CC BY
1
2. Сальникова Е.В. Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. - М.: Прогресс-Традиция, 2017. - 552 с.
3. Свешников А.В. Эмерджентность целостного художественного образа // Вестник ВГИК. - 2020. - Т. 12, №1 (43). - C. 85-96.
4. Старусева-Першеева А.Д. Выразительные возможности монтажа в видеоарте : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.03 /А.Д. Старусева-Першеева; [Место защиты: Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С.А. Герасимова]. - М., 2017. - 225 с.
5. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве : Основы композиции / Н.Н. Третьяков; ред.: Я.Э. Зеленина, Л.И. Алехина. - Козельск : Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. - 261, [1] с.
6. Утилова Н.И. Экранное пространство и «видимый» человек // Актуальные проблемы экранных и интерактивных медиа : сборник материалов научно-практической конференции, Москва, 29-30 октября 2018 г. / сост. и науч. ред. Н.Г. Кривуля. - М.: Изд-во Московского университета, 2019. - С. 36-59.
7. Фотокинотехника / гл. ред. Е. А. Иофис. - М.: Сов. энциклопедия, 1981. - 447 с. с илл.
8. Чистякова В.О. «Полиэкранность» как онтологическая характеристика современного процесса // Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технологии, практики / под ред.: Н.Б. Кирилловой, К.Э. Разлогова и др. - М.; Екатеринбург: Уральский рабочий, 2006. - С. 80-81.
References:
1. Bychkov V.V., Man'kovskaya N.B. Iskusstvo tekhnogennoj civilizacii v zerkale estetiki // Voprosy filosofïi. -2011. - №4.- S. 62-72.
2. Sal'nikova E.V. Vizual'naya kul'tura v mediasrede. Sovremennye tendencii i istoricheskie ekskursy. - M.: Progress-Tradiciya, 2017. - 552 s.
3. Sveshnikov A.V. Emerdzhentnost' celostnogo hudozhestvennogo obraza // Vestnik VGIK. - 2020. - T. 12, №1 (43). - C. 85-96.
4. Staruseva-Persheeva A.D. Vyrazitel'nye vozmozhnosti montazha v videoarte : dissertaciya ... kandidata is-kusstvovedeniya : 17.00.03 /A.D. Staruseva-Persheeva; [Mesto zashchity: Vseros. gos. in-t kinematografii im. S.A. Gerasimova]. - M., 2017. - 225 s.
5. Tret'yakov N.N. Obraz v iskusstve : Osnovy kompozicii / N.N. Tret'yakov; red.: YA.E. Zelenina, L.I. Alekhina. - Kozel'sk : Svyato-Vvedenskaya Optina Pustyn', 2001. - 261, [1] s.
6. Utilova N.I. Ekrannoe prostranstvo i «vidimyj» chelovek // Aktual'nye problemy ekrannyh i interaktivnyh media : sbornik materialov nauchno-prakticheskoj konferencii, Moskva, 29-30 oktyabrya 2018 g. / sost. i nauch. red. N.G. Krivulya. - M.: Izd-vo Moskovskogo universiteta, 2019. - S. 36-59.
7. Fotokinotekhnika / gl. red. E. A. Iofis. - M.: Sov. enciklopediya, 1981. - 447 s. s ill.
8. CHistyakova V.O. «Poliekrannost'» kak ontologicheskaya harakteristika sovremennogo processa // Ekrannaya kul'tura v sovremennom mediaprostranstve: metodologiya, tekhnologii, praktiki / pod red.: N.B. Kiril-lovoj, K.E. Razlogova i dr. - M.; Ekaterinburg: Ural'skij rabochij, 2006. - S. 80-81.
УДК 749.1
М.К. Яо, Ю.Г. Еманова, Л.С. Сабитов, Л.М. Яо
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ДРЕВЕСИНЫ КАК ОСНОВНОГО МАТЕРИАЛА КОНСТРУКЦИИ И ДЕКОРА МЕБЕЛИ
Статья посвящена эстетическим возможностям древесины как основного материала конструкции и декора мебели. В работе прослеживается эволюция форм, конструкции и декора.
