CC BY
43
КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
удк 18(0/5 8) И. Р. КОРНЫШЕВА
Московский государственный гуманитарный университет им. М. А. Шолохова
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО И ИКОНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ПРАВОСЛАВНОМ БОГОСЛУЖЕНИИ
В православном богослужении особую значимость имеет синтез искусств в храме. К проблеме синтеза обращались видные философы прошлого и настоящего: Павел Флоренский, Алексей Лосев, Виктор Бычков и многие другие представители философской и эстетической мысли. Взаимодействие выразительных средств музыки и живописи явно характеризует особенность богослужебного действа.
Современная эстетическая мысль особо часто обращается к художественной культуре христианского мира, которая обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникла определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств. Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений, и на уровне настроений, и на уровне действий.
В эпоху средневековья русичи считали, что к созданию произведений культового искусства через
посредство художника причастна сама София Премудрость Божия. В этих произведениях заключены были мудрость и красота искусства. Позднее в XX веке о. Павел Флоренский и о.Сергий Булгаков определили это единство как софийность искусства. В свою очередь Виктор Васильевич Бычков, современный философ, эстетик, культуролог в работе «Икона и русский авангард нач. XX века» обращается к феномену иконы. Эта проблема рассматривается ученым на двух уровнях: теоретическом (философско-богословское понимание иконы и духовно-эстетические искания авангардистов) и практическом (художественный язык иконы и некоторые принципы художественной организации произведений
авангардистов). Рассмотрим философско-богослов-ское понимание иконы, её эстетическую значимость, художественный язык, опираясь на работы В.В. Бычкова, но в синтезе с музыкальным искусством. К анализу иконы как категории христианской культуры мы обратимся с помощью работы П. Флоренского «Иконостас» [1], современную же значимость этой категории попытаемся определить путем слияния идей авангардистов и духовного начала этого живописного феномена. Икона — это рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого (IVв.). Созерцание иконы способно возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживание, жалость, сострадание, умиление, восхищение, соответственно и стремление к подражанию изображенным персонажам. Восприятие духовной музыки (как, в принципе, и светского музыкального произведения) способно также вызвать определенные чувства. Попробуем представить себе, что созерцание иконы и слушание пения хора совпадут во времени и пространстве, а зачастую именно так и происходит. Тогда эмоциональная и катарсическая насыщенность восприятия многократно усиливается у субъекта.
Взаимодействие выразительных средств музыки и изобразительного искусства, представленного в храме иконописью, очевидно в процессе богослужения. Насыщенность богослужения тем ярче, чем больше мы останавливаем наше внимание на синтезе храмового действа. Известно, что в сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.
Слушание музыкального образа — т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия. Восприятие — субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на анализатор или систему анализаторов. Активное восприятие музыкального образа предлагает единство двух начал — объективного и субъективного, т.е. того, что заложено в самом художественном произведении, и тех толкований, представлений, ассоциаций, которые рождаются в сознании слушателя в связи с ним. Но сводить такого рода художественное слышание к религиозным представлениям не следует: в нем проявляется эстетическое чувство человека, направленное на природный мир в его звуковой форме. Очевидно, чем шире кругтаких субъективных представлений — тем богаче и полнее восприятие. Круг субъективных представлений в храмовом синтезе дополнен также и иконописными образами. Все сливается в единое целое. Музыкальными становятся образы на стенах, плавные очертания апсид и колонн внутри храма, музыкальна сама речь священнослужителей. Во всем присутствует ритм, метр, динамика, тональность, гармония, симметрия, — выразительные средства, помогающие восприятию музыкального, художественного образа, в недрах которого заложена глубокая значимость идеи мира, добра, общечеловеческой морали и других духовных ценностей, содержащихся в религии.
Без метра ритм не существует, но он не сводится к метру. Его выразительность, его движение создаются как раз своеобразной игрой конкретного материала с метром. Человек меряет, считает. И конкретный материал воспринимается на фоне размера, но как живой материал никогда не укладывается точно
в метр и поэтому «живет», «движется». Однако в этом движении есть своя правильность и своя говорящая форма.
