренные отличия мифотворческого сознания представителей русской культуры рубежа веков и романтической традиции XVIII - начала XIX в. в Европе и России. «Романтизм, сложившийся несколько позднее рационалистического миропредставления, в известном смысле стал антитезой просветительскому типу культуры» [7. С. 32]. Преодолевая власть рационального, романтизм провозгласил как высшую ценность личность автора, способного переживать духовный смысл романтического идеала. Воспевание свободы, искусства, поиск божественного знака в поэтической действительности означали для романтика путь к собственным чувствам, вовнутрь себя, освобождение от оков рационального познания.

Такие исследователи неоромантизма, как А.Л. Казин,

О.Н. Дорохин указывают на «ренессансный характер» эпохи Серебряного века, восприятие им национальной и мировой мифологии, культ служения искусству, созидание и восприятие исторической традиции. Русский философ Николай Бердяев отмечает, что «особенно сильно влияние Шеллинга. А русская религиозная философия, в свою очередь, получила сильнейшие прививки от немецкого романтизма и идеализма» [8. С. 47].

Неоромантизм конца XIX - начала XX в. в России взял у романтизма в качестве основы принцип глубокого личностного переживания поэтом действительности. Культурная, философская и научная картина мира и общества в конце XIX в. изменилась в сравнении с эпохой расцвета реализма, на первый план теоретиками символизма была вновь, подобно романтикам, выдвинута роль созидательной функции субъективного сознания художника. Она проявилась в осмыслении эстетики, поэтики всего национального, личностного, универсального - как достижение свободы в мифотворчестве и в развитии нового типа художественного мышления.

Рассматривая творчество А.М. Ремизова в контексте проблемы отношения символистов к романтической традиции, необходимо подчеркнуть осознанное восприятие ими романтического сюжета, важного для них с исторической и художественной точки зрения. Переживание романтического образа дает координаты отсчета в эстетической и культурной позиции символистов, что было обосновано в статьях Вячеслава Иванова («О Шиллере», «Две стихии в современном символизме»), А. Белого («Символизм», «Арабески») [9. С. 146]. Тот факт, что А.М. Ремизов напрямую обращается к знаковой фигуре русского романтизма -В.А. Жуковскому посредством литературного сюжета, доказывает взаимопроникновение двух различных эпох на уровне идейного, смыслообразующего и культурного контекста.

Ориентация на литературную обработку мифологического мотива, которую осуществили поэты-романтики, открывала А.М. Ремизову возможность по-новому развернуть сказочный сюжет (на основе мифа) и тем самым раскрыть глубину художественного символа.

Исследование содержания и поэтики художественного символа в сказке А.М. Ремизова включает анализ исторического, литературного, философского и культурного аспектов. Процесс движения А.М. Ремизова был направлен от традиционного архаического сюжета и образа «мертвого жениха» к созданию художественного символа и включал в себя осмысление писателем опыта русского и европейского романтизма. Новизна созданного Ремизовым текста, отразившая глубину и многозначность авторского сознания как художника эпохи символизма, выразилась в жанровой и стилевой динамике.

Как отмечает Д.С. Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы», взаимопроникновение сюжетов было свойственным литературе Древней Руси и отражало схожесть их внутренних структур. Поэтому нет ничего странного в том, что сюжеты заимствуются и переносятся на новую почву не только в историческом, но и в литературном смысле. Это, безусловно, отразилось и на процессе создания русских сказок, имеющих в основе фольклорный мотив. А.М. Ремизов идет традиционным путем, беря за основу сказки «Ночь темная» классический древний мотив. Рассматривая структуру мотива, поэтику восприятия автора и опираясь на литературный опыт его обработки, например, романтиками XIX в., в сказке А.М. Ремизова можно видеть уже оформленный литературный сюжет о «мертвом женихе».

Приняв за точку отсчета мысль Д.С. Лихачева о разделении новой и древней литературы, А.М. Ремизова можно причислить к писателю определенного типа, сочетавшего в своем творчестве качества автора новой и древней литературы одновременно. Сборник сказок «Посолонь» дает представление о точках соприкосновения фольклора и литературы, которые в эпоху средневековья имеют гораздо больше общего, чем принято считать, хотя и являются, по мнению Д.С. Лихачева, двумя различными мировоззрениями, различными художественными методами [10. С. 76]. А.М. Ремизов в сказке «Ночь темная» использует обобщающую силу художественного символа, его герменевтику, для творческой контаминации фольклорного мотива и традиций

новой литературы. Сказка «Ночь темная» А.М. Ремизова открывает диалог в широком литературном смысле: осмысление писателем истории и традиций русской, и западной литературы, а также разговор с читателем и с универсальным миром таинственного с помощью «родного» аутентичного, поэтического языка.