Ключевые слова: стиль мебели, пластические возможности древесины, рамочно-филенчатая конструкция, ящичная конструкция, фанера, древесно-стружечная плита
Mikhail K Yao, Juliana G. Emanova, Linar S. Sabitov, Lubov M. Yao AESTHETIC POSSIBILITIES OF WOOD AS THE MAIN MATERIAL OF THE STRUCTURE AND DECOR OF FURNITURE
The article is devoted to the aesthetic possibilities of wood as the main material for the design and decoration of furniture. The work traces the evolution of forms, construction and decor.
Key words: furniture style, plasticity of wood, frame-and-panel construction, box construction, plywood, chipboard
Ведение
История конструкции мебели - это история использования двух видов конструкций -ящичной и рамочно-филенчатой. Вероятно, ящичная конструкция была характерна самым древним, ещё доисторическим артефак-
там. Главным эстетическим содержанием предметов этой конструкции является монолитная цельность предмета, синкретическое соединение его с окружающим миром. Рамоч-но-филенчатая конструкция явилась плодом мировоззрения Античности. Она была осно-
вана на тектонике - эстетическом осмыслении конструкции, выявляющей связь несущих и несомых элементов. Образно говоря, история мебели - это история борьбы «рамы» и «ящика». В этом противостоянии сохранялась суть художественного содержания: материал был главной составляющей эстетики предмета. Мебель делалась из массива древесины, и вся её красота заключалась в выявлении пластических и текстурных возможностей материала. Декоративное решение заключалось в преобразовании поверхности предмета. Она могла быть украшена резьбой, обработана тонировочными составами или украшена вставками из других материалов. В этом отношении показательны кабинеты, произведенные в Генуе в конце XVI столетия. Кабинеты «Stipo a Bambocci» - представляют собой пример того, как, используя древесину в декоративных целях, можно придать ей характер конструктивной детали, а не декоративного элемента. <^йро а ВатЬоса» - это название, которое можно перевести как «кабинет с малышками» - мебель, украшенная резными миниатюрными фигурками. Красота декора этого кабинета заключалась в сопоставлении богатой фактуры капа ореха, фанерующего плоские поверхности, и сочной резьбы в виде небольших объемных фигурок «малышей», сосредоточенных в основном по углам. Весь резной декор исполнял функцию конструктивной детали, а не только украшения изделия. Уже в это время европейцы, главным образом через Испанию и Португалию, познакомились с декоративными возможностями черного (эбенового) дерева с древесиной плотной и тяжелой, но хорошо поддающейся резьбе. Предметы, украшенные деталями из эбенового дерева, привлекали необычным черным цветом и красивой восковой фактурой. Мебель, сделанная из этого материала, пользовалась большим успехом, но для мастеров Генуи была одна проблема: именно черное дерево они не могли получать в результате таможенных запретов. Поэтому мебельщики стали использовать древесину кавказского ореха, не запрещенного к ввозу. Здесь была разработана эффективная тонировка древесины ореха. При обильной пропитке, орех приобретал глубокий черный цвет, таким образом получалась хорошая имитация фактуры натурального эбена. В XIX веке, в эпоху историзма, кабинеты <^йро а ВатЬоса» вновь стали популярны. Мастера копий предметов старины из современных материалов (новоделов) изготавливали ре-
плики - имитации изделий XVI века. Но они, по незнанию, использовали натуральную древесину эбенового дерева, которая тогда уже была вполне доступна. Вот почему имитации оказались сделанными из материала более ценного, чем подлинные изделия, хотя обычно бывает наоборот [5].
Материалы и методы
Сопоставительный анализ наиболее ярких образцов мебели разных эпох обнаруживает исторические параллели в мебельном искусстве, выявляя понимание эстетических возможностей материала в качестве декора или в качестве конструкции мебели. Стилистический анализ позволяет установить подходы к преобразованию материала в рамках определённой эпохи, а исторический анализ - в свете изменения социально-экономических условий. Задача исследования, предпринятого в данной статье - определить этапы в эволюции эстетического освоения возможностей древесины в искусстве мебели.