Но что называется ритмом в живописи? Ведь ритм развивается во времени одновременно. Это относится и к музыке, и к поэзии, и к танцу. Применение понятия ритма к живописи неизбежно сталкивается с двухмерностью изображения. Так, икону мы обозреваем в разных направлениях. Линейный ритм, чередование величин и акцентов по одному направлению легко оценить. Ритмичны складки на одеждах Иисуса, Богородицы, святых, апостолов. Расстояние между изображаемыми образами — это своеобразный интервал в музыке. Где-то это расстояние вызывает трепет, тепло как секундовое соотношение звуков или даже аккорд. Говоря об аккорде, представляется образ «Троицы» Андрея Рублева. В иконе приближение контура группы к кругу, к контуру чаши имеет и символический, и эмоциональный смысл. Круг (чаша) подчеркнут продолжением контура одной фигуры в контуре другой. Круг действует здесь композиционно. Он активен как носитель смысла. Тяготение к центру изображения — это гармония.
Освещение внутри храма также играет важную роль, влияющую на выразительность богослужения. Иконы приобретают разные оттенки при освещении лампадами, горящими свечами или же при ярко освещающих весь храм паникадилах и поликан-дилах.
«И вот благовестив, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» [2. С. 1218] — сказано в Евангелии. Сумрак в храме является образом того мысленного духовного сумрака, покрова, которым вообще окружен образ Божий. Небольшие узкие окна древних храмов, символизирующие источники света Божественного, создавали в храмах такую обстановку, которая в точности соответствовала приведенным словам Евангелия и религиозно отображала природу вещей в духовной области жизни.
Еще одним аспектом соприкосновения двух видов искусств — музыки и изобразительного искусства — выступает тональность. Под тональностью в живописи подразумевается соподчиненность всех цветов композиции, когда ни один из них нельзя ни изменить по яркости, оттенку или насыщенности, ни убавить, ни прибавить по занимаемой площади, ни перенести в другой пространственный план, не нарушив при этом согласованности композиции и её колористической целостности. Понятие тональности в живописи аналогично понятию тональности в музыке. Звук, выпадающий из тональности, воспринимается как чуждый, фальшивый. Так же и цвет, выпадающий из общей тональности, кажется случайным, незакономерным и разрушает целостность композиции. Отдельно звук ничего не выражает. Он становится выразительным и совершенно конкретным по содержанию лишь в музыкальном произведении. Мы не можем, конечно, говорить о том, что слова молитв ничего не значат без музыкального обрамления, однако сила воздействия на слушателя содержания Священного Писания, облеченного в музыкальную форму, гораздо интенсивнее.
В.В. Бычков описывает икону как «сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события» [3. С. 60]. Как мы уже отмечали ранее, творцом любой иконы считалась София — Премудрость Божия, руководившая работой иконописца, поэтому часто в средневековых
об-разцах иконописи мы не знаем имени автора. Следует заметить, что многие духовные песнопения, дошедшие до нас со времен средневековья, также не имеют авторства, поэтому предположение, что София управляла не только рукой живописца, но и гением музыканта, вполне обоснованно. Бычков обращается к творчеству авангардиста Кандинского и замечает то, что процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде: «Творящий Дух», или «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «живущей в нем в духовной форме новой ценности» [3. С. 63-64]. В акте творчества В. Кандинский отмечает три побудительные причины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости»:
1. необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный элемент»);
2. необходимость выразить свою эпоху, ибо художник — дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении»);
3. необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще», независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое создатель абстрактного искусства обозначает как «элемент чисто — и — вечно — художественного» [3. С. 64]. Для себя мы также отмечаем присутствие «мистических причин», «необходимос-тей». Действительно, в музыкальном искусстве мы, как ни в какой другой области, можем «выразить себя», проявить свою индивидуальность. Подлинно, что эпоха так или иначе влияет на стиль произведения (особенно образцы церковного песенного творчества XVII —XVIII веков, когда западные композиторы привнесли новую окраску в знаменное, крюковое пение в России). Эти произведения имеют не только каноническую ценность, но и выступают как образцы художественного творчества, способные вызвать в слушателе переживания «чисто художественной формы» [4. С. 242].
«Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича» [3. С. 66], — подчеркивает В.В. Бычков. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Если в традиционной иконе главное — изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на безликости супрематических изображений.
Итак, «созданию духа универсального космизма, как в авангардных работах, так и в иконе и вообще в средневековом искусстве, активно способствовал художественный символизм, воздействовавший на психику реципиента исключительно на всесозна-тельном уровне» [3. С. 70], — резюмирует автор работы. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов — исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Духовно эстетическая ценность обоих составляет их «чисто живописное решение».
Ветхозаветные мудрецы придавали большое значение понятию «чистота» во всех формах. Чистота
этически и эстетически прекрасна. Так, в музыке под «чистотой» понимается унисонная гомофония — звучание нескольких инструментов и голосов в один тон: «...и были, как один, трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа» [2. С. 408]. Чистота — одно из свойств эстетического объекта. В античной эстетике «катарсис» (очищение), как известно, — психологический процесс, результат воздействия произведения искусства на человека. Во все последующие эпохи искусство так же оказывало психологическое воздействие на человека как эстетический объект. Художественное творчество, художник, искусство — эти понятия занимают важное место в качестве образных выражений во всей философии апологетов, что само по себе значит уже не мало, ибо указывает на особый интерес ранних христиан к сфере творчества. Много таких образов находим мы у Иринея Лионского. Так, он сравнивает душу человека с художником, а его тело — с инструментом. Взаимодействие их друг с другом подобно творческому акту. Как Художник быстро создает идею произведения, но медленно реализует ее из-за неподатливости материала и медлительности инструмента, так и душа медленно управляет телом из-за его инертности. Сама же душа человека является материалом в руках божественного Художника, постоянно улучшающего свое главное творение.
Раннехристианская эстетика ставила ценности духовные и нравственные выше собственно эстетических и стремилась даже заменить ими эстетические, ибо в римском обществе того времени существовала достаточно ощутимая обратная тенденция. Красота культового действа или речи часто вытесняла и религиозную значимость культа, и само содержание речи. Это хорошо видели апологеты, сознательно выступая против подобного эстетизма. Лак-танций упрекал своих языческих современников в том, что эстетические интересы вытеснили у них всякое благочестие. «Людьми, — сетует он, — владеет такая страсть к изображениям, что они даже ниже ценят тех, кто действительно существует», т. е. тех, кто изображен. Их влечет только вид слоновой кости, жемчуга, золота. Они ослеплены красотой этих вещей и без них не представляют себе благочестия. Они приходят к богам (т. е. в храм. — В. Б.), — негодует Лактанций, — не ради благочестия, ибо его не может быть в предметах земных и бренных, но чтобы впитывать глазами [блеск] золота, взирать на красоту полированных мраморов и слоновой кости, ненасытно ласкать глаз видом необычных камней и цветов одежд и созерцанием украшенных сверкающими самоцветами чаш. И чем более будет украшен храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем, полагают они, больше в нем будет святости; следовательно, религия их состоит не в чем ином, как в восхищении человеческими влечениями (удовольствиями)» [5. С. 317]. Средневековому христианину, особенно византийцу, привыкшему к пышному культовому действу с обилием и изображений, и особенно богатейших мраморов, драгоценных камней, сосудов и утвари из золота и серебра, будет не совсем понятен этот ригоризм и антиэстетизм апологетов. Но христианству необходимо было на первом этапе отказаться от античного культового эстетизма, чтобы затем, наполнив все его компоненты новыми значениями, осознать их уже как свои собственные и обосновать их необходимость. Чтобы прийти к средневековому, пожалуй, более глубокому, чем античный, эстетизму, новой культуре пришлось пройти своеоб-