Так, А.М. Ремизов использует в сказке характерную для поэтики древнерусской литературы орнаменталь-ность. Д.С. Лихачев указывает, что «орнаментальность древнеславянской прозы - это поэтическая речь» [10. С. 111]. Для А.М. Ремизова сплетение и таинственное звучание народных, фольклорных слов в сказке означает поиск скрытой поэзии, музыкальности особого русского лада, о котором много говорил сам писатель. Кроме того, открытие «лада» в сказке означало для Ремизова динамику и универсальность повествования одновременно, проникновение в сущность исследуемого образа. В.В. Виноградов комментирует значение поэтической функции языка следующим образом: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» [10. С. 112].

Как было сказано, «вечный», «бродячий» сюжет о «мертвом женихе» использовался в романтической литературе: в «Леноре» Бюргера» и «Людмиле» В.А. Жуковского. А.М. Ремизов усиливает фольклорное звучание образов, которые уже присутствуют в балладах Бюргера и Жуковского. Так, рыцарские образы, данные в «Леноре» и «Людмиле», возникают у Ремизова в образе «башни». Этот же образ можно и отнести к «Башне» русских символистов, где проходили чтения у Вячеслава Иванова. Именно ему и дочери А.М. Ремизова Наташе посвящен сборник сказок «Посолонь».

В сказке А.М. Ремизова «Ночь темная» присутствуют также традиционные фольклорные образы: серый Волк, Иван-царевич, царевна Копчушка, ведьма Коща, Снегурушка. С другой стороны, в сказке есть и совсем малоизвестные для современного читателя сказочные персонажи: Шавка, Шандырь-шептун, Шуды да Луды, Кок-Кокоряшка, Хунды-трясучки. В примечаниях к сборнику «Посолонь» А.М. Ремизов дает ссылки на источники фольклорных образов. Так, «Хунды - есть лихорадка (Белоруссия), Шандырь-шептун - колдун. Шандырь употребляется в детской считалке: «Шан-дырь-бандырь козу гнал, немец курицу украл» и т.д. Пери да Мери, Шуды да Луды - знакомые из считалки: Перя - меря. / Шуда - луда. / Пята - сота. / Ива - дуб. / Клен кре. Кок - Кокоряшка - тоже из считалки: Сви-стень - перстень. / Кок - кокоряшка. / Сизянка - полянка. / Кол - семикол. / О полицу лбом» [1. С. 119]. Система персонажей сказки расширяет разговорный диапазон повествования, углубляет связь традиционно известных сказок с малоизученным, забытым фольклорным сказочным, былинным элементом.

Философия и эстетика символизма определяла поиск внутреннего, духовного смысла, связанного с драматизмом, разломом между историческим процессом и индивидуальным сознанием. Этот фактор отразил стихийность и в то же время универсальность и космизм мировоззрения символистов. В ситуации всеобщего

хаоса философы и писатели-символисты видели путь постижения истины через внутреннее, интуитивнопсихологическое прозрение, т.е. прорыв к Универсальному через фантастическую и психологическую картину бытия. Такой опыт в мировой литературе принадлежал романтикам, в частности, в жанре баллады, ориентированной на народный фольклорный образ.

А.С. Янушкевич, исследуя поэтическую систему баллад В.А. Жуковского, писал: «Главным в этом мире / “мир идей и чувств, балладный мир” / оказался новый характер мироощущения» [3. С. 83]. Для романтиков «тема судьбы, рока определяет драматизм характеров и конфликтов. Земные желания и чувства героев, их мечты о счастье сталкиваются с неумолимой силой социальных обстоятельств и загадками бытия. Как следствие этого - атмосфера борения жизни и смерти, бунта и смирения в балладах Жуковского» [3. С. 84]. В этом отношении русские романтики и символисты очень близки. Их направленность на освоение внутреннего мира, близость в этических нормах, которая «характеризуется широким интересом к сфере морали и нравственности» (как указывает Р.В. Иезуитова) [3. С. 85], дает возможность говорить о преемственности творческого метода романтизма, психологической близости А.М. Ремизова к мироощущению чудесного, волшебного, таинственного в период написания им цикла сказок «Посолонь».