Литературный обзор
Работ по истории мебели не много, поэтому основой для исследования послужили экспонаты музеев и выставок, в частности, коллекция мебели и теоретические работы музея Международного института культурного наследия группы компаний «ASG invest», а также предметы, представленные в торговых каталогах и на сайтах антикварной, реставрируемой и современной мебели. Публикации, посвященные искусству мебели, в основном принадлежат зарубежным авторам. Многократно переизданная работа Дюла Кеса «Стили мебели» (1981 г., 2022 г.) рассматривает стилистическое развитие материальной формы мебели в связи с идеологией, жизненным укладом, уровнем развития ремесел и промышленности. Дж. Морли (J. Morley) (1999 г.) раскрывает конструктивные особенности, мотивы и орнаменты стилистического развития мебели (1999 г.). Ряд авторов, таких как как: Ч. Мак-Коркодейл (Ch. McCorquodale) (1990 г.), Ф.Дж.Пайл и Дж. Гура (F. J Pile, J. Gura) (2013 г.), а также Н.Соловьев, Ю. Майстровская, В. Турчин и В. Дажина (2012 г.) - представляют мебель в стилистическом единстве с интерьером и архитектурой. С позиции развития промышленного дизайна, событий, происходящих в мире, с появлением новых технологий и материалов обращаются к мебели В.Ф. Рунге (V.F. Runge) (2006), Шарлотта и Питер Филл (Ch. Fiell, P. Fiell) (2014 г.), Ф. Уилкинсон (Ph. Wilkinson) (2014 г.), Э. Уил-хьюд (E. Wilhude) (2017 г.), Ф. Уитфорд (F.
Whitford)(2020)r.
Результаты
Сменяли друг друга исторические эпохи, то изобретая новации рамочных конструкций в Античности, то возвращаясь вновь к ящичному устройству предмета в Средневековье, то соединяя обе конструкции в мебели Возрождения. Однако суть эстетики оставалась неизменной вплоть до XVII столетия - века барокко. Это был век театральности, век торжествующей формы и декора. Образно говоря - это время «упаковки», когда картины одевались в пышные, позолоченные рамы, шпалеры украшались широкими, декоративными бордюрами, архитектура приобрела многословный скульптурно-живописный декор, а одежда представляла собой сложную комбинацию из множества деталей, погружая человеческую фигуру в пену кружев и пышность шёлка и бархата. В барокко всё одевается в антураж, такой антураж потребовался и мебели этого стиля. Чтобы стать достойной частью пышных интерьеров барокко, мебель должна была облачиться в такие материалы, которые не могла дать скромная по фактуре древесина Европы. Наиболее эффектно обыграл эту ситуацию Андре-Шарль Буль (1642 — 1732) [3]. Прекрасный дизайнер, он блестяще нашел и аранжировал новые материалы: мно-гоцветие и многообразие фактур древесины тропических пород дерева, экзотичность срезов панциря черепахи, переливчатую яркость перламутра и амбиционную пышность золоченой бронзы в технике ормолу [8]. Техника ормолу - это золочение с помощью ртути, когда амальгама из золота и ртути наносится на бронзовые элементы - накладки, личинки, ручки и т.д. После этого ртуть выпаривается. В результате получалось стойкое, неокисля-ющееся и сверкающее золотое покрытие. А.Ш. Буль не был изобретателем новых технологий в декоре мебели. Так, например, он использовал технику «пике», которую до него практиковал французский мастер Жан Масе (Jean Macé) (1600-1672) [7]. Напомним, техника пике представляет собой крепление пластины из черепахового панциря к деревянной основе предмета с помощью (вбитых) тонких золотых стержней с последующей их полировкой заподлицо. В результате этого на поверхности тёмной пластины черепахи эффектно вспыхивала золотая звёздочка торца золотого стержня. А декоративные возможности использования перламутра в технике интарсии, также широко использовавшиеся Булем, пришли в Европу вместе с предметами,
изготовленными арабскими мастерами. Составление геометрического орнамента из маленьких кусочков раковин на деревянной основе предметов мебели широко использовалось в изделиях мастерских, принадлежащих монахам - картозианцам. Такая техника получила название - «чертозианская (картезианская) мозаика». Главная заслуга Буля в том, что именно он раскрыл огромные возможности фанеровки шпоном экзотических пород древесины и облачил предметы мебели в пышный, декоративный убор. Он сделал вещь ошеломляющим объектом украшения интерьера, зачастую его композиционной доминантой. Конструкция предмета при этом изготавливалась из ординарных материалов, главной же составляющей художественного образа стала его помпезная оболочка.