разное «очищение», отказаться, по возможности, от всех созданных до нее эстетических (художественных) ценностей, вернуться назад к «эстетике природы», создать на базе платонизма и профетизма «эстетику духа» и только затем, на новом уровне, реабилитировать «эстетику художественной деятельности», наполнив ее новым духовным содержанием. Процесс этот протекал не одно столетие и был насыщен сложными духовными и социальными конфликтами. Апологеты стояли у его истоков. Анализ раннехристианского понимания красоты показывает, что эстетика апологетов неразрывно связывает эту основную эстетическую категорию с другой, последовательно вводимой ими в эстетику категорией простоты. Она возникает у апологетов как одно из логических следствий христианского учения и как естественная реакция на изощренность и чрезмерность эстетических идеалов поздней античности. В храмовом синтезе искусств «омузыкаливание» предметного мира, окружающего человека в храме, — первый и решающий шаг к интенциональности слушателя. Музыка выступает в качестве специфического толкователя, интерпретатора текста, действия и жеста. Она не столько раскрывает эмоцию, сколько обрисовывает характер, ситуацию, нерасчленимо спаянную с ней идею. Эмоция как переживание в этом типе музыкальной образности не была вычленена из первоначального художественно-психоло-гического единства. Музыка должна быть организатором художественного или ритуального текста, ориентировать его на восприятие зрителем-слушателем. Музыкальное искусство как бы берет на себя функцию целого, говорит о том целом, в которое она входит. Являясь признаком целого, она оказывается и его знаком. Актуальность рассмотрения эстетического своеобразия иконического и музыкального
образа обусловлена тем, что в течение многих лет была прервана многовековая традиция православного богослужения в нашей стране. Акценты в православии в советские времена делались на совершенно иные факты, нежели нравственное и эстетическое. Мы стараемся восстановить традиции в их нрав-ственно-эстетическом аспекте, при этом повышенное внимание мы уделяем богослужебному пению и церковному искусству в целом. Материалы исследования были апробированы в авторской регентской деятельности (Храм Покрова Св. Богородицы), а также в педагогической практике при подготовке студентов высшего педагогического уровня (Покровский филиал Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова).
Библиографический список
1. Флоренский П.А. Иконостас/ П.А. Флоренский. — М.: ООО «Издательство ACT», 2003. - 203 с.
2. Библия / Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. — М.: Издание Московской Патриархии, 1992. — 1372 с.
3. Бычков В.В. Икона и русский авангард нач. XX века КоревиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. — М.: ИФРАН, 1998. - 271с.
4. Куренкова P.A. Феноменологическая эстетика музыки: Монография. - Владимир: ВГПУ, 2006. - 344 с.
5. Бычков В.В. Эстетика Отцов Церкви / В.В. Бычков. — М.: Ладомир, 1995. — 608 с.
КОРНЫШЕВАИрэн Робертовна, доцент кафедры общегуманитарной подготовки Покровского филиала.
Статья поступила в редакцию 27.12.06 г. © Корнышева И. Р.
удк783 2 О. А. УРВАНЦЕВА
Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ СИБИРСКОГО РЕГИОНА
Изучение литургических произведений композиторов Сибирского региона с точки зрения соотношения канонического и авторского начала представляет особый интерес. В сочинениях сибирских композиторов, предназначенных для службы, отразилось их представление о церковной традиции как о живом и развивающемся музыкальном организме. Подход к канонической музыке, свойственный современным авторам, можно обозначить термином «моделирование». Модель вбирает в себя атрибутивные, самые существенные черты первичных (обиходных) жанров. Модель — средство «конвертировать» музыкально-технологический опыт композиторов в новую языковую систему, в том числе в каноническое искусство.
В 80-е годы XX века началось возрождение духовно-музыкального искусства в России. Результатом возрождения Красноярско-Енисейской Епархии стало открытие новых церковных приходов, что привело к расцвету церковно-певческого творчества композиторов и хормейстеров. Актуальными стали вопросы о соотношении канонического и автор-
ского в области церковного пения, о различии между первичными и вторичными жанрами (обиходной и концертно-духовной сферами духовного искусства).
В церковной музыке существует несколько проблем, среди которых достаточно сложными являются проблемы обновления канонических образцов и секуляризация церковного искусства, связанная с