В создании своего текста Ремизов ориентируется на поэтику психологизации (романтической поэтизации), свойственной балладе В.А. Жуковского. Это проявилось в устойчивом акцентировании сквозных мотивов и образов, создающих атмосферу таинственности и драматизма.

1. Мотив стихийной силы природы как выражение символики злых сил. У Жуковского: «Ветер встал от полуночи», «хладно в поле», «бор шумит», «месяц тучами закрыт» [11. С.10]. У Ремизова: «темные слухи кутали башню» [1. С. 67], «черви выточили гору» [1. С. 68], даются звуки шума, ветра: «свистит ветер-свистень» [1. С. 66], «сек тучи, стрекал звезду о звезду, заволакивал темно, гнул угрюмо, уныло густой сад, как сухую былину, и колотил прутья о прутья» [1. С. 67], «Мяукала кошкой Шавка от страха» [1. С. 68]. Эти характеристики образов можно отнести к звуковому оформлению повествования. Важную роль у Жуковского и Ремизова выполняет цвет. В основном это темные тона, окутавшие и душу, и сердце героини. Вместе со звуковым оформлением цвет углубляет психологизацию душевного состояния царевны, дает определенную драматическую тональность всему повествованию. У Жуковского: «темны кельи» [11. С. 10], «черный ворон встрепенулся» [11. С. 13], «мрачен дол и мрачен лес» [11. С. 8]. У Ремизова: «А ночь-то темная, лошадь черная» [1. С. 68], «гремуч вир проклятый» [1. С. 68]. Душевное состояние царевны описывает образ ветра: «В сердце царевны уложил ветер все ее мысли» [1. С. 67]. Недобрые предзнаменования, вещие сны, предчувствия, которые относятся к фольклорным мотивам, усиливают общее настроение подавленности: «Прошлой ночью царевне нехороший приглазился сон, но теперь не до сна, только глазки сверкают» [1. С. 67].

2. Мотив сна, мистического содержания происходящего. В этом мистическом содержании жизнь соеди-

няется со смертью, царевна встречается с мертвым женихом. Жуковский и Ремизов развитие сюжета строят на основе длящегося сна, который не заканчивается пробуждением. Сон происходит ночью, которую освещает месяц, светлый и безразличный к происходящему. Однако образ месяца не статичен, он появляется и исчезает по ходу повествования, движется вместе со сном. У Жуковского: «Светит месяц, дол сребрится» [11. С. 13], «в час полуночных видений» [11. С. 13], «в дыме облака» [11. С. 13]. У Ремизова: «Бледен, как месяц, сидел за столом Иван-царевич» [1. С. 67], «Покажется месяц, западет в башню и бледный играет на мертвом - на царевиче мертвом» [1. С. 67]. Таким образом, образ месяца сопутствует смерти, служит изображению высшего, неземного существования, характеризует «мертвого жениха», возвышаясь в повествовании как высший символ, безразличный к эмоциям жизни. Образ месяца словно предрекает определенный конец, конец жизни - смерть.

3. Ритмический характер повествования. У Жуковского ритм определяет поэтический строй балладного повествования, повторы, отбивающие размер и развитие сюжета. Повторение образов скачущего коня, светящего месяца создают музыкально-изобразительный ритм. Он придает особую поэтичность изображению природы, согласует романтический настрой душевного состояния и драматизм финала. У Ремизова ритм создается повтором сказочных образов: «Давным-давно на серебряном озере у семи колов лежит друг его, серый Волк» [1. С. 67]. Эта же фраза открывает финальный абзац. В одном предложении ритм обозначен ладом, то есть скрытой динамикой фольклорной метафоры: «Как сук не ворочается, как безымянному пальцу имени нет, так и язык не ворочайся во рту у Козы» [1. С. 67]. В сказке «Ночь темная» ритм определился многократным нагнетанием, нанизыванием действующих образов природы и персонажей на ось сюжета о «мертвом женихе». Поэтому сопереживающая, «психологизированная» сказочная реальность обладает ритмической устойчивостью и музыкальностью звуков, сопутствующих сюжету.