Следующие многочисленные стили XVIII -XIX вв. лишь меняли эти оболочки, оставляя неименным сам принцип обязательного облачения предмета в роскошь декора. В эпоху рококо черепаха и золоченая бронза гранд стиля ЛюдовикаXIV сменились изысканной фактурностью шпона из палисандра, декорированного золочеными бронзовыми накладками, которые органично соединялись с изящными, s-образными формами ножек -кабриолей [8]. Утонченная тектоника форм неоклассицизма приобрела оболочку в виде цветного левкаса, который, в свою очередь, сменился модой ампира на красное дерево с пышной золоченой бронзой или сплошным золочением по левкасу. Натуральный материал, из которого изготовлена конструкция предмета, в это время никого не интересует. Вся красота заключается в декорации - то пышной и многословной, то сдержанной и лаконичной. Правда, эклектика XIX века порой воскрешает массивную многословность таких исторических стилей, как готика, стиль Генриха II во Франции или Тюдоров в Англии. Однако это лишь подражательные стили эпохи историзма, в их обращении к природному материалу фактически мало оригинального. Поэтому их нельзя рассматривать как творческое обращение к традиционному материалу.
Именно в XIX веке в эпоху эклектики и подражания в мебельном искусстве шли процессы, как и в других видах художественной промышленности, которые по степени радикальности отношения к материалу вполне соизмеримы с новациями XVII столетия. Только они носили обратный характер - выявлялась конструкция, и упрощался декор. Примером может служить деятельность ме-
бельной фабрики «Danhauser», основанной Йозефом Ульрихом Данхаузером в 1814 году в Вене. При его сыне Йозефе Франце (1805 — 1845) продукция фабрики стала характеризоваться радикальным упрощением форм. Стиль этой фабрики - бидермайер [1]. Этот стиль одним из первых гармонично сочетал функциональность с формальной и простейшей эстетикой, предвосхищая формы модернизма. Эклектичный в основе стиль би-дермайер утверждается в 1830-40-е годы в Германии и Австрии. Его главной особенностью является адаптация форм предыдущих стилей мебели к скромным возможностям городского бюргерства и выявлением таких качеств мебелировки, как практичность, функциональная комфортность и успешная имитация дорогих видов декора более экономичными и индустриальными средствами. Так, например, ручная резьба заменяется либо деталями, сделанными механическим способом, либо декоративными элементами, спрессованными из папье-маше.
Поворотным моментом в эволюции эстетического осмысления материала стала первая Промышленная выставка 1851 года в Лондоне. Результаты этой выставки скорее огорчили и озадачили теоретиков и эстетов своего времени, продемонстрировав неготовность эстетического осмысления производства вещей новым, индустриальным способом. В это время была опубликована теоретическая работа немецкого архитектора и дизайнера Гофрида Земпера (1803 — 1879) «Стиль в технических и тектонических искусствах или Практическая эстетика» (1863), где Земпер подчеркивает первостепенное, стиле-образующее значение материалов и техники. На фоне общей эстетической растерянности и открытого неприятия результатов промышленной революции эта работа стала ориентиром для будущих дизайнеров.
Наиболее радикальную позицию заняли представители английского художественного движения, такого как «Искусства и ремесла» с Уильямом Моррисом (англ. William Morris, 1834— 1896), которые выступали за ручную выработку изделий, соединение искусства и ремесла. Одной из самых популярных моделей мебели, созданных компанией «Моррис и Ко», стал «сассекский стул», предположительно разработанный Филипом Уэбом. Были созданы различные версии этого предмета в черном и красном цвете. Как и другая мебель, производимая фирмой в первые годы своего существования, форма была основана на тра-
диционных ремесленных образцах. Считается, что «сассекский стул» - это местная версия позднего георгианского кресла, обнаруженного в Сассексе, с точеной рамой и сиденьем из тростника. Подобные типы стульев с имитацией бамбука и сиденьями из тростника были в моде между 1790 и 1820 годами. Уильям Моррис и его жена Джейн использовали с 1860 года сассекские стулья в своем первом знаменитом доме «Red House» (Бекслихит, Кент), а затем и в лондонском доме «Kelmscott House» (Хаммерсмит, Лондон) [6]. Кресла «сассекс» также были в мастерской у большого друга Морриса - художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса (1833-1898), а также у знаменитого скульптора Альфреда Гилберта (1854-1934). Английский архитектор, сэр Роберт Эдис рекомендовал это кресло как «превосходное, удобное и художественное» в своей влиятельной книге «Украшение и обстановка городских домов в 1881 году». Стулья «сассекс» использовались и в общественных интерьерах, например, в студенческих комнатах в Колледже Ньюнхэм и в Музее Фицуиль-яма, а также в Кембридже. Этот скромный дизайн имел коммерческий успех, и со временем ассортимент этой серии значительно расширился - в него вошли угловые стулья, детские стулья и др. Ассортименту сассекской мебели была посвящена целая страница в каталоге фирмы 1912 года. Другие фирмы, особенно «Liberty & Co», выпускали собственные версии этой популярной серии.
Лучше, чем кто-либо, смог ответить на вызовы времени Михаэль Тонет (Michael Thonet) (1796—1871), который не только эстетизировал упрощение форм, но и творчески осмыслил возможности обработанного по его технологии бука и осуществил революционное преобразование мебели [1]. В принципе, М. Тонет создал новый материал, которого не было в природе. Длинные цилиндрические стержни, благодаря технологии гнутья с использованием аммиака и пара, приобретали невиданные до ныне пластические возможности. Кроме того, Тонет одним из первых открыл перспективы использования ламинированной древесины - фанеры, склеенной из нескольких слоев шпона. В некоторых моделях сидение было из фанеры и ему придавалась органическая форма, украшавшаяся только тиснением. В соответствии с принципами производства мебели в промышленных объемах Тонет одним из первых создал предмет, который «соединил несоединимое» - художественность и дешевизну. В рекламе са-
мого известного предмета Тонета - знаменитого стула «Модель №14» говорилось, что его стоимость была меньше бутылки ординарного вина. Но для нас важна не столько дешевизна предмета, позволившая только в 1891 году произвести и продать более семи миллионов этих стульев, но и то, что при всей своей простоте и дешевизне этот стул явился образцом блестящего стилистического решения. «Модель №14» можно назвать одним из самых выдающихся произведений мебельного искусства.
Об историческом значении буковой гнутой мебели Тонета, кроме беспрецедентной распространенности, говорит и тот факт, что его идеи получили дальнейшую интерпретацию в ХХ веке в творчестве выпускника «Bauhaus» Marcel Lajos Breuer (1902 —1981). Броейер в 1926 году спроектировал кресло «Василий» (названное в честь Василия Кандинского) из гнутых хромированных полых металлических трубок. Как стул Тонета соответствовал стилю бидермеер, так и изделие Бройера являлось стилистическим образцом конструктивизма. Обе модели сделаны одним способом -гнутьем, в случае Тонета было использовано гнутье цилиндрического стрежня из массива дерева, а в случае Бройера - из полой металлической хромированной трубки [2]. Если у Бройера главной стилистической особенностью является перпендикулярное соединение всех элементов, то ученик Владимира Татлина по ВХУТЕИНу Н. Рогожин создает в 1929 году (по рисунку 1927 года) рессорный стул из кленовой древесины [5]. Рессорный стул сделан по технологии Тонета, но, как и у Бро-ейра, в стилистике конструктивизма. Округлые, мягкие формы, словно пришедшие из Бидермаейра, являются стилистическим исключением в остроугольной эстетике конструктивизма. Позже он будет воплощен в металле.
Но следующее революционное открытие в области материала мебели логически происходит от экспериментов М. Тонета. Если открытие Тонета получило широкую известность уже в первые годы деятельности, то открытие Геральда Саммерса (Gerald Summers) (1899-1967) прошло практически незамеченным. Для собственной фирмы «The Makers of Simple Furniture» он в 1933 году разработал модель кресла, изготавливаемого из одного листа семнадцатислойной фанеры. В этом предмете удачно соединилось несколько факторов: безотходность, легкость изготовления, удачное выявление визуально комфортных,
упругих форм, стилистическое соответствие модернистскому минимализму, в целом, и пластике ар-деко, в частности. В этом кресле была найдена альтернатива модернистскому увлечению металлической мебелью. Как и в случае с М. Тонетом, при удачной организации производства это кресло могло бы побить все рекорды дешевизны в мире, ещё не использующем пластмассу для производств мебели. Если М. Тонет выявил возможности гнутого деревянного стержня, то Дж. Саммерс раскрыл пластические и художественные возможности листа фанеры. Несмотря на малое количество изготовленных кресел (всего 120 штук), воздействие этого мастера на дизайн мебели будет проявляться в творчестве дизайнеров середины XX века. При внешней простоте предмета из одного листа, его изготовление оказалась сложной проблемой. Дальнейшее её решение мы встречаем в работах нидерландского архитектора и дизайнера Генри Кристана Пика (Henri Christiaan (Han) Pieck) (1895 -1972), «Bambi chairs» (1945/1946), итальянского мастера Карло Моллино (Carlo Mollino) (1905 —1973) [9]. Последний запатентовал процесс холодного прессования фанеры. Моллино раскрыл эстетические возможности кроёного листа в ажурной пластике стола «Arabesque» для компании «Apelli&Varesio» (1949), соединив фанеру со стеклом. Вырезка из листа фанеры носит здесь не столько конструктивный, сколько декоративный характер. Кроме того, предмет довольно сложно