4. Углубление таинственности в финале, открывающей мир загробный, завершающей сюжет о «мертвом женихе». У Жуковского в финале сочетаются инфернальный ужас раскрывшихся могил («стон и вопли в облаках; Визг и скрежет под землею; Вдруг усопшие толпою Потянулись из могил; Тихий страшный хор завыл» [11. С. 16]) и итог нравственно-религиозного характера, заключающего в себе сострадание: «Твой услышал стон творец; Час твой бил, настал конец» [11. С. 16]. У Ремизова главный эмоциональный стержень - страх. Страх как движущая сила сюжета в сказке дисперсонифицирован (безличен). Это объясняется традиционным для русской сказки отсутствием оценки рассказчика происходящего: «у семи колов как обернется царевич, зубы оскалил, мертвый» [1. С. 68]. Страх усилен в финале сказочной, фантастической гиперболой: «- Ам!!! - съел» [1. С. 68]. В комментарии

А.М. Ремизов подчеркивает важность эмоционального напряжения такой концовкой: «Ам! - съел. - Эту фразу надо прочитать так, чтобы действительно слушатели забоялись, а для этого следует подготовлять предыдущими фразами и сразу после паузы «ам!» [1. С. 119].

В конце сказки содержится литературная и эмоциональная авторская аллюзия на творчество Н.В. Гоголя, который в ряде своих произведений, в частности в «Вие», дает психологическую картину национального фольклорного восприятия живыми мертвых. А.М. Ремизов говорил о себе: «Веду свое от Гоголя, Достоевского, Лескова. Чудесное - от Гоголя...»[1. С. 619]. Можно сказать, что финал сказки «Ночь темная» в контексте мистической трактовки национального духа, которым так или иначе увлечен Ремизов нельзя считать только фатальным, ужасным. В нем присутствует также элемент гротеска, даже в определенной степени юмора, связанного с неожиданностью и обрывом сказки. Такой поворот авторской фантазии говорит о Ремизове, как о талантливом рассказчике, умеющим завлечь читателя и заворожить чудесным и ужасающим концом одновременно. Безусловно, эта черта таланта Ремизова-сказочника должна рассматриваться во взаимосвязи с творчеством Н.В. Гоголя.

Таким образом, указывая на факт усвоения А.М. Ремизовым романтической традиции в сказке «Ночь темная», нужно говорить об эстетике и поэтике романтиков, близких писателю-символисту. Чувство и переживание таинственности происходящего, характерные для творческого метода романтиков, проникновение в глубь сюжета о «мертвом женихе», помогает Ремизову создавать символистскую сказку. Сказки Ремизова из сборника «Посолонь», и, прежде всего, сказку «Ночь темная» сближает с традицией русского романтизма ее балладный строй, тонкое поэтическое и эстетическое чувство слова, образа. Таким образом, русский «лад» Ремизова находится в тесной взаимосвязи с опытом

В.А. Жуковского в лирическом построении баллады. Психологическое усиление Ремизовым звуковых, цветовых, ритмических оттенков образов с помощью фольклорных, былинных элементов русской сказки дает возможность автору интерпретировать художественный символ тайны с точки зрения русского символизма. Тайна согласно Ремизову - есть путешествие, проникновение в смысл бытия. И субъективное сознание писателя, нашедшее опору в фольклорном мотиве о «мертвом женихе» проецирует мысль Ремизова о длящемся сне-путешествии, которое есть жизнь и смерть одновременно. Таким образом, художественный символ тайны в сказке «Ночь темная» находится на острие поэтических и эстетических взглядов Ремизова на природу духовного, сакрального, интуитивного познания. Таков философский аспект художественного символа в сказке «Ночь темная».

Связав «свой» русский сказочный «лад» с литературной традицией романтиков XIX в., с «Людмилой»

В.А. Жуковского, А.М. Ремизов подчеркивает актуальность и многозначность русской баллады В.А. Жуковского для сохранения живого национального слова, его свободы и особой поэтичности на новом этапе развития литературы в эпоху символизма. Таким образом, в сказку Ремизова приходят лирические мотивы, эстетически обусловленные знанием и умением писателя сохранять традиционное для литературы романтиков бережное отношение к духовному знаку. В этом отразилась эстетическая позиция Ремизова, близкая позиции романтиков в отношении поэтизации чувственного мира.