компонуется из двух материалов. Наряду с многослойной фанерой используется стекло для столешницы и полки под ней. Стулья К. Моллино можно рассматривать как характерный образец органического решения. В двойном изгибе спинок его стульев, таких как «Cattaneo chair», «Lattes chair», «Mollino chair», «Gaudí chair» читается эргономический подход, программно осмысленный позднее в семидесятые годы. Виртуозное решение эстетических возможностей обработанного листа фанеры встречаем в творчестве японского мастера Сори Янаги (Sori Yanagi) (1915-2011) [10]. Его «Butterfly Stool», созданный в 1954 году для компании «Vitra», можно рассматривать как шедевр минимализма в мебели, сделанный из гнутой листовой фанеры. Для работы с этим материалом ими был сконструирован специальный станок для формовки элементов мебели. К возможностям прессованной фанеры ещё в 1940-м году обратились Чарльз Имз (Charles Ormond Eames) (1907-1978) и Рей Имз (Ray
Eames) (19012-1988) [6]. Они исследовали процессы обработки фанеры и технологии превращения ее в прочный и пластичный материал, искали способы изогнуть фанеру в трёх плоскостях.
Обсуждение
Главным достоинством мебели М. Тонета и Дж. Саммерса является то, что упрощение и дешевизна предмета совершенно не снижает их художественной значимости. В модели «Lounge Chair 670» 1956 года американских дизайнеров Р. и Ч. Имзов встречаемся с обратным движением, когда индустриальная вещь приобретает образ дорогого элитарного предмета. В дизайне этой модели используется кожаная обивка и фанера, как когда-то в XVIII в. покрытая палисандром, а также полированный алюминий [10]. Интересна стилистическая особенность изделия. Это словно воскресшая форма XVIII века - кресло для отдыха, которое называется «Duchesse brisée», состоящее из двух предметов - кресла повышенной комфортности - bergère и пуфа для ног [8]. Та же двухчастность присутствует и в рассматриваемой модели. Как и в предметах XVIII века, креслу «Lounge Chair 670» (1956) свойственны мягкие, плавные формы, словно перетекающие одна в другую [9]. Создается стилистическая перекличка эпох, она ощутима не только в форме, но и в материале. Американские дизайнеры Рей и Чарльз Имзы, как и мастера XVIII столетия обращают внимание на богатую фактуру полированного палисандра, соединяя её с комфортностью кожи, делая предмет одновременно роскошным и изысканным. Именно эти качества были характерны для мебели Франции середины XVIII столетия эпохи Людовика XV. Несмотря на то, что модель «Lounge Chair 670» популярна до сих пор, мейнстрим развития дизайна мебели сместился в пятидесятые годы ХХ века от благородства природного материала в сторону пластических масс.
Уже с середины ХХ века в индустрию мебели приходит древесностружечная плита (ДСП) (low - density fibreboard) (LDF). Оказалось, что этот материал легок в обработке, прост в производстве и, кроме того, невысок по стоимости. Все эти факты сделали мебель, изготовленную из плит ДСП, доступной широкому кругу потребителей. Кроме того, в отличие от древесного массива, новый материал был лишен таких недостатков, как сучки и трещинки или пустоты внутри дерева. В принципе, в ДСП нет особой революционности. По природе своей он представляет собой
трёхслойный композитный материал - ту же фанеру, в которой между двумя внешними слоями шпона находилась склеенная в монолит древесная стружка или щепа. Именно такими были первые пласты ДСП. В борьбе за удешевление шпон повсеместно стал заменяться другими материалами - бумагой, синтетической плёнкой и т.д. Первая мебель из ДСП была воспринята как причуда для богатых и превосходила по стоимости мебель из массива. Однако с развитием производства стоимость ДСП стремительно упала и даже стала меньше стоимости предметов из многослойной фанеры. Кроме того, новый материал выгодно отличался даже от фанеры простотой производства и монтажа составляющих деталей. Однако сначала никто не обратил внимания на неэкологичность производства, а также практически полное отсутствие каких-либо пластических вариаций. ДСП - это лист и только лист, неспособный к пластическим преобразованиям. Поэтому мебель из данного материала могла быть исполнена только в архаичной ящичной конструкции. Эстетические возможности этой пришедшей из далёкого прошлого конструкции были заново осмыслены в знаменитых моделях - в «Ulmer Hocker» (1955), сделанных Максом Биллом (Max Bill) (1908-1994) в содружестве с Гансом Гугелотом (Hans Gugelot) (1920-1965) и Полем Гилдингером (Paul Hildinger) (род. 1921) в Ульмской школе, и атектоничном стуле "Zig Zag" (1956) Геррита Ритвельда (Gerrit Thomas Rietveld) [9].