Говоря о творческом методе Ремизова, отразившем его позиции в отношении эстетики и поэтизации образов, необходимо сказать об общем явлении в творчестве символистов - суггестии символа. А.С. Собенников в книге «Художественный символ в драматургии

A.П. Чехова» указывает, что под суггестивностью не следует понимать просто многозначность [12. С. 18]. «Средство символа - это суггестизация, - писал Ш. Морис, - речь идет о том, чтобы дать людям возможность вспомнить о некоторых вещах, которые они никогда не видели» [12. С. 18]. Одним из средств суггестии символисты считали музыкальность.

Музыкальный ритм сказки «Ночь темная», особая тональность звучания ее образов позволяют комментировать «Ночь темную» А.М. Ремизова и «Людмилу»

B.А. Жуковского в аспекте музыкального настроения, романтического и психологического исполнения особой партитуры. Элегическое начало баллады В.А. Жуковского несет легкое и ровное движение ритма, повторов, в которых переплетены чувства печали и радости. В статье «Баллады Жуковского 1808-1814 гг. как поэтическая система» А.С. Янушкевич указывает: «Первая баллада, обращенная к миру средневековых верований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца» [3. С. 91]. Любой поворот сюжета, жест героя, причина размышлений сопровождаются изменением звучания: «Озвученная тишина в балладе, переданная многообразными средствами: динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения, выраженными звоном колоколов, полетом коня, ночными звуками, словами “вдруг” и “вот”, - получает и вполне последовательно закрепленный звукообраз «чу!» [3. С. 92]. Интересен звукоряд используемых В.А. Жуковским слов, составляющих эмоциональный и интуитивно слышимый строй мелодии: «Такие слова, как “чужеземная краса”, “чуждых стран”, “чугунное кольцо”, “чужом краю”, “чую”, “чуть”, “чудится”, “скачут”.. .где аффриката “ч” распадается на фрикативное “ш” и “т”, создают инструментовку, единую мелодию баллады» [3. С. 92].

В сказке А.М. Ремизова образы психологически углублены и общая тональность звучания более драматична. Музыкальная суггестия состоит в интонационных повторах: «И вмиг онемела Коза, испугалась Коза, бросила башню. Ушла Коза в горы» [1. С. 67], в передаче резких звуков ветра, завывания либо молчания сказочных животных: «Не гавкала старая Шавка», «мяукала кошкой Шавка от страха», «а ветер шумел и бесился» [1. С. 66-69]. Психологическую тональность подчеркивают элементы разговорного языка, введенные в ткань сказки, они углубляют демоническое начало в повествовании, сгущают мелодию мрака и бездны: «Пери да Мери, Шуды да Луды - все шуты и шутихи нализались до чертиков, в лежку лежали» [1. С. 69]. Сведением в единую гамму сюжета о «мертвом женихе», русского фольклорного образа и современного «звучания» эпохи символизма, А.М. Ремизов иллюстрирует символистскую симфонию, прежде всего, Р. Вагнера: многоголосие, патетику мироздания и тягу музыки к универсальности и космизму, сочетая в сказке «Ночь темная» тайну переживания и многознач-

ность мелодической основы. «Ночь темная» - это и отзвук, колорит звучания германской, западно-европейской «Леноры» Г.А. Бюргера.

Комментарий позволяет говорить о взаимосвязи романтиков и символистов на уровне чувства музыки, о духовной близости внутреннего мира и мира музыки, о философской универсальности художественного символа и переживании идеального образа.

Безусловно, звук, цвет, ритмическая окраска в сказке «Ночь темная» говорят об особом слухе Ремизова, реагирующем на музыкальную тональность драматического повествования сюжета о «мертвом женихе». Особая суггестия в сказке «Ночь темная» выразилась в многослойности фольклорных, былинных образов, данных в развитии творческим сознанием писателя. «Русский лад» связал эти образы и позволил писателю рассказать сказку, «наговорить» былину. Психологические акценты переживания фольклорного образа были усилены в процессе создания сказки индивидуальным взглядом, особым музыкальным слухом, чувством «лада». Таким образом, можно говорить о важной роли субъективного сознания автора в процессе работы с фольклорным образом. Это позволяет трактовать символистскую сказку Ремизова как музыкальное произведение, художественный символ, обладающий таинственной значимостью, мерцающий смыслами и оттенками - результат суггестивного взгляда автора на форму и содержание сказки. «С. Малларме определяет символ как намек, который раскрывается в процессе постепенного угадывания и многократного расшифровывания» [12. С. 18]. Следовательно, художественный символ есть поэтическая загадка, заключающая в себе потенциал многослойности произведения.

Указав на суггестивную природу символа, нужно подчеркнуть особую привлекательность сказок Ремизова для детского восприятия. Так, «Ночь темная» вместе с драматизацией чувств, обладает загадочностью персонажей, необычностью их поведения, как, например, Коза: «И вмиг онемела Коза, испугалась Коза, бросила башню. Ушла Коза в горы» [1. С. 67]. Народные, понятные подсознанию образы и герои говорят с читателем, словно он ребенок, на человеческом языке. Пери да Мери, Шуды да Луды, ведьма Коща - в сказке Ремизова весьма домашние персонажи, обладающие понятным характером, детскими либо традиционными для добра и зла повадками: «Ходила ведьма Коща вокруг башни, подслушивала» [1. С. 67]. Сам же финал сказки: «- Ам!!! - съел» [1. С. 68] обрывается внезапным сказочным восклицанием, способным напугать и удивить ребенка одновременно. Такой финал вполне обычен для народных сказок, баек, небылиц, рассказанных в обстановке таинственности либо в темноте, перед сном.

В сказке «Ночь темная» усилена обрядовая сторона жизни царевы Копчушки, обрядом одновременно оформлена и ситуация встречи ее с мертвым царевичем. Веселье, пир в башне происходят во время господства темных, злых сил: «В башне шел пир: взбунтовались ухваты, заплясала сама кочерга, Пери да Мери, Шуды да Луды, - все шуты и шутихи задавали пляс, скакали по горнице, инда от топота прыгал пол, ходила ходуном половица» [1. С. 67]. Ремизов дает описание

свадебного обряда, в котором участвуют ожившие предметы обихода, ставшие сказочными персонажами наравне с шутами и шутихами. Образ башни, горницы становится в сказке русским крестьянским домом, в котором даже ухваты и кочерги могут быть домовыми. Они придают началу сказки настроение веселья, а также черты фантастического, средневекового карнавала, с которого начинается необычное повествование.

Художественный символ сказки «Ночь темная», который можно обозначить как тайну, таинственность происходящего, раскрывается с точки зрения детского восприятия, готового следовать за повествованием благодаря устойчивым, знакомым образами и героям. Присутствуют традиционно царевна и царевич, Волк, живая и мертвая вода в кувшинчиках, ясный сокол. Видимая простота изложения и понятность взаимодействия образов и героев в сказке подтверждают мнение о том, что человек в детском возрасте гораздо легче принимает и объясняет для себя порой самые необъяснимые тайны и свойства сказочных предметов и ситуаций. Следовательно, эстетика и поэтика Ремизова в сказке «Ночь темная» отразилась в художественном символе и как тонкое чувство детской психологии. Этот особый взгляд писателя на природу детского восприятия показывает, как важна для писателя многозначность русского фольклорного образа. Одна из функций сказки Ремизова - воспитывать в ребенке поэтическое чувство сказочного лада. Писатель одними и теми же словами говорит на детском, наивном, истинно-фантастическом языке, и одновременно изъясняется образами мировой, человеческой, космической природы. В сути этой взаимосвязи находится принципиальное видение А.М. Ремизовым проблем универсальности бытия и преемственности человеческого наследия.

Особенность художественного символа в сказке «Ночь темная» раскрывается в отношениях между пространством и временем в процессе повествования. Так, сама сказка, рассказанная всего на двух с половиной книжных страницах, представляет собой литературную миниатюру. В сказочной миниатюре соединяются художественность образов, их изобразительность и действие героев. Эта черта характерна для древней русской литературы, берущей истоки орнаментальности в средневековье. Калейдоскопичность образов, помещенных в небольшом пространстве картины, существует замкнуто, в пределах знания автора об описываемом времени.