Заключение
Материал является первичной составляющей в художественном образе декоративно-прикладного искусства, в целом, и в мебели, в частности. Эволюция развития мебели по материалу не совпадает с основными стилистическими этапами. Художественные эпохи, создававшие различные эстетические модели, относились к материалу практически одинаково. В истории осмысления декоративных возможностей материала выделяются всего три главных этапа: 1) при всех конструктивных и стилистических различиях конструктивная мебель Античности, ящичные конструкции Средневековья и пластические формы Ренессанса создаются из древесного монолита. В этом случае художественный образ заключен в самом материале, из которого состоит предмет; 2)второй период начинается с XVII столетия - времени «облаченной» мебели. Здесь предмет представляет собой двухслойный образ, в котором внутренняя основа
предмета скрыта декоративной оболочкой из иного или иных материалов. В этом случае мы видим не предмет сам по себе, а лишь его оболочку - декор, который стремится убедить в том, что он и есть сам предмет; 3) третий этап начинается с XIX века. Здесь образ создается вновь самим материалом предмета, однако он представляет собой продукт столь значительного преобразования, что в его результате изготовитель имеет дело с материалами, которых нет в природе и которые являются продуктом сложных технологических процессов.
Интересно, что это отрицательное качество превратилось в преимущество - беспрецедентную индустриальную технологичность, которая позволила создать индустрию встроенной мебели, реализовав идею Ле Корбюзье (Le Corbusier) «Дом - это машина для жилья». Можно сказать, что с успешной экспансией ДСП в искусство мебели наступила временная пауза в поисках новых пластических возможностей древесины и соединении художественности с индустриальными масштабами производства. Однако мы меньше всего хотим сказать, что развитие художественной мебели остановилось. В послевоенное время часть дизайнеров ушла в эксперименты, связанные с поиском возможностей материалов. В области работы с древесиной часть дизайнеров, особенно скандинавские мастера, смогли соединить эксперименталь-ность модернизма с традиционным уважением к древесине. Ещё одна особенность характерна для скандинавской школы. На фоне порой радикального отрицания исторического прошлого другими европейскими мастерами Кааре Клинт (дат. Kaare Klint, 1888 - 1954) утверждал антропоцентрический подход к дизайну и изучал оптимальные размеры и пропорциональные соотношения наиболее удачных образцов стиля в мебели XVIII - XIX вв [8]. Для датской мебели в целом и последователей Кааре Клинта характерно уважительное отношение к традициям мастеров краснодеревщиков и желание перенести их опыт в предметы современного дизайна. В целом, дизайн Дании приобрел своеобразие именно благодаря глубоко прочувствованному знанию и пониманию эстетики стилей прошлого и осознанию возможностей материала. Как и Уильям Моррис (William Morris) в
B0rge Mogensen 1914 - 1972) и Ханс Вегнер (дат. Hans Wegner, 1914 - 2007) в Дании в ХХ веке продолжили уже в модернистском ключе осмысление образцов стилей прошлого, образцов народной, особенно китайской мебели, в соединении с достижениями антропометрии и современными технологиями обработки древесины [9]. Гарнитур Бьорга Могинсена «Ruder Konge» 1944 г. представляет собой модернистскую вариацию на тему характерного типа мебели для сидения, так называемое «кресло - бюро» XIX в. (фр. Fauteuils des Bureau) [9]. Главной особенностью этого типа является то, что его спинка развернута на 45 градусов так, что у садящегося на нем человека передний угол сидения и ножка стула оказываются между ногами. Такой стул был предназначен для офицера при шпаге или палаше. Эта конструкция позволяла офицеру садиться на стул, не снимая оружия. Интересно, что датский дизайнер заложил в конструкции «Ruder Konge» возможность соединения пары стульев так, чтобы диагональная конструкция стульев сложилась в так называемое «кресло маркизы» (фр. petit canapé Marquise, Époque Louis XV) [1]. Кресло маркизы первоначально было рассчитано на широкие фижмы дамского платья, но позднее оно было приспособлено для сидения двух человек близко друг к другу. В модели «Skalstolen» 1949 г. Бьорга Могинсена свободно интерпретируются ампирные формы и прекрасно раскрываются пластические возможности древесины. Хочется подчеркнуть, что этот гарнитур использует формы прошлого, но не имеет никакого отношения к эклектическому повторению форм, свойственных эпохе историзма
XIX века.