Согласно приемам написания средневековой сказки, «время сказки тесно связано с сюжетом. Сказка часто говорит о времени, но отсчет времени ведется от одного эпизода к другому» [10. С. 225]. Время в сказке «Ночь темная» начинается со слов «Не в трубы трубят, - свистит ветер-свистень, шумит, усбушевался» [1. С. 66], оно обозначено звуком, действием образа, существующего в особой реальности, вне категорий прошлого, настоящего, будущего. Однако сказочное время движется, протекает вслед за развитием сюжета, и заканчивается точно в момент завершения рассказа. Время в сказке «Ночь темная» разорвано многослойностью повествования. В одном блоке сказки можно обнаружить два временных состояния - неподвижности, статики и протяженности, удаленности: «Сидел за столом Иван-царевич» [1. С. 67],

«Ждали царевича долго, не год и не два, темные слухи кутали башню» [1. С. 67].

Художественный символ, пронизывающий время и пространство сказки, обладает большой степенью прозрачности, существует свободно и многозначно. Благодаря отсутствию преград для развития сказочного сюжета, объяснимого волшебством и необычностью событий, художественный символ тайны в сказке «Ночь темная» легко сплетается с мифом, поэтизируя природу.

Особенность эстетики и поэтики А.М. Ремизова в сказке «Ночь темная» состоит в том, что «русская изба» с ее домовыми, демоническими персонажами становится сценой для постановки древнего универсального сюжета о «мертвом женихе» и выводит русские фольклорные образы на уровень космического осмысления стихий природы. Эти стихии приводят в движение не только сказочный мотив, но и говорят на языке символов о тайне бытия, человеческой судьбе.

Замкнутость времени и пространства, обозначенная сказочным сюжетом, и характерная для древней литературы, является первым пластом сказки «Ночь темная». Второй пласт - это принадлежность ее к литературе нового времени. Новая литература уже имеет пространственную историческую перспективу, обозначенную взглядом автора. Отсчет времени и точка зрения

рассказчика перемещены в новую эпоху, когда писатель уже знает историю сюжета, следит за его развитием, может вносить коррективы и изменять миф согласно новой действительности. Таким образом, художественный символ, организующий время и пространство в сказке «Ночь темная», обозначен историческим, философским и литературным концептами, представленными в совокупности. Подобную взаимосвязь, угаданную и осуществленную писателем-символистом, Вячеслав Иванов называет особым мифотворчеством, характерным для литературы эпохи русского символизма.

Особая лиричность повествования Ремизова в сказке «Ночь темная», связанная с балладным восприятием сюжета о «мертвом женихе», идущим от «Людмилы»

В.А. Жуковского, расширяет фольклорный, бродячий сюжет в сторону общечеловеческого осмысления природы поэтического. Художественный символ тайны, таинственности расширяет границы философского и исторического понимания прошлого, с которым связаны мифологические образы русского фольклора. Масштаб освоения А.М. Ремизовым литературной традиции романтизма связывает эти образы с настоящим, раздвигает культурные границы. Это становится возможным благодаря чувству особой музыкальности и ведению поэтического лада, которые характерны для романтической баллады В.А. Жуковского.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ремизов А.М. Посолонь // Сказка серебряного века. М.: ТЕРРА, 1994. С. 31-121.

2. Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

3. Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск: Изд-во ТГУ, 1984.

4. Канунова Ф.З. Трансформация сюжетного мотива возвращения жениха-мертвеца за своей невестой в балладах В.А. Жуковского // Интерпре-

тация текста: сюжет и мотив. Новосибирск, 2001. Вып. 4.

5. Шатин Ю.В. Мотив и жанр: приход ожившего мертвеца за жертвой (От «Леноры» Бюргера до «Революционной казачки» Пригова) // Лите-

ратура и фольклорная традиция. Волгоград, 1997. С. 52-63.

6. ИвановВяч. По звездам. СПб., 1909.

7. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.

8. Дорохин О.Н. Серебряный век как историко-культурная и историографическая проблема: Дис. канд. ист. наук. Томск, 1999.

9. Казин А.Л. Неоромантическая философия художественной культуры (к характеристике мировоззрения русского символизма) // Вопросы

философии. 1980. № 7.

10. ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1978 .

11. Жуковский В.А. Баллады. Электросталь: Советская Россия, 1983.

12. СобенниковА.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989.

Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы XIX века филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 20 июня 2006 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.