Результатом работы таких мастеров ХХ века стал синтетический скандинавский стиль, соединяющий модернистские новации с традиционностью народного искусства и органического понимания классических стилей.
Деконструкция, свойственная архитектуре
XX века, коснулась и мебели. Это отчетливо видно в работах таких мастеров, как братья Фернандо и Умберто Кампана [10]. Их кресла «Фавелла» сделаны из нарочито небрежно соединенных фрагментов древесины. Такое решение представляет собой противоположную традиционному вкусу конструкцию, но обеспечивает новизну, деструкцию материала, представляя собой брутальный эпатаж.
XIX столетии в Англии, Бьорг Могинсен (дат.
Литература
1. Дизайн. Всемирная история / под ред. Уилхьюд Э.; вступ. ст. Дж. Гланси; пер. с англ. 2017. - 576 с.
М.: Магма,
2. История дизайна, науки и техники. Книга 1 / В.Ф. Рунге. - М.: Архитектура-С, 2006. - 368 с.
3. Кес Д. Стили мебели. - Будапешт: Изд-во АН Венгрии,1979. - 272 с.
4. Соловьев Н. Всеобщая история интерьера / Н.Соловьев, М. Майстровская, В. Турчин и др. - М.: Эксмо, 2013. - 784 с.
5. Уитфорд Ф. Баухаус: пер. с англ. - М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2020. - 240 с.
6. Fiell Ch., Fiell P. The Story of Design Hardcover /Carlton Publishing Group, 2013. - 512 p.,
7. McCorquodale Ch., The History of Interior Decoration.- Oxford : Phaidon, 1988.- 286 p.
8. Morley J., The History of Furniture: Twenty- Five Centuries of Style and Design in the Western Tradition, Thames& Hudson LTD, 1999. - 352 р.
9. Pile F. J, Gura J. History of Interior Design, John Wiley & Sons, 2013. - 496 p.
10. Wilkinson Ph., Kindersley D. Great Design: The World's Best Design Explored and Explainded, 2013. - 256
p.
References
1. Dizajn. Vsemirnaya istoriya / pod red. Uilh'yud E.; vstup. st. Dzh. Glansi; per. s angl. - M.: Magma, 2017. -576 s.
2. Istoriya dizajna, nauki i tekhniki. Kniga 1 / V.F. Runge. - M.: Arhitektura-S, 2006. - 368 s.
3. Kes D. Stili mebeli. - Budapesht: Izd-vo AN Vengrii,1979. - 272 s.
4. Solov'ev N. Vseobshchaya istoriya inter'era / N.Solov'ev, M. Majstrovskaya, V. Turchin i dr. - M.: Eksmo, 2013. - 784 s.
5. Uitford F. Bauhaus: per. s angl. - M.: Ad Marginem Press: Muzej sovremennogo iskusstva «Garazh», 2020. -240 s.
6. Fiell Ch., Fiell P. The Story of Design Hardcover /Carlton Publishing Group, 2013. - 512 p.,
7. McCorquodale Ch., The History of Interior Decoration.- Oxford : Phaidon, 1988.- 286 p.
8. Morley J., The History of Furniture: Twenty- Five Centuries of Style and Design in the Western Tradition, Thames& Hudson LTD, 1999. - 352 r.
9. Pile F. J, Gura J. History of Interior Design, John Wiley & Sons, 2013. - 496 p.
10. Wilkinson Ph., Kindersley D. Great Design: The World's Best Design Explored and Explainded, 2013. - 